اسلام

در 857ق/ 1453م قسطنطنیه سقوط کرد و سپس شرق اروپا نیز به دست ترکان مسلمان افتاد. نمی‌توان انتظار داشت که برگ و بار موسیقی ایرانی و یونانی در آنجا شکوفاتر از اندلس بوده باشد. با این حال، آنچه ترکان عثمانی به غرب عرضه کردند، گاه در آثار بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان اتریش و آلمان بازتاب آشکار یافت. از این سو، در درون سرزمین عثمانی، پدیده‌ای نیکو رشد خود را آغاز کرد: آداب وجد و سماع عارفان که از سده‌ها پیش، جدیت یافته بود، در طریقۀ مولویه روی نمود که از راه موسیقی، شخصیت ایرانی مولوی را یاوری می‌کردند (نک‍ : کراسلی ـ هالند، 132). گویی ایشان به مرشد خود لبیک می‌گفتند که گفته بود (مولوی، 264): 
از پــردۀ عــراق بــه عشّـــاق تـحـفــه بــر / چون راست و بوسلیکِ خـوش‌الحانم آرزوست
آغــاز کـن حسینـی زیـرا کــه مـایــه گفـت / کـان زیــرِ خـرد و زیـرِ بـزرگـانــم آرزوست
احتمالاً در همین هنگام، موسیقی رایج در ایران راهی را آغاز کرد که امروز، به نام موسیقی اصیل، همچنان آن را می‌پیماید. در سدۀ 10ق حرکت موسیقی‌شناسی در ایران کند شد و ساختن، نواختن و خواندن به راه خویش ادامه داد. پایۀ این موسیقی چندین دستگاهِ جایگزین مقامهاست که برخی از اجزای آنها پیشینه‌ای در گذشتۀ بسیار دور دارد. میرزا عبدالله را سامان‌بخش دستگاههای موسیقی ایرانی می‌شناسند. امروزه غالباً پنداشته می‌شود که ثبات یا سستی موسیقی سنتی مسئله‌ای درونی است، درحالی‌که میان موسیقی و شعر و، فراتر از آن، میان موسیقی و فرهنگ، بستگـی وجود دارد (نک‍ : کراسلـی ـ هالنـد، 125-133؛ فرهت، 292-293؛ فارمر، 146, 160-167, 175-178, 212, 218-219). 

مآخذ

ابن‌بطوطه، محمد، رحلة، به‌کوشش محمد عبدالمنعم عریان و مصطفى قَصّاص، بیروت، 1407ق/ 1987م؛ ابن‌رسته، احمد، الاعلاق النفیسة، بیروت، 1408ق؛ بختیار، رضانور، اصفهان شهر صنعت و هنر، بی‌جا، 1374ش؛ بهرامی، مهدی، صنایع ایران، تهران، 1327ش؛ بیانی، مهدی، احوال و آثار خوشنویسان، تهران، 1363ش؛ پاکباز، رویین، دائرةالمعارف هنر، تهران، 1378ش؛ پیرنیا، محمدکریم، سبک‌شناسی معماری ایرانی، به‌کوشش غلامحسین معماریان، تهران، 1380ش؛ حافظ‌ابرو، عبدالله بن لطف‌الله، زبدة التواریخ، به‌کوشش کمال حاج‌سیدجوادی، تهران، 1372ش، ج 2؛ حسن، زکی محمد، الفنون الایرانیة فی العصر الاسلامی، بیروت، 1401ق؛ دبا؛ زرین‌کوب، عبدالحسین، کارنامۀ اسلام، تهران، 1362ش؛ زمرشیدی، حسین، مسجد در معماری ایران، تهران، 1374ش؛ عکاشه، ثروت، التصویر، بیروت، 1977م؛ عنان، محمد عبدالله، الآثار الاندلسیة الباقیة، قاهره، 1381ق/ 1961م؛ کامبخش فرد، سیف‌الله، سفال و سفالگری در ایران، تهران، 1379ش؛ گنج‌نامه، به‌کوشش کامبیز حاجی‌قاسمی، تهران، 1377ش، ج 4؛ مقریزی، احمد بن علی، الخطط، بولاق، 1270ق، ج 2؛ مولوی، کلیات شمس تبریزی، به‌کوشش بدیع‌الزمان فروزان‌فر و توفیق سبحانی، تهران، 1381ش، ج 1؛ والۀ اصفهانی، محمدیوسف، خلد برین، به‌کوشش میرهاشم محدث، تهران، 1372ش؛ هنرفر، لطف‌الله، گنجینۀ آثار تاریخی اصفهان، تهران، 1344ش؛ یعقوبی، احمد بن ابی‌یعقوب، تاریخ، به‌کوشش مارتین تئودر هاوتسما (هوتسما)، لیدن 1883م (ب‌چ 1969م)، ج 2؛ نیز: 

Algrove McDowell, J., «Textiles», The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, Ahmedabad, 1990; Arnold, T. W., Painting in Islam, New York, 1965; Asher, C. B., «16-19 century Mughal architecture (of Indian subcontinent)», DA, vol. XV; Aslanapa, O., Turkish Art and Architecture, London, 1971; Bagči, S. & Z. Tanindi, «The Ottomans: from Mehmed II to Murad III», Turks : A Journey of the Thousand years (600-1600), ed. D. J. Ruxburg, London, 2005; Bennett, I., «Oriental and African Rugs and Carpets», Rugs and Carpets of the World, ed. id., London, 2004; Berchem, M. van, «Arabische Inschriften», Archaologische Reise in Euphart und Tigris Gebiet, ed. F. Sarra & E. Herzfeld, Berlin, 1911, vol. I; Blair, S. S. & J. M. Bloom, The Art and Architecture of Islam: 1250-1800, New Haven/ London, 1994; id., «Iraq, Iran, and Egypt: the Abbasids», Islam : Art and Architecture, ed., M. Hattestein & P. Delius, Cologne, 2000; Canby, S. R., Persian Painting, London, 1997; Creswell, K. A. C., A Short Account of Early Muslim Architecture, Aldershot, 1989; Crossley-Holland, P., «Non-Western Music», The Pelican History of Music : Ancient forms to Polyphony, ed. A. Robertson & D. Stevens, Harmondsworth (Middlesex) etc., 1975, vol. I; Dieulafoy, J., La Perse : La Chaldée et la Susiane, Paris, 1887; Enderlein, V., «Syria and Palestine: the Umayyad Caliphate», Islam : Art and Architecture, ed. M. Hattstein & P. Delius, Cologne, 2000; Erzen, J., «Sinan as Anti-Classicist», Muqarnas, ed. O. Grabar, 1988, vol. V; Erzini, N., «An Historical Context (of Zillïj)», Zillïj (the Art of Moroccan Ceramics), ed. J. Hedgecoe & S. S. Damluji, Reading (UK), 1992; Ettinghausen, R. & O. Grabar, The Art and Architecture of Islam: 650-1250, The Pelican History of Art, ed. N. Pevsner et al., Harmondsworth (Middlesex) etc., 1987; Every, G., Christian Mythology, London etc., 1970; EWA, vol. I; Farhad, M., «Mashhad», DA, vol. XX; Farhat, H., «Art Music (of Iran)», NGDMM, vol. IX; Farmer, H. G., A History of Arabian Music, London, 1967; Galdieri, E., postscript to The Great Mosque of Isfahan (vide: Grabar); id., «Mosque of Sheikh Lutfallah», DA, vol. XVI; Galea-Blanc, C., «The Carpet in Spain and Purtugal», Great Carpets of the World, ed. S. Day, London, 1996; Golombek, L., & D. Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan, Princeton, 1988, vol. I; Gonnella, J., & V. Meinecke-Berg, «Architecture (of Syria, Palestine, and Egypt: Ayyubids, Mamluks, and Crusaders)», Islam: Art and Architecture, ed. M. Hattstein & P. Delius, Cologne, 2000; Grabar, O., The Great Mosque of Isfahan, London, 1990; id., Mostly Miniatures, Princeton/ Oxford, 2000; Gruendler, B., «Arabic Script», Encyclopaedia of the Qur'an, ed. J. D. McAuliffe, Leiden etc., 2001, vol. I; Hattstein, M., «History (of Central Asia and Asia Minor: The Great Seljuks, the Anatolian Seljuks, and Khwarazm-Shahs)», Islam: Art and Architecture, ed. id. & P. Delius, Cologne, 2000; Herzfeld, E., «Baghdad», Archäologische Reise im Euphrat-und Tigris-Gebiet, ed. id. & F. Sarre, Berlin, 1920, vol. II; Hillenbrand, R., Islamic Architecture, Edinburgh, 1994; Holum, K. G., «Caesarea», The Oxford Encyclopaedia of Archaeology in the Near East, ed. E. M. Meyers, New York/ Oxford, 1997, vol. I; Horton, M., «Primitive Islam and Architecture in East Africa», Muqarnas, ed. O. Grabar, 1991, vol. VIII; Johnson, N. J., «Aqsa Mosque», Encyclopaedia of the Qur'an, ed. J. D. McAuliffe, Leiden etc., 2001, vol. I; Kenesson, S. S., «Nasrid Luster Pottery: the Alhambra Vases», Muqarnas, ed. O. Grabar, 1992, vol. IX; Koch, E., Mughal Architecture, Munich, 1991; Kubiak, W. B., «History and Urban Development, to c. 1250 (of Cairo)», DA, vol. V; Kühnel, E., Die Kunst des Islam, Stuttgart, 1962; Lane, A., «Islam (of Ceramics)», EWA, vol. III; Leroy, J., Les manuscrits coptes et coptes-arabes illustrés, Paris, 1974; López, J. B., «The Alhambra», Islam: Art and Architecture, ed. M. Hattstein & P. Delius, Cologne, 2000; Lundquist, J. M., «Biblical Temple», The Oxford Encyclopedia of Archaeology in the Near East, ed. E. M. Meyers, New York/ Oxford, 1997, vol. I; Mango, C., «Approaches to Byzantine Architecture», Muqarnas, ed. O. Grabar, 1991, vol. VIII; Marçais, G., Manuel d'Art Musulman, Paris, 1926, vol. I; Mazot, S., «Tunisia and Egypt: The Aghlabids and Fatimids», Islam: Art and Architecture, ed. M. Hattstein & P. Delius, Cologne, 2000; Michell, G., «Key Monuments of Islamic Architecture (of North Africa and Sicily)», Architecture of the Islamic World, ed. id., London, 1978; Naylor, R., «The Sasanian Inheritance», Palace and Mosque, ed. T. Stanley et al., London, 2004; Necipoğlu, G., «Challenging the past: Sinan and the Competitive Discorse of Early Modern Islamic Architecture», Muqarnas, ed. M. B. Sevcenko, 1993, vol. X; Newby, G. D., «Arabia, Pre-Islam», Encyclopaedia of Islam and the Muslim World, ed. R. C. Martin, NewYork, 2004, vol. I; Niewohner, E., «Islamic Calligraphy», Islam: Art and Architecture, ed. M. Hattstein & P. Delius, Cologne, 2000; Northedge, A., «Creswell, Herzfeld, and Samarra», Muqarnas, ed. O. Grabar, 1991, vol. VIII; O'Kane, B., «Buildings (of Cairo)», DA, vol. V; O'Nill, H., «South-East Asia», The Mosque, ed. M. Fisherman & H. Khan, London, 2002; Palace and Mosque, ed. T. Stanley et al., London, 2004; Rice, D. T., Islamic Art, London, 1989; Sauvaget, J., La Mosquée Omeyyade de Médine, Paris, 1947; Scarce, J., «Tilework», The Arts of Persia, ed. R. W. Ferrier, Ahmedabad, 1990; Schick, R., «Archaeology and the Qur'an», Encyclopedia of the Qur'an, ed. J. D. McAuliffe, Leiden etc., 2001, vol. I; Schimmel, A., «Calligraphy», The Art of Persia, ed. R. W. Ferrier, Ahmedabad, 1990; Simon-Cahn, A., «The Fermo Chasuble...», Muqarnas, ed. M. B. Sevcenko, Leiden, 1993, vol. X; Stanley, T., «An Ottoman tradition in Calligraphy», Palace and Mosque, ed. id. et al., London, 2004; id., «The Ardabil Carpet», ibid.; id., «The Art of Qur'an», ibid.; id., «The Chelsea Carpet», ibid.; Vaughan, P., «Indian Subcontinent: From Sultanate to Mughal Empire», Islam: Art and Architecture, ed. M. Hattstein & P. Delius, Cologne, 2000; Wright, O., «Arab Music (I: 1-4)», NGDMM, vol. I; Xiaowei, L., «China», The Mosque, ed. M. Fisherman & H. Khan, London, 2002. 
یدالله غلامی

خاستگاههای دینی هنر اسلامی 

بحث از مبانی نظری «هنر اسلامی» ذیل مدخل «اسلام» در واقع به معنی بررسی تعامل این هنر با اسلام (اسلام به‌مثابۀ یک دین) است. بررسی چنین تعاملی مستلزم آن است که به موضوعاتی چون خاستگاههای دینی هنر اسلامی، میزان موفقیت اسلام در اعطای اصالت به این هنر، و ایجاد هویتی مستقل برای آن پرداخته شود. طبیعتاً این مقاله به مباحث اصلی مربوط به هنـرهـای تجسمـی اسلامـی ــ مـانند زیبـایی‌شنـاسی، فلسفـه و جـامعه‌شنـاسی، تـاریـخ‌نگاری و کـارکردشنـاسی ایـن هنرهـا ــ نمی‌پردازد، چرا که این مباحث به تفصیل در ذیل مداخلی چون «هنر» و «زیبایی‌شناسی» و نیز در ذیل مداخل ویژۀ شاخه‌های هنر اسلامی، مانند خوش‌نویسی، معماری و جز اینها، مطرح خواهند شد. 
در این گفتار، مراد از اسلام، به مثابۀ دین، تِئوفانیِ (تجلی الوهیتِ) درونی خاص اسلام است و نه مجموعۀ مکتوب یا منقول آرای اندیشمندان مسلمان دربارۀ هنر و زیبایی‌شناسی، چرا که این مباحث نیز طبیعتاً در ذیل مدخلهای هنر و زیبایی‌شناسی ارائه خواهند شد. 
شاید امکان سخن گفتن از هنر دینیِ مطلق، فارغ از زمینۀ دین و فرهنگی خاص، در نظر بسیاری از اندیشمندان محل تردید باشد، اما واقعیت این است که در این صورت، چنین تردیدی بر امکان سخن گفتن از دین و هنر، فارغ از زمینه‌ای معین، نیز مترتب خواهد بود. چنانچه غایت کلی دینْ تجدید پیوند «آسمان» و «زمین» یا از جنبه‌ای خاص‌تر، تذکار الوهیت برای انسان باشد، هنر دینی نیز باید ذاتاً، به طریق و بیان مخصوص به خـود، مبتنی بر این غایت باشد (نک‍ : آپوستولوس ـ کاپادونا، 493-506؛ برای آگاهی از مبانی متافیزیکی هنر، نک‍ : بینای مطلق، محمود، 59-83؛ میشون، «هنر...»، 59-60؛ کوماراسوامی، 104). 
با این مبنا، کارکرد اساسی هنر دینی ترجمان حقایق فوق صوری یا ذوات فوق صوری به زبان «صورت» یا، چنان‌که فلسفۀ افلاطونی بیان می‌کند، تقلید از سرمشقهای ازلی به قصد ساختن شباهت ذاتی و نه شباهت ظاهری یا نمود آنهاست (بیِردزلی، 19؛ جَنِوِی، 114؛ نیز نک‍ : شوئون، «باطن‌گرایی...»، 183، «یگانگی...»، 73؛ کوماراسوامی، 10؛ بینای مطلق، سعید، 46). مسئلۀ اساسی در اینجاست که به صورت درآوردن سرمشقها و ذوات فوق صوری در عرصۀ صورت مستلزم استفاده از رمزپردازی است (شوئون، همان‌جا؛ نیز: لینگز، 1-12)، چرا که حقایق دینی اساساً به عرصه‌ای «دیگر» تعلق دارند و جز به زبان رمز و تمثیل به بیان نمی‌آیند (نک‍ : شوئون، «اصول...»، 85). 
ریشه‌های این آموزه در اهم کتب مقدس و تحقق عملی آن نیز در هنرها و ادبیات و مناسک و آیینها و دینهای گوناگون قابل مشاهده و بررسی است (دربارۀ مبانی مابعدالطبیعی رمزپردازی، نک‍ : گِنون، «رمزهای...»، 15). به بیان دیگر، هنر دینی بازتاب ساحتِ «باطن» در ساحت «ظاهر» است، انعکاسی که صورت‌بندی رمزپردازانۀ آن در تطابق با نحوۀ تجلی الوهیت در یک دین خاص به صورت «هنر دینی» آن دین تحقق می‌یابد. از این رو، هر هنر دینی به‌رغم اینکه به‌گونه‌ای در تطابق با محیط جغرافیایی، فرهنگی، نژادی و نیز مقتضیات تاریخی است، اساساً و از درون می‌بایست به زبانی متناسب با حقیقت تئوفانیک آن دین خاص دست یازد. این هنر نمی‌تواند بر زبان صوری دل‌بخواه ــ که برآیندی از مذاقهای فردی و جمعی در طول زمان معینی است ــ استوار باشد، وگرنه قادر به تحقق علت وجودی‌اش نخواهد بود. از این رو، تداوم حیات هنر دینی را می‌توان تا اندازۀ زیادی وابسته به تداوم زبان صوری غیرشخصی و فوق فردی آن دانست (نک‍ : شوئون، همان‌جا). شایان ذکر است که زبان صوری با همۀ ملزومات و بسترهای تحقق آن مورد نظر است و از این رو، در سنتهای اصیلِ پرورش هنرمندِ دینی در بیشتر ادیان و سنتهای کلاسیک یا اساطیری، که اساساً با شیوه‌های گوناگونِ تشرف به اسرار پیوند داشته‌اند (نک‍ : گنون، «تشرف...»، 17-21)، مسائلی چون نظام استاد ـ شاگردی، ضرورت حکمت‌ورزی و نیز سلوک و تزکیۀ نفس به موازات فراگیری «تکنیک» (یونانی: تخنه) و نیز آماده‌سازی و تطهیر آیینیِ مواد و مصالح، نحوۀ اجرای اثر و نکات بسیاری از این دست، اهمیت فراوان دارند. 
یکی از اساسی‌ترین شرطهای فهم ژرفای هنر دینی درک اهمیت مسئله‌ای به‌ظاهر صوری و سطحی، یعنی مسئلۀ «صورت» است (برای مطالعۀ تحلیلی دقیقِ مسئلۀ «صورت در هنر دینی»، نک‍ : شوئون، «یگانگی»، 61 ff.؛ بورکهارت، «هنر مقدس...»، 7)؛ زیرا در آن، صفت «صوری» به آنچه مستقیماً به چشم یا حواس مربوط است، دلالت نمی‌کند و همچنین «صورت» از «شکل» متمایز است. در واقع، در اندیشۀ قدما، «صورت» مقوِّم «ذات» است. طرح مسئلۀ اهمیت صورت به مفهوم انکار اولویت معنا بر صورت و نیز انکار نقش «موضوع» اثر هنری نیست، بلکه بیشتر تأکید بر این نکته است که دینی بودن «موضوع» یک اثر برای آنکه بتوانیم اثر را دینی بدانیم، کفایت نمی‌کند (بورکهارت، همان‌جا). 
از این دیدگاه، ممکن است طرحی انتزاعی، که موضوع یا درون‌مایۀ روایی مشخصی ندارد، به‌لحاظ زبان صوری و رمزپردازی قادر به انکشاف حقیقت یا مفهومی خاص در تناسب با تئوفانی یک دین باشد و در زمرۀ هنر دینی آن دین شمرده شود، اما در مقابل، یک پردۀ نقاشی که مشخصاً رویداد دینی خاصی را روایت می‌کند، به‌علت فقدان رمزپردازی و عدم تناسب «صورت» با زیرساختهای تئوفانیک آن دین، در زمرۀ هنر دینی آن دین قرار نگیرد و هنری انسانی با موضوع دینی تلقی شود. 
بحث در کلیاتِ فلسفۀ هنر دینی زمینه را برای طرح پرسش از رابطۀ زبان صوری هنر اسلامی با تئوفانی اسلام، که وحی قرآنی است، فراهم می‌سازد. البته این بدان معنی نیست که صُوَر مثالی هنر اسلامی را صرفاً باید در ساختار ادبی یا در دلالتهای صریح یا استعاری آیات قرآنی جست‌وجو کرد، بلکه می‌توان آنها را در «صورت» این کتاب و نیز در آن «رویکردهای فوق صوری» یافت که به «صورت» آن قوام بخشیده‌اند (نک‍ : شوئون، «اصول»، 91؛ قس: گرابار، «هنر...»، 87 ff.؛ غلامی، 129 بب‍‌ ). شایان ذکر است که قول به احتمال وجودِ رابطۀ ذاتی میان زبان صوری هنر اسلامی و تئوفانی اسلام، که کلام خداوند است، به معنی انکار عوامل تاریخی، مانند تأثیرپذیری هنر متقدم اسلامی از کیفیات، فنون، رویکردها، صورتها و نقش‌مایه‌های باقی‌مانده از جریانهای هنری فراگیر پیش از خود ــ به‌ویژه هنرهای ساسانی و بیزانسـی ــ نیست، چرا کـه هـر قسم «هنر دینی» ممکن است بخشی از عناصر و رویکردهای هنر فرهنگهای دینی همسایگان یا هنر به‌جامانده از سنتهای دینی پیش از خود را جذب کند و از آنِ خود سازد (شوئون، همان‌جا). 
غالباً بررسی تعامل دین اسلام را با «هنر» از طرح مبحث «منع بازنمایی فیگوراتیو» موجودات زنده توسط شرع اسلامی و تکیه بر خصلت انتزاعی آن ــ البته با برداشتها و ارزش‌گذاریهای متفاوت ــ می‌آغازند (برای نمونه: کروکشَنک داد، 1, 7-18؛ بورکهارت، همان، 101؛ دو ری، 7) و این امر منطقی می‌نماید، چرا که خصلت انتزاعی هنر اسلامی از حد یک خصیصه فراتر رفته، و بیانگر رویکرد ذاتی این هنر به تئوفانی اسلام است (نک‍ : شوئون، بورکهارت، همان‌جاها). بیشتر پژوهشگرانْ نخستین ریشه‌های این منع را در برداشتهای مسلمانان از برخی آیات قرآن و احادیث نبوی جست‌وجو کرده‌اند. برخی نیز اساساً در میزان واقعیت منع بازنمایی فیگوراتیو توسط شرع اسلام تردید کرده‌اند. یکی از دلایل چنین تردیدی آن است که در این باره در قرآن کریم حکمی صریح نیامده است (نک‍ : گرابار، «تکوین...»، 72؛ پاپادوپولو، 48). وجود اقسام خاصی از هنر فیگوراتیو در برخی از آثار و بناها، حتى در سده‌های آغازین و به‌ویژه در سرزمینهای غیرعربی اسلامی، مانند ایران، نیز دلیل دیگری برای تردید این پژوهشگران در منع شرعی بازنمایی فیگوراتیو بوده است (گرابار، همان‌جا). بر این اساس، برخی احتمال داده‌اند که اسلام فی‌نفسه خواهان اعمال چنین منعی نبوده است (نک‍ : پاپادوپولو، همان‌جا) و شاید عوامل دیگری ــ ازجمله تأثیرپذیری مسلمانان از هنرهای «غیربازنمایانۀ» شرقی (کروکشنک داد، 7)، تأثیر پنهان اندیشه‌های برخی صحابۀ یهودی‌الاصل، که به پیروی از حکم صریح تورات، از تمثال و شمایل گریزان بوده‌اند، و نیز بیم مسلمانان از سحر ملازم با برخی تصاویر (همان‌جا؛ برِند، 19) ــ باعث جعل چنین رویکردی در قالب اقوالی منسوب به نبی اکرم بوده است (همان‌جا؛ نیز نک‍ : گوچِر، 683؛ میشون، «از وحی...»، 209). 
یکی از مسائلی که در نکات فوق در نظر گرفته نمی‌شود، این است که برخلاف آنچه بسیاری مورخان هنر و خاورشناسان پنداشته‌اند (برای نمونه، نک‍ : گرابار، «هنر»، 43)، برای بررسی رویکرد اسلام به مسئلۀ شمایل و تمثال و تصویر، نمی‌توان تنها به وجود یا عدم وجود احکامی صریح در این باره در قرآن و سنت نبوی بسنده کرد، چرا که تئوفانی اسلام، نزول الوهیت به‌صورت کتاب و تجسّد «مطلقِ کلام الٰهی» در قالب زبان عربی و نیز غلبۀ خدشه‌ناپذیر مفهوم احدیت در وحی قرآنی (زیرا احدیت در عرصۀ صورت همچون زیبایی غیرملموس و انتزاعی ظاهر می‌شود)، خود می‌توانند زمینه‌ساز ظهور صُوَرِ مثالیِ هنریِ به‌غایت انتزاعی شوند. هنر فیگوراتیو، به‌ویژه آنجا که پای «باطن‌گرایی» ــ البتـه منظورْ باطن‌گرایی عرفانـی است، نه فرقۀ اسماعیلیـه ــ یا پـای مردمانـی اساساً غیرسامی در میان بوده، و نیز در مناطقی که رویکرد اسلام شیعی غلبه داشته، به صور مختلف ظهور یافته است، هرچند باید یادآور شد که در هنر فیگوراتیو سرزمینهای اسلامی (البته قبل از انحطاط این هنرها با نزدیک شدن به آستانۀ دورۀ مدرن)، فیگورها نیز صبغه‌ای مثالی و نیمه‌انتزاعی دارند و معطوف به بازنمایی عینیت فیزیکی نیستند؛ ضمناً هنر فیگوراتیو تنها در ساحت هنر سنتیِ غیرمنسکی ظهور یافته، و وارد حیطۀ هنرِ مستقیماً دینی و منسکی نشده است (نک‍ : بورکهارت، «هنر اسلامی...»، 27, 30). شایان ذکر است که وجود هنر فیگوراتیو در برخی از آثار و بناهای متعلق به سدۀ نخستین (دورۀ اموی) از مقولۀ دیگری است و احتمالاً مربوط به دوره‌ای است که رویکرد اسلامی هنوز کاملاً بر هنر سرزمینهای فتح‌شده تأثیر نگذاشته بود (قس: بائِر، 40، که تعبیرش از نکتۀ اخیر این است که در این دوره هنرمندان مسلمان هنوز کاملاً به «زبانِ بیان» مختص خود دست نیافته بودند). 
به‌لحاظ تاریخی، منع بازنمایی فیگوراتیو موجـودات زنده ــ کـه از وجهی بـا ایـدۀ نفـی اصنـام نیـز بی‌ارتبـاط نیست ــ نزد مخاطبان سامی‌نژاد ادیان ابراهیمی، به‌ویژه یهودیان، بی‌سابقه نبوده است (برای نمونه، نک‍ : سفر خروج، 4:20؛ سفر تثنیه، 5: 8؛ نیز: بورکهارت، همان، 27). تحریم بازنمایی فیگوراتیو توسط شاخه‌هایی از سنتهای دینی سامی، بیش از آنکه از نوعی «شمایل‌شکنی» ذاتی نشئت گرفته باشد، نتیجۀ گونه‌ای «شمایل‌ترسی» یا «فقدان شمایل» بوده، که به اقتضای روحیۀ جمعی غالب سامیان کوچ‌نشین و نیز در هماهنگی با رویکرد تنزیهی تعالیم توحیدی ادیانی چون یهودیت و اسلام، شکل گرفته بوده است (نک‍ : شوئون، «تغییر...»، 48-49؛ بورکهارت، «معنویت...»، 511؛ نیز: کرِزوِل، 165). این «شمایل‌گریزی» تنها هنگامی به «شمایل‌شکنی» بدل می‌شود که تمثالها و شمایلها و مجسمه‌ها به‌صراحت و به‌عمد جایگزین الوهیت شوند (نک‍ : حکمت سلیمان، 7:15-13). به‌نظر می‌رسد که منع بازنمایی فیگوراتیو، به‌ویژه هنگامی که موضوعْ بازنماییِ تمثال رُسُل، انبیا و اولیاست، در وهلۀ نخست معطوف به دفع خطر شریک کردن عرصۀ نسبیت با امر مطلق، و تأکید بر رویکرد غالب رسالت اسلام ــ یعنی نفـی الوهیت از هـر چیزی غیر از الله ــ است، در حالی که شاید انگیزۀ پنهان‌تری نیز با صبغه‌ای باطن‌گرایانه‌تر وجود داشته است که برخی به آن توجه کرده‌اند (نک‍ : بورکهارت، «هنر اسلامی»، همان‌جا).