رقص

دورۀ زندیه

سنت بهره‎‎گیری از روسپیان برای رامشگری و محفل‎آرایی همچنان در دستگاههای حکومتی پس از صفویان ادامه داشته اسـت. در دورۀ کریم خـان زنـد (سل‍ 1163-1193 ق/ 1750- 1779 م) موسیقی سبک بازاری رونق یافت و درباریان و عامۀ مردم به آن روی آوردند. در این دوره، بیشتر کلیمیان به این حرفه اشتغال داشتند و با رقص و آوازهای عوام‎پسند، مردم را سرگرم می‎کردند (مشحون، 357).
اگر صحت نوشتۀ مؤلف رستم ‎التواریخ را بتوان پذیرفت، کریم خان در شهر شیراز محله‎ای به نام «خیل» یا «داراللذت» بنا نهاد و در آن، گروهی رامشگر از زنان «خوش‎‎آواز و بازیگر و رقاص ... با ادب و کمال و معرفت و نکته‎‎پرداز» را برای عشرت و شادخواری میگساران شهر گرد آورد (نک‍ : رستم‎الحکمـا، 357). در میان انبوه زنان این عشرتکده که مؤلف به مطایبه و طنز، نام بسیاری از آنها را می‎آورد، زنی بود به نام «ملا فاطمه» که در نغمه‎پردازی و خوش‎آوازی و بازیگری و رقاصی و شعردانی همتا نداشت. ملا فاطمه چندهزار بیت از اشعار شعرای قدیم را در حافظه داشت و آنها را در مجالس رقص و شادی «به مناسبت و موافقت آواز دف و نی» و سازهای دیگر می‎خواند (همو، 359).
نکتۀ دیگر در نوشتۀ رستم‎الحکما، اجرای رامشگری روی «تخت‎حوض» در دورۀ کریم‌خانی است: در میان چهارسوی بازار کریم‌خانی شیراز، «حوض بزرگ پرآبی بود و بر بالای آن حوض، تختی گذارده بودند و مطربان و رامشگران بر آن تخت به‎ترتیب نشسته، و به سازندگی و نوازندگی» می‎پرداختند. برخی از شبها نیز ملا فاطمه بر بالای تخت رامشگری می‎کرد. یکی از شبها نیز کریم خان به آنجا آمد، ملا فاطمه غزلی از حافظ و ابیاتی از دیگران در حضور وی خواند. کریم خان نیز مروارید و زر و سیم بر پایش ریخت (ص 361).

دورۀ قاجار

از زمان سلطنت فتحعلی شاه (1212-1250 ق/ 1797-1834 م) به این سو، دسته‎های مطرب و رقاصگان، هم در اندرونی و هم در بیرونی، و در ضیافتهای شاهانه حضور داشته‎اند. گزارشهای چندی از این دسته‎های طرب و رقاصان که آنها را «مطرب» می‎نامیدند، در دست است. مطربانی را که به دربار راه یافته بودند و از دربار وظیفه و مقرری می‎گرفتند «عملۀ طرب خاصه» و مطربان دیگر را «عملۀ طرب» می‎نامیدند (خالقی، 1/ 33).
در این دوره، در اندرونی فتحعلـی شاه «بازیگرخانه»ای بود که امور آن را دو استاد زن موسیقی و آواز و رقص به نام مینا و زهره، همسران دو عضو درباری، می‎گرداندند. استاد مینا، شاگرد سهراب ارمنی اصفهانی و استاد زهره، شاگرد رستم یهودی، از موسیقی‎دانان مشهور آن زمان بودند. هریک از این دو زن، دسته‎ای از بازیگران را رهبری می‎کردند که شمارشان به بیش از 50 تن می‎رسید و شامل نوازندگان تار، سه‎تار، کمانچه، سنتور و «چپی‎زن» و ضرب‎گیر و خواننده و رقاص بود. مشحون چپی‎زن را به‎صورت «چینی‎زن» آورده، و آن را سازی به‎ظاهر شبیه طاس و کاسه‎های قدیمی دانسته، و نوشته است که در آن زمان برای سرگرمی شاه در حمام، در چند کاسه با اندازه‎های مختلف به نسبتهای معین آب می‎ریختند و آنها را به‎صورت زیر و بم درمی‎آوردند و مانند سنتور می‎زدند (همانجا، نیز حاشیۀ 10).
استاد مینا به گل‎بخت خانم، و استاد زهره به کوچک‎ خانم، دو تن از بانوان حرم فتحعلی شاه، سپرده شده بودند تا بساط بزم و شادی شاه و بانوان حرم را با ساز و آواز و رقص در باغ و «طُنابی» (طُنبی: تالار، شاه‎نشین) دربار بر پا کنند. در مواقع دیگر، این دو استاد بازیگران را آموزش موسیقی و رقص و آواز می‎دادند. رقاصان گروه به هنگام رقص، هریک قبایی اشرفی «باجاقلی» (باج‌اوقلی / باجغلو / باجقلی، لفظی ترکی: نوعی سکۀ طلای عثمانی) دوخته‎شده می‎پوشیدند و کمربند جواهرنشان بر کمر می‎بستند و عرقچینی گوهـردوزی‌شده بر سر می‎گذاشتند و گلوبند و گوشواره‎ای زیبا به گردن و گوش خود می‎آویختند (شرح تفصیلی را، نک‍ : عضدالدوله، 36-37).
اوژن فلاندن که در سالهای 1256- 1258 ق/ 1840-1841 م به ایران سفر کرده بود، چگونگی دیدارش را با ملک قاسم میرزا، فرزند فتحعلی شاه، در تبریز، و پذیرایی از او در اندرونی کاخ شاهزاده با ساز و رقص، چنین وصف می‎کند: پس از گذر از تالاری با نقاشیهای «زنان رقاصه»، به تالار آینه‎کاری بزرگی با نقاشیهایی که در پرتو نور چراغها جلوه می‎نمودند، رفتیم. زنان حرم آنجا نشسته بودند. آنها با دیدن مردی بیگانه و مسیحی در حرم‎سرا، همه حیرت‎زده برخاستند و جیغ و فریاد کشیدند و چهره‎هایشان را از شرم در روپوشهای پرچین خود پنهان کردند. پس از اینکه شاهزاده آنها را آرام، و دعوت به نشستن و پذیرایی کرد، دسته‎ای مطرب که در آنجا حضور داشتند، مشغول نواختن شدند. در این دسته، مردی کور کمانچه می‎زد و 3 زن «مضراب فلزی چنگ» (منظور تار) و تنبک و دایره می‎زدند. با نوای ساز آنها، رقاصه‎ای شروع به رقصیدن کرد. سپس رقاصۀ دیگری به او پیوست و دو نفری با صدای زنگهای کوچک و قاشقکهایی که در انگشتهایشان داشتند، رقصیدند. فلاندن در ادامه می‎نویسد که اجرای رقصها برایش تازه و دیدنی بوده، لیکن خشک و نامرتب‎ بودن حرکات رقاصگان خوشایندش نبوده است (ص 68- 69).
زنانی هم از بانوان حرم اندرونی ناصرالدین شاه بودند که از استادان بنام موسیقی آن زمان تعلیم موسیقی و ساز و رقص گرفته بودند. دوستعلی خان معیرالممالک از 10 دوشیزه، ازجمله، دلبر، دل‌پسند، عالیه و جز آنها نام می‎برد که به دستور شاه، دو سال نزد استادانی مانند سنتور خان، خوشنواز خان، اسماعیل خان و جز آنها، سپرده شدند تا آموزش ببینند. چند تن از این زنان که دل‎پسند شـاه بودند، به صیغـۀ او درآمدند و به بـانوان حرم پیوستند (نک‍ : یادداشتها ... ، 21)؛ همین زنان بزم‎آرای مجالس شادی شاه با رقص و آواز در اندرونی بودند. 
مادر ناصرالدین شاه، جهان خانم مهدعلیا، نیز رقاصۀ معروفی به نام «سلطان خانم» داشت که همسر علینقی میرزا اعتضادالسلطنه، گماشتۀ مهدعلیا بود. او نزد آقا علی‎اکبر، استاد تار، مشق تار گرفته بود و ناصرالدین شاه به هنر او توجه خاص داشت. حاجیعلی حاجب‎الدوله، پدر اعتمادالسلطنه و فراش‎باشی ناصرالدین شاه نیز دو دسته مطرب زنانه به نام «جان جان» و «آقاجان سنتوری» داشت که برای او، به‎ویژه به هنگام غذاخوردن، رامشگری می‎کردند. در دستۀ جان جان، 3 دختر سردسته به نامهای سکینه، فاطمه‎سلطان و فرنگیس به‎ترتیب، کمانچه می‎کشیدند، آواز می‎خواندند و می‎رقصیدند. در دستۀ آقاجان سنتوری، کوکب سبیلو رامشگری می‎کرد و می‎رقصید (مشحون، 1/ 391، حاشیۀ 52، 2/ 514، حاشیۀ 88).
دو دسته مطرب بسیار معروف به نام «دستۀ کورها»، یکی «دستۀ کریم‌کور» و دیگری «دستۀ مؤمن‌کور» از عملۀ طرب خاصه بودند که در اندرونی ناصرالدین شاه، در حضور شاه و بانوان حرم هنرنمایی می‎کردند. دستۀ کریم‌کور از 4 مرد و دو زن تشکیل شده بود. کریمْ مردی نابینا و سردستۀ گروه بود؛ او تار و کمانچه می‎نواخت و با نوای سازش می‎رقصید. 3 مرد دیگر، یکی ضرب می‎گرفت و می‎خواند و دوتای دیگر هم دف می‎زدند. آن دو زن هم، یکی دختر کریم بود و کمانچه می‎کشید و دیگری آواز می‎خواند و می‎رقصید. ضرب‌گیرِ خوانندۀ دسته دو پسر نورس (تازه بالغ‎شده) داشت که آنها نیز می‎رقصیدند.
در دستۀ مؤمن‌کور، مؤمن خودش دایره می‎زد و می‎خواند و همسر و دو دخترش با او همکاری می‎کردند. همسرش ضرب می‎گرفت و دف می‎زد. یکی از دخترانش، «حاجیه»، اُرگ دستی می‎نواخت و آواز می‎خواند و دختر دیگرش، «کبرى»، می‎رقصید و در رقصِ «چرخ زانو» که از پدرش آموخته بود و در آن زمان هواخواه فراوانی در تهران داشت، معروف بود (معیرالممالک، رجال، 289-290، نیز یادداشتها، 26-27). دو دستۀ کریم‎کور و مؤمن‎کور از دسته‎های مطرب به‎اصطلاح «جاسنگین» تهران بودند که به خانه‎های اعیان و اشراف و سرشناسان شهر هم می‎رفتند. دسته‎های دیگری نیز در تهران بودند که مطرب معمولی به شمار می‎آمدند و مجالس عیش و طرب و عروسیهای عموم مردم را گرم می‎کردند.
معیرالممالک از زن آوازه‎خوان دیگری به نام «گوهر خُماری» نام می‎برد که از سرآمدان دستۀ اهل طرب در دورۀ ناصری بود. او می‎نویسد: این زن وقتی در مجلسی گرم می‎شد، به پا می‎خاست و درحالی‎که دف می‎نواخت و با آهنگی پرسوز ترانه می‎خواند، با حرکاتی موزون و پرجاذبه می‎رقصید و همه را به وجد می‎آورد (نک‍ : رجـال، 288). ساز و آواز و رقص ایـن دسته‎های طرب چنان تأثیری قوی‎ داشت که بعد از گذشت 60-70 سال، هنوز دوستعلی خان معیرالممالک از لطف و زیبایی آنها با شوق و علاقۀ بسیار یاد می‎کرد. جنبۀ شهوت‎انگیز رقصها هم در برابر تأثیر مطبوع و دل‎نواز آنها برای اهل ذوق در ایران هرگز آن اندازه که در نظر غربیها جلوه می‎کرده است، غریب و یا هیجان‎انگیز نبود (زرین‎کوب، 28).
در دورۀ مظفرالدین شاه، دو دسته مطرب زنانه موسوم به دستۀ «منور» و دستۀ «گَلین» بسیار شهرت داشتند. هریک از این دو دسته، افزون‎بر چند نوازنده و خواننده، رقاصانی خوش‎صورت داشتند که لباسهـای بختیـاری، کردی، چوپـانی، و عربی یراق‎دوزی‌شده همراه با زیور و جواهر می‎پوشیدند و می‎رقصیدند (خالقی، 1/ 301؛ نیز نک‍ : مونس‎الدوله، 54).
ساسان فاطمی («مطربها ... »، 35) در پژوهشهای خود در زمینۀ فرایند مطربی از صفویه تا مشروطیت، برمبنای برداشتهای سیاحتگران فرنگی از مجالس طرب دورۀ قاجار، و مرزبندی‎ای که میان حوزۀ موسیقایی مردانه و زنانه در این دوره پیدا شده است، به این دستاورد می‎رسد که تغییرات نسبی چشمگیری در این دوره، به‎ویژه با به‌کناره‌راندن روسپیگری از ساحت ایـن مجالس، پدید آمده بود. وی این تغییر را نشانه‎هایی از پاک‎شدن تدریجی فضای موسیقایی ـ اجتماعی در ایران می‎بیند. به گفتۀ او، در همین دوره نیز «مطرب زنانه عموماً به اندرون» می‎رود و «مردان به پسربچه‎ها» در دسته‎های طرب که «رفته‌رفته به زن‎پوشی گرایش» یافته‎اند، بسنده می‎کنند.
لازم به یادآوری است که مردم ایران هیچ‎گاه به آوازه‎خوانها و رقاصگان روسپی (شادان: زنان فاحشه و مطربه) (برهان ... ، ذیل شادان) دستۀ مطربان به دیدۀ احترام نمی‎نگریسته، و آنها در میان تودۀ مردم جایگاهی محترمانه نداشته‎اند و کمتر خانواده‎ای از طبقات عامۀ اجتماع پذیرای مطربان بدنام در درون خانه‎هایشان بودند. برخلاف تودۀ مردم، پاره‎ای از اعیان و اشراف و رجال مملکت در این دوران، از این دسته مطربان برای گرم و شاد نگه‎داشتن بزم شبانۀ عشرتکده‎هایشان استفاده می‎کرده‎اند. اعتمادالسلطنه دربارۀ میهمانی خود در شب میلاد حضرت امیرالمؤمنین (ع) می‎نویسد: به دنبال «میرزا آقای سنطورزن» فرستادم که بیاید و در آن شب برای چند تن از رجال قاجار که مهمانش بودند، بنوازد. پیدایش نکردند. پس، دستۀ علی خان سنتورزن با اتباعش که زنانی روسپی‌اند، ازجمله دختری اصفهانی، ملقب به یاور، را آوردند تا مجلس را بیارایند (ص 1048- 1049). در جای دیگر، او از شنیده‎هایش نقل می‎کند که حضرت والا نایب‎السلطنه، بنابر رسم، شبها مجلس عیشی فراهم می‎کند و «جمعی از مطاربۀ زنانۀ شهر» را می‎آورند و به عیش‌ونوش می‎پردازند (ص 1055).

دسته‎های طرب زنانه و مردانه

رقاصگان: در دورۀ قاجار، شمار بزرگی از رقاصه‎های حرفه‎ای در تهران بودند که با دسته‎های طرب در میهمانیهای خانوادگی و جشنهای عروسی و سرور و ختنه‎سوران بزم‎آرایی می‎کردند. دسته‎های مطرب مردانه که مخصوص مردان بود، چند نوازنده، یک خواننده، یکی ـ دو نفر رقـاص زن و پسربچه‎های رقـاص که لباس زن هم می‎پوشیدند و شماری بازیگر نمایش و تقلیدچی داشتند. دسته‎های مطرب زنانه، همه زن بودند و در مجالس زنانه و گاهی هم مردانه حضور می‎یافتند (خالقی، همانجا). محمود کتیرایی (ص 395) به نقل از روح‎الله خالقی، دو دسته از مطربان به نام «دستۀ مروی» و «دستۀ اسماعیل بزاز» را در میان دسته‎های مطرب شهر تهران پرآوازه‎تر از دیگران معرفی می‎کند. یکی دیگر از دسته‎های پرآوازۀ تهران، دستۀ «عزیز کاشی» بود که به هر مجلسی دعـوت می‎شد، دستمزدی بیش از دسته‎هـای دیگر می‎گرفت (نک‍ : نجمی، 252). 4 دستۀ مطرب زنانۀ «ماشاءالله»، «خانم اُرگی»، «عزیز عطا» و «مطرب قزوینی» از مطربان معروف تهران بودند. دستۀ ماشاءالله خواهان فراوانی داشت و او که سردسته بود، می‎رقصید و هنگام رقص کمانچه می‎کشید و در حرکاتش، ساز را روی شکمش می‎گذاشت؛ خواهرش، گوهر نیز در دسته می‎رقصید. خانم اُرگی، اُرگ می‎نواخت و عزیز عطا می‎خواند و می‎رقصید (خالقی، همانجا، نیز 305)؛ شاید دستۀ عزیزکاشی که نجمی از آن نام برده است، همین دستۀ عزیز عطا بوده باشد!
در اواخر دورۀ قاجار و در دهه‎های آغاز سدۀ 14 ق/ 20 م، دسته‎هایی که نوازندگان مرد و رقاصگان زن داشتند، وقتی‌‌که در محافل زنانه و اندرونی خانه‎های رجال حضور می‎یافتند، معمولاً نوازندگان دسته در پشت پرده یا پستوی اتاق می‎نشستند، یا چشمانشان را می‎بستند و می‎نواختند و رقاصگان در میان جمع زنان می‎رقصیدند (اوبن، 248- 249؛ نیز نک‍ : فاطمی، «شکل‎گیری ... »، 130؛ برای آگاهی از معروف‎ترین دسته‎های مطرب اواخر دورۀ قاجار و پس از آن، نک‍ : مشحون، 1/ 394-396).
رقاصان به دو دستۀ رقاص زن، یا «رقاصگان» و پسر بچه‎های رقاص، یا «رقاص‎بچگان» تقسیم می‎شدند. رقاصگان بیشتر در اندرونیها برای بانوان و مجالس جشن‌وسرور درباری و عمومی می‎رقصیدند و رقاص‌بچگان بیشتر در محافـل عمومی مردانه و در قهوه‎خانه‎ها نقش اجرا می‎کردند. کوچک‎ترین دستۀ مطرب مرکب بود از 5 تن، کمانچه‎کش، دنبک‎زن (ضرب‎گیر)، آوازه‎خوان، مقلد و رئیس دسته، که در تقلید و اداواصول درآوردن مهارت داشت (کتیرایی، 394).
از رقاصان معروف تهران، «مونس»، «غزال»، «مرال» و «قمر سالکی» بودند. «انیس»، خواهر مونس، تصنیف می‎خواند و دایره می‎زد و مونس می‎رقصید. غزال و مرال در رقص بسیار مهارت داشتند. غزال مردانه‎پوش هم بود و در نقش مرد می‎رقصید. قمر رقاصه‎ای تصنیف‎خوان بود و اندامی زیبا و صوتی خوش داشت و در رقص با حرکاتی ظریف و لطیف ترانه می‎خواند، به‎طوری‌که علی‎اکبر شیدا، عارف و شاعر تصنیف‎ساز معروف، در مجلسی که حضور داشت، به تحسین وی سخن گفت و این شعر از سعدی را برایش خواند: « ... ببند یک نفس ای آسمان! دریچۀ صبح / بر آفتاب که امشب خوش است با قمرم» (خالقی، همانجا).
اوژن اوبن (همانجا)، وزیرمختار فرانسه در ایران (1324-1325 ق/ 1906-1907 م)، از رقاصان تهران در دورۀ قاجار، با عنوان صنفی یاد می‎کند که سردسته و رئیس آن یکی از نوکران دربار به نام «کاظم خان باشی»، ملقب به «احتشام خلوت» بود؛ او می‎نویسد: احتشام خلوت رئیس نقاره‎خانۀ پایتخت را هم انتخاب می‎کرد. نقاره‌خانه 100 عضو نقاره‎زن، نوازندۀ شیپور، تبیره، طبل و فلوت و رقاص داشت. صنف رقاصان و ساززنهای تهران از 14 دستۀ 9 تا 12‎ نفری تشکیل می‎شد که 4 دسته از آنها یهودی بودند. شمار مطربهای زن نیز حدود 40 دسته بود که میان رقاصگان این دسته‎ها، دو تن به نام «تربت» و «خانم اُرگی» بسیار معروف بودند. 
بچه رقاصگان: مستوره نگه‎داشتن زن در جامعۀ شهری ایران، و منع حضور زنان در جمع نامحرمان و مجالس طرب، همچنین نگاه سخت‎گیرانۀ مذهبی به موسیقی و رقص، و نامشروع و خلاف اخلاق و عفت شمردن رقاصی زنان، زمینه را از دیرباز برای بهره‎گیری از پسران نوجوان در مجالس طرب آماده کرده‎ بود. بنابر اسناد کتبی، رقص پسربچگان در تاریخ فرهنگی ایران پیشینه‎ای دراز دارد. کتاب بدایع‎ الوقایع، نوشتۀ زین‎الدین محمود واصفی در دورۀ تیموری (سدۀ 10 ق/ 16 م) در وصف یک مجلس میهمانی، از جوان رقاصی به نام مقصودعلی چنین یاد می‎کند: با رقص زیبا و شگفت‎انگیزش، «خورشید خاوری و مه انوری» را به گرو می‎گرفت و «مجلس‎آرای جمع» حاضران بود. واصفی که در مجلس حضور داشته است، چنان شیفتۀ رقص این جوان رقاص می‎شود که بالبداهه غزلی با این مطلع دربارۀ او می‎سراید: «به رقص گرم چو گردید سرو مهوش من / ز باد دامن او درگرفت آتش من ... » (1/ 22-23).