رقص

5. روی چند تکه‌سفال شکسته از نیمۀ هزارۀ 4 ق‌م در تپۀ موسیان و تپۀ خزینه، که در موزۀ لوور نگهداری می‌شوند، نقش یک ردیف رقصنده دیده ‌می‌شود. در این نقوش، رقصندگان دستهایشان را به حالات مختلف بالا برده، یا بازوانشان را به‌ سوی آسمان گشوده‌اند. در نقوش برخی سفالها، پایین‌تنۀ رقصندگان به‌صورت طبیعی، و در برخی دیگر، به ‌شکل نردبانی تصویر شده‌اند (نک‍ : ذکاء، بخش 1، ص 9-11، تصویرهای 20- 28). ذکاء حالت رقصندگان با دستها و بازوان گشوده به آسمان و نیم‌تنۀ نردبانی را نشانه‌ای از رقص حلقه‌وار نیایشی، و صورتی از وجد در حال عروج و صعود به عالم عُلوی تفسیر و توجیه کرده، و رقص چرخشی در سماع صوفیان را نمونۀ مشابه آن دانسته است (همانجا). 

گفتنی است مهرداد بهار رقصهای مولوی یا سماع صوفیانه را که در هنگام اجرا، رقصندگان آن‌قدر می‌رقصند تا به وجد آیند، دنبالۀ رقصهایی می‌داند که در گذشتۀ دور و در آسیای صغیر به هنگام قربانی‌کردن گاو در گودالی، به دور او اجرا می‌کردند و آن‌قدر می‌رقصیدند تا به خلسه می‌رفتند یا بی‌هوش می‌شدند (ص 297). در الواح آشوربانیپال نیز از ضیافتی مذهبی در پرستشگاه بابل گزارش شده است که در آن، رقصندگان با نوای موسیقی در رقصی دایره‌وار به گرد بت اعظم می‌گشتند (کراوس، «رقصهای ... »، 18).

6. نقش رقصندگانی با صورتکی به ‌شکل سر پرندگان و پرهایی که به بازوانشان بسته‌اند، روی مُهر سنگی بازیافته از تپه یحیى در کرمان، همچنین نقش دو تن رقصنده با نقابهایی شبیه بز کوهی بر تکه‌سفال کوچک به‌دست‌آمده از تخت جمشید، حکایت از تداول رقص با نقاب یا صورتک جانوران در برخی تجمعات انسانی دوران پیش از تاریخ ایران دارند ( ذکاء، بخش، 2، ص 2-5، نیز تصویرهای 31-35، 37).

7. رقص تکی در نقوش آثار سفالی به‌دست‌آمده از دوران پیشا‌تاریخی بسیار اندک است؛ گویی این نوع رقص، به‌سبب بزمی‌بودن آن، در دورۀ پیش از تاریخ کمتر اجرا می‌شده است. تندیس مفرغی تک‌رقصندۀ تپه گیان لرستان، متعلق به نیمۀ هزارۀ 3 ق‌م در مجموعۀ هرتسفلد (همو، بخش 1، ص 12، تصویر 30)، و نگارۀ برجستۀ دو تک‌رقصندۀ زن در برابر دو فرمانروا در حال نوشیدن جام در بالای تخته‌سنگی در شوش، نمونه‌ای نادر از رقصهای بزمی در آن عصر را نشان می‌دهند. ذکاء احتمال داده است که در آن دوران زنان رقصنده‌ای بوده‌اند که در مجالس بزم برای خوشایند سران قوم و فرمانروایان رقصهای تفریحی ـ شهوانی اجرا می‌نموده‌انـد (بخش 2، ص 2-3، تصویـر 31)؛ ایـن وصف بـزمی ـ تفریحی ذکاء از رقصِ تکی، مخالف نظر شی می‌باشد که از این نوع رقص، مفهوم مذهبی و آیینی ارائه کرده است (ص 59). همچنین، وی میان این‌گونه رقصهای بزمی و رقصهای جمعی مقدس مذهبی، مرزی قائل شده است. شاید بتوان این نوع تک‌رقصهای بزمی ـ مجلسی را آغـازی برای فرایندی تـازه در تغییر تدریجی رقص از جـایگـاه مذهبی ـ منسکی بـه مرتبۀ نمـایشی ـ هنری و تفریحی ـ شادی‌آور انگاشت. با درنظرگرفتن اینکه اعمـال مذهبی و مناسک نیایشی برتابانندۀ معتقدات انسانهای اولیه به نیروهای عُلوی بوده، مرحله‌ای پس ازمرحلۀ جادوانگاری را نشان می‌دهد که در دورۀ پارینه‌سنگی تجربه می‌شده است (هاوزر، 31).

قداست‌زدایی از رقص

رقص در عمر بسیار درازش دگرگونیهایی در صورت و معنا یافته، با جایگاه تقدسی اولیۀ خود فاصله گرفته، کاربرد جادویی، مناسکی ـ آیینی و دینی ـ نیایشی‌اش تغییر یافته، و به پدیده‌ای هنری با مفهوم دنیوی با کاربری نمایشی ـ اجرایی، به‌ویژه در جوامع مدرن تبدیل شده است. سورل می‌گوید: رقص با ازدست‌دادن انگیزۀ مذهبی و جداشدن تدریجی از حالت پرستشی، مقداری از انگیزۀ خلاقه و معنا و مقصود اولیۀ خود را از دست داده، و به‌جای آن، دارای ظرافت و جنبه‌های گوناگون سبکی و نشانه‌هایی از اصالت فردی شده است (ص 224). بنابر یک نظریۀ عمومی روان‌شناسانه و دینی که در بسیاری از نوشته‌های مربوط به تاریخ رقص ارائه شده، رقص رفته‌رفته بسط و توسعه‌ای سودمندانه یافته است تا بتواند خود را با رویدادهای ناشناختۀ بوم‌زیست انسانی تطبیق دهد؛ نمونۀ آن، رقص باران‌خواهی متداول در برخی جوامع پیشامدرن است که مردم برای آن، نیرویی قدسی و سبب‌ساز در زندگی می‌انگارند (هنا، 204). 
در جوامع ابتدایی، رقص به مفهوم امروزی آن، امری هنری به ‌شمار نمی‌آمد و مردم به رقصندگان به چشم هنرمند نمی‌نگریستند. حضور رقصندگان در تمامی مراسم و اعیاد قبیله به اندازۀ حضور روحانیان امروز در مراسم مذهبی اهمیت داشت. دین در آغازی‌ترین صورتهایش درعمل جنبۀ آیینی داشت، یعنی کنشی جادویی ـ مذهبی برای امنیت‌بخشیدن به زندگی بود. ازاین‌رو، رقصهای مردمان قبایل وحشی که در مراسم آیینی ـ جنگی محتمل، پویش زندگی از طریق خوراک حیوانی، یا مرگ زمستان و آمدن بهار را بازمی‌نمودند، نمی‌توانسته‌اند که تنها اجراهایی نمایشی باشند، بلکه کنشهایی بودند که به انتظار تحقق رویدادهایی طرح‌ریزی می‌شدند که قبایل در رقص خود آنها را بازمی‌نمودند، همان‌طور که عمل بافتن به قصد تولید پارچه صورت می‌گیرد. بنابراین، رقص آیینی کنشی بود که تمام افراد با شوق و هیجان فراوان در آن شرکت می‌کردند (مورفی، 291). 
همچنین، برخی رقص را شیوه‌ای از تمرکز دینی و درآمیختگی جسمانی با خدای نامتناهی می‌دانند و به رقص اقوام کهن یهود در عهد عتیق اشاره می‌کنند که رقصندگان می‌رقصیدند تا با عشقی متعالی خدایشان را نیایش کنند و شادیهایشان را از احسان او بیان دارند. در نوشته‌های مقدس عبری ذکری از « شادمانی‌کردن با کل هستی»، و نیز رقصهای خاصی که در جشنهای سنتی اجرا می‌شدند، آمده است؛ بنابر نگرش عبریان کهن، جان و تنی که خدا داده است، از طریق رقص به او بازمی‌گردد (هنا، 206). بعدها و پس از قداست‌زدایی، رقص به‌صورت امری غیرقدسی درآمد و به‌تدریج در فرایند تاریخی، رقصندگان حرفه‌ای پدید آمدند (سورل، 221)، و رقـص ویژگیهـای جـادویی ـ دینی‌اش را از دسـت داد و جنبـۀ زیباشناختی و هنری یافت. 
استرانگ در پیشگفتاری که بر ترجمۀ انگلیسی کتاب دین و هنر نگاشته، به این دیدگاه بنیادین دلا ستا دربارۀ هنر اشاره کرده، و نوشته است: همان‌طور که هنر از عرصۀ آیین برمی‌خیزد، همان‌طور هم خود را از خصیصۀ جادویی آیین می‌رهاند تا جلوۀ مطلق زیباشناختی بیابد و در نظرپردازیها، به‌مثابۀ اصل هنر آشکار گردد (ص 6). 
برخی نویسندگان دورۀ اسلامی نیز که جملگی از زمرۀ ادیبان بودند، به رقصهای بیرون از حوزۀ صوفیانه و عرفانی نگرشی هنری و زیباشناختی داشته، و آن را مانند موسیقی و نمایش، از جملۀ صنایع جمیله (هنرهای زیبا) دانسته، و 3 مقولۀ موسیقی، رقص و نمایش را چنین وصف نموده‌اند: «اگر شاهد نفسانی انسان در عالم صوت و آواز تجلی کند، آن را موسیقی؛ اگر مطلوب نهانی انسان در مظهر حرکات متلایم و سکنات متوازن جلوه کند، آن را رقص، و هرگاه جمال دل‌آرای انسان در صحنۀ حکایات تمثیل نمود یابد، آن را نمایش گویند» (حکمت، 31).

نگرشی کلی

آگاهیهای ما از فرهنگ، زبان، دین و مذهب گروههای قومی چندین هزاره پیش از میلاد در سرزمین ایران بسیار اندک است. آنچه می‌توان گفت، این است که این اقوام در دوره‌ای می‌زیسته‌اند که به‌طور طبیعی به نیروهای فراطبیعی و جادوانگاری اعتقاد داشته‌اند و تفکرات اساطیری بر فضای فرهنگی زیست آنها سیطره داشته است و به‌احتمال فراوان، فرهنگهای کم‌وبیش متفاوتی را هم در شکلی از تمدن فراگیر در فلات ایران تجربه می‌نموده‌اند. بنابراین، موضوع رقص‌نگاره‌های صخره‌ای و غاری و نقوش انواع رقصها روی سفالها و اشیاء دیگر ایرانی می‌تواند ــ جدا از به‌نمایش‌گذاشتن نخستین جلوه‌ها یـا صورتهای رقـص در ایران ــ بازتابـانندۀ مفـاهیمی از باورهـای جـادویی و اسطوره‌ای و پندارهای فراطبیعی مردمی که دین و مذهب آنان را شکل می‌داده، همچنین بازنمای پاره‌ای مفاهیم فرهنگی و اجتماعی مردم آن عصر بوده باشند. 
شی در نقد خود به نتایج برآمده از تحقیق ذکاء در کوشش برای ردیابی و یافتن یک خط زمانی تاریخی از رقص براساس خوانش و تفسیر تکه‌سفالهای پیشاتاریخی، به‌سبب دردست‌نبودن اطلاعات کافی دربارۀ باورهای مذهبی و زبان مردم آن روزگار، به دیدۀ تردید می‌نگرد (ص 57-58)؛ او در جای دیگر اظهار می‌دارد که ما نمی‌توانیم دربارۀ دینی یا غیردینی‌بودن این رقص‌نگاره‌ها حکم قطعی بدهیم، یا حتى این رقصها را، رقصهایی مخصوص جشنهایی مانند عروسی، خرمن، یا تفریح و وقت‌گذرانی تلقی کنیم. به نظر او، شاید این پیکره‌های به‌ظاهر رقصان، انگاره‌هایی بوده‌اند که هنرمند برای آفریدن یک نقش زیبا روی سفال می‌نگاشته است (ص 21). با وجود این، حتى اگر بپذیریم که این هنرمندان از نقش‌پردازیهای خود قصد تزیینی داشته‌اند، این واقعیت را نمی‌توان نادیده انگاشت که برای تزیین نقوش رقص روی سفالها و اشیاء دیگر، هنرمندان باید از تجربه‌های زیستی خود در فرهنگ رایج در جامعه و از رقصهای متداول در پرستشگاهها و مراسم گوناگون جادویی، آیینی و بزمی در گروه و قبیلۀ خود الهام گرفته، و بهره برده باشند تا بتوانند بازتاب الهامات ذهنی خود را به‌صورت نقشهایی هنرمندانه روی دست‌ساخته‌هایشان بنشانند. 
نکتۀ مهم اینکه شاید بتوان میان رقصهای دایره‌وار رایج در میان قبایل بدوی امروزی جهان، که عموماً در مراسمی به ‌قصد دورکردن ارواح، بر سرلطف‌آوردن و دریافت عطایای آنان، حفظ قبیله در برابر مصائب و شفادادن بیماران (سورل، 223)، برکت‌زایی و مقاصد دیگر اجرا می‌شوند، با رقصهای دایره‌وار مردم پیشا‌تاریخی مشابهتهایی یافت و گمانه‌زنیهای گیرشمن، ذکاء و دیگران را دربارۀ موضوع و مفهوم دینی ـ آیینی بـرخی از این‌گونـه رقص‌نگاره‌هـا بی‌ربط ندانست. 
نکتۀ دیگر آنکه هنا در دسته‌بندی نه‌گانۀ رقص از منظر ادیان مختلف و مکتبهای کارکرد‌گرایی و ساختارگرایی، یک دسته از رقصها را به رقص با نقاب یا صورتک اختصاص می‌دهد و در مبحثی، به‌تفصیل به شرح این‌گونه رقصها در تجسم نیروهای فراطبیعی و بیان مفاهیم جادویی ـ دینی می‌پردازد. او رقصهای با نقاب مقدس را بخشی از آمیختگی مردم با جهان ارواح می‌داند که کارکردهای نمادین شخصی و اجتماعی داشته‌اند. این رقصها با رقصهایی همانندی دارند که توجیه‌کنندۀ مذهب و آفرینش و بازآفرینی نقشهای اجتماعی‌اند و همراه با پرستش و غرورآفرینی، نیروهای فراطبیعی را برای سودمندبودن رهبری می‌کنند و در دگرگونیها تأثیر می‌گذارند. این رقصها اعمال مربوط به تسخیر ارواح را هم در بر می‌گیرند (ص 210). 
سرانجام، مجموعۀ رقص‌نگاره‌های به‌دست‌آمده از دوران پیشاتاریخی، افزون‌بر اینکه پراکندگی صور گوناگون رقص را در طیف گسترده‌ای در فرهنگهای گوناگون اقوام ساکن در ایران آن زمان نشان می‌دهند، خواهی‌نخواهی تبیین‌کنندۀ جلوه‌هایی از فرهنگ اقوام آن ادوار، و بازتابانندۀ پنداره‌های اسطوره‌ای و باورهای جادویی و مناسک مذهبی مردم آن اعصار نیز خواهند بود. بررسی و تحلیل این رقص‌نگاره‌ها، و رمزگشایی از معانی و مفاهیم آنها تا زمانی که مدارک و اسنادی از فرهنگ و دین پدیدآورندگان آنها به دست نیاورده‌ایم، از راه سنجش با رقصهای آیینی رایج در مراسم جادویی و نیایشی ـ عبادی قبایل ابتدایی و جوامع شفـاهی مردم امروزی ایران و جهان تا حدودی توجیه‌پذیر و روشنگر خواهد بود.

مآخذ

بهار، مهرداد، از اسطوره تا تاریخ، تهران، 1376 ش؛ بهنام، عیسى، «تحولی که اساس تمدن امروزی شد»، هنر و مردم، تهران، 1352 ش، شم‍ 129-130؛ جاوید، هوشنگ، «سماع: سیری در حرکات آیینی مذهبی دراویش»، مقام موسیقایی، تهران، 1379 ش، شم‍ 8؛ چـایلد، و. گوردن، انسـان خود را می‌سـازد، تـرجمۀ احمد کریمی حکاک و محمد هل‌اتایی، تهران، 1357 ش؛ حکمت، علی‌اصغر، سرزمین هند، تهران، 1337 ش؛ ذکاء، یحیى، «تاریخ رقص در ایران»، هنر و مردم، تهران، 1357 ش، س 16، بخش 1، شم‍ 188، بخش 2، شم‍ 189-190؛ رفیـع‌فر، جلال‌الدین، «سنگ‌نگـاره‌هـای ارسباران (سونگون)»، نامۀ انسان‌شناسی، تهران، 1381 ش، دورۀ اول، شم‍ 1؛ سورل، والتر، «بنیان شعیره‌ای رقص و تکامل آن»، ترجمۀ مهرداد وحدتی، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357 ش؛ شایگان، داریوش، ادیان و مکتبهای فلسفی هند، تهران، 1389 ش؛ شی، آ.، «رقص ایرانی: مروری دانشورانه بر مسائل پژوهشی»، ترجمۀ ناتال چوبینه، ماهور، تهران، 1384 ش، شم‍ 28؛ صفوی، فرخ، «رقص در جامعۀ ما»، ایران‌آبـاد، تهران، 1339 ش، شم‍ 9؛ فیاض، ابراهیم و اصغر جیـران ایـزدی، «یـاللی: حرکت و معنا در یک رقص آذربایجانی»، پژوهشهای انسان‌شناسی ایران، تهران، 1390 ش، س 1، شم‍ 1؛ کـامبخش‌فرد، سیـف‌الله، سفـال و سفـالگری در ایـران: از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر، تهران، 1379 ش؛ کراوس، ریچارد، «رقص در فرهنگهای بدوی»، ترجمۀ مسعود رجب‌نیا، هنر و مردم، تهران، 1357 ش، شم‍ 186؛ همو، «رقصهای فرهنگهای پیش از مسیحیت»، ترجمۀ همو، همـان، شم‍ 187؛ کوئنل، م. و سی. اچ. بی. کوئنل، زندگی روزمرۀ انسان ماقبل تاریخ، ترجمۀ اسدالله ملک‌کیانی، تهران، 1365 ش؛ لابان، ر.، «حرکت، رقص، و بیان نمایشی»، ترجمۀ یدالله آقـاعبـاسی، نمـایش، تهـران، 1380 ش، س 4، شم‍ 44؛ محفـوظ، فروزنـده، «پژوهشی در رقصهای ایرانی از روزگاران باستان تا امروز»، فرهنگ مردم، تهران، 1388 ش، س 8، شم‍ 29-30؛ مرادف، «گوبستان»، ترجمۀ محمدیوسف کیانی، معماری و فرهنگ، تهران، 1380 ش، س 3، شم‍ 11؛ ورجاوند، پرویز، «معرفی نقوش پیش از تاریخ قوبوستان یا گوبوستان و مقایسۀ آن با نقشهای لرستان و سفالینه‌ها»، باستان‌شنـاسی و هنر ایـران، تهران، 1349 ش، شم‍ 5؛ هـاوزر، آ.، «هنـر در پیش از تاریخ»، خاستگاه اجتماعی هنرها، تهران، 1357 ش؛ نیز:

Della Seta, A., Religion and Art: A Study in the Evolution of Sculpture, Painting and Architecture, tr. Marion Ch. Harrison, London, 1914; ERE; Ghirshman, R., Iran From the Earliest Times to the Islamic Conquest, London, 1965; Hanna, J. L., «Dance and Religion», ER, vol. IV; Jensen, A. E., Myth and Cult Among Primitive Peoples, Chicago/ London, 1963; MacKenzie, D. A., Indian Myth and Legend, London, 1913; Murphy, J. Primitive man: His Essential Quest, London, 1927; Shay, A., Choreophobia: Solo Improvised Dance in the Iranian World, California, 1999; Strong, A., introd. Religion and Art (vide: Della Seta); Zimmer, H., Myths and Symbols in Indian Art and Civilization, ed. J. Campbell, Washington D.C., 1989. 
علی بلوکباشی

II. رقص در ایران باستان

دورۀ هخامنشی

آگاهی ما دربارۀ رقص در دورۀ پادشاهی هخامنشی (559-330 ق‌م) بسیار اندک است، و نگاره‌ها و پیکره‌هایی که نشانگر رقص باشند، تاکنون به دست نیامده‌اند. سبب آن را تعصب و سخت‌گیری درباریان و مردم شهر‌نشین آن دوران دربارۀ زنان و دختران، و دور‌‌نگهداشتن آنان از دید مردان و بیگانگان، و اجازه‌ندادن به انداختن نقش زنان بر سنگ و فلز و ظروف نوشته‌اند. همچنین، گمان کرده‌اند که مردم آن زمان به‌نمایش‌گذاشتن چهره یا پیکرۀ زنان خود را موجب فروکاستن از ارج و جایگاه آنان می‌پنداشته‌اند (نک‍ : ذکاء، چ 1357 ش، ص 41). ابراز چنین نگرش و باوری نسبت به زنان در دورۀ هخامنشی، بدون مدرک و سند معتبر، چندان پذیرفته نیست، چون از رقصندگان مرد نیز نقشی روی آثار این دوره دیده نمی‌شود؛ در‌حالی‌که می‌دانیم از دوران پیش از هخامنشیان نقوش و سنگ‌نگاره‌هایی از مرد و زن در حالات مختلف رقصهای آیینی و رزمی در دست است (نک‍ : بخش نخست این مقاله، رقص، خاستگاه و صور تکوینی).
آتنایوس، تاریخ‌نویس سدۀ 4 م، به نقل ازکتسیاس، پزشک دربار هخامنشی، چنین می‌نویسد: ایرانیان همان‌گونه که اسب‌سواری می‌آموختند، به آموزش اصول رقص نیز می‌پرداختند و باور داشتند که رقصْ ورزشی سودمند است و تن آدمی را نیرومند می‌سازد ( ایرانیکا، VI/ 640؛ نیز نک‍ : ذکاء، همـان چ، ص 39). هر سـال در جشن مهرگان (جشن نیایش میترا، از آیینهای کهن ایرانیان)، فرمانروایان شاهنشاهی هخامنشی ناگزیر از نوشیدن «هوم» سُکر‌آور، و رقص پارسیانه یا ایرانی در حالت سرخوشی بودند و دیگران در آن روز نمی‌رقصیدند. این رقص بازماندۀ رقص رزمی یا جنگی از دوران بسیار کهن و ابتدایی بوده است (اُمستد، 25؛ نیز نک‍ : ایرانیکا، همانجا).
گزنفن در کتاب «پرورش کورش» (277 <کتاب VIII>)، در گزارش مجلس گفت‌و‌گو میان هیستاسپ (گشتاسب) و کورش و دیگر ایرانیان می‌نویسد: یکی از ایرانیان به‌شوخی به هیستاسپ می‌گوید: «تو باید یک رقص ایرانی بکنی». گزنفن این رقص ایرانی را در جشنهای شبانۀ سربازان در سپاه کورش کوچک چنین وصف می‌کند: «مردی رقص ایرانی کرد. بدین‌ترتیب که دو سپر را بر هم می‌کوبید و به زانو بر زمین می‌نشست و دوباره به سرپا می‌جست و همۀ رقصْ موزون با آهنگ نی بود» (نک‍ : آناباسیس، 197 <کتاب VI، فصل 1>). چنان‌که می‌نماید، این «رقص رزمی» ظاهراً از انواع رقصهای رایج در دورۀ هخامنشیان بوده، و سبک و شیوۀ آن با دیگر رقصهای معمول فرق می‌کرده است. طبق نوشتۀ زاکس (ص 30)، «رقص قزاقی» در یونان به سبک رقص رزمی رایج در ایران بود و یونانیان آن را از ایرانیان وام گرفته بودند (نیز نک‍ : ایرانیکا، همانجا).