رقص

گزنفن («پرورش ... »، 290 <کتاب VIII>) از نوعی رقص حلقه‌وار در مراسم مذهبی یاد می‌کند (نیز نک‍ : خـالقی مطلق، 84). او همچنین، در گزارش سفر کورش به پارس (نک‍ : همان، 290-291 <کتاب VIII>)، از رقصی به شیوه و آیین پارسی برای خدایان، پس از به‌جاآوردن مراسم قربانی و پیشکش قربانی به خدایان، نام می‌برد.
خالقی مطلق (همانجا) با توجه به این گزارش، پیشینۀ رقص حلقه‌وار مذهبی در ایران امروز را بسیار کهن دانسته است، و نمونه‌ای از آن را در مراسم مذهبی عاشورا یاد می‌کند. او در وصف رقص مذهبی در مراسم عزاداری، در یکی از روستاهای ایران در پیرامون یک امامزاده، می‌نویسد: مردان در حلقۀ بزرگی می‌ایستند و در‌حالی‌که با یک دست کمر یکدیگر را گرفته‌اند و با دست دیگر سینه می‌زنند، همه با هم، یک پا را به جلو می‌کوبند و دوباره به عقب می‌برند و در همان حال، کمی به راست می‌چرخند؛ به‌طوری‌که حلقه به گردش در‌می‌افتد و همه با هم به آواز بلند، نام امامانی را می‌برند. برخی، رقص آیینی در تعزیه‌ها را نیز دنبالۀ رقص مذهبی ایرانیان کهن در جشن نیـایش مهر انگاشته‌اند (نک‍ : رضوانی، 168).
کتسیاس (ص 108) از زنی رقاص به نام زنون، از مردم کرت نام می‌برد که نزد اردشیر جایگاه خاصی داشته، و از همه گرامی‌تر بوده است. این رقصندۀ یونانی بنابر نوشتۀ پلوتارک، در کاخ اردشیر می‌زیسته اسـت (نک‍ : رضوانی، 174). در جشنی که اکسیـارتس، شهربان (ساتراپ) سغد، یکی از استانهای ایران، برای اسکندر بر پا کرده بود، بنابر گزارش کرتیوس رفوس و پلوتارک، 30 دختر از دختران نجبا، و در پیشاپیش آنها، «رُکسانه» یا «رُخسانه»، دختر فرمانروای سغد، شرکت کرده بودند که جملگی به پای‌کوبی و دست‌افشـانی پرداختند (همانجا؛ نیز نک‍ : ایرانیکا، VI/ 640؛ ذکـاء، چ 1375 ش، ص 40-41).
گفته‌اند نخستین مردمانی که هنر رقصندگی را به شیوۀ بایادِر (نوعی رقص مذهبی گروهی در معابد که با باله همانندگی دارد) آموختند و از آن بهره گرفتند، اقوام هندوآریایی مستقر در پنجاب بودند و بعدها، رقصندگان دورۀ هخامنشی با گرته‌برداری از آنها، این شیوۀ رقص مذهبی را به کار می‌بردند (رضوانی، 183-184).

دورۀ اشکانی

از هنر رقص در دورۀ طولانی فرمانروایی اشکانیان (ح250 ق‌م تا ح226 م) اطلاعات دقیقی در دست نداریم و آثار کتبی و دیوارنگاره‌های چندانی هم که ما را به چگونگی رقص در آن دوره رهنمود کنند، وجود ندارند. راولینسن می‌نویسد: پارتیان زندگی در روستا را به شهر، و چادرها را به بناها ترجیح می‌دادند و حتى عمارتی نساختند که جلوه‌گر دورۀ پادشاهی آنان باشد. همو از فرگُسن نقل می‌کند که پارتها از خود هیچ‌گونه آثار مادی نگذاشته‌اند (نک‍ : I/ 28-29، نیز حاشیۀ 2)؛ در‌صورتی‌که امروز بنابر کشفیات باستان‌شناسی، آثاری پراکنده از آنها به دست آمده است (نک‍ : دنبالۀ مقاله).
در پاره‌ای از نوشته‌های تاریخی و ادبی، کم‌و‌بیش اشاراتی به موسیقی و رقص و آواز در این دوره شده است. مؤلف دُرَر التیجان فی تاریخ بنی‌الاشکان به نقل از تاریخ‌نویسان رومی و یونانی، به علاقۀ فراوان شاهان اشکانی و ارکان دولت و اعیان و بزرگان آن قوم به سازوآواز و رقص و طرب اشاره کرده، و از سازهای طرب معمول در آن دوره، مانند طبل کوچک و نوعی سُرنا، معروف به «سامبوکا»، نـام برده است (نک‍ : اعتمادالسلطنه، 1/ 154-155؛ برای دیگر سازهای معمول در این دوره، نک‍ : ذکاء، چ 1358 ش، ص 22). پیرنیا (3/ 2699) موسیقی دورۀ اشکانی را بنابر قول هرودیان (IV(2)/ 381, 435, 437)، تاریخ‌نویس رومی، خشن وصف کرده، و سازهایشان را افزون‌بر سامبوکا، نی و تنبور آورده، و گفته است این دو ساز را در ضیافتها گاهی با هم می‌نواختند و می‌رقصیدند. پیرنیا سامبوکا را تصحیف رومیها از واژۀ دنبک احتمال داده است (همانجا). 
به گفتۀ هرودیان (همانجاها)، هنگامی‌که اردوان پنجم در سال 215 م برای جشنی در استقبال از امپراتور روم، کاراکالا که دخترش را خواستگاری کرده بود، آماده می‌شد، پارتیها جامه‌های فاخر پوشیده، و بر سر خود تاج ‌گل زده بودند و همراه آوای فلوت و نی و نواختن طبل، با حرکاتی موزون می‌جهیدند و پای‌کوبی می‌کردند. این شکل مطلوب رقص در مواقعی بود که میِ فراوانی نوشیده بودند (نیز نـک‍ : ذکاء، همان چ، ص 23).
فخرالدین اسعد گرگانی در ویس و رامین، در سروده‌ای از نیمۀ نخست سدۀ 5 ق/ 11 م ــ که اصل داستان آن را از افسانه‌های عاشقانۀ مربوط به عصر اشکانی و به زبان پهلوی دانسته‌اند (نک‍ : مینورسکی، 393 بب‍‌ ) ــ در وصف جشنی که شاه موبد در آغاز بهار (نوروز) بر پا کرده بود، به انواع بازیهای نشاط‌انگیز، از‌جمله «پای‌بازی» (رقص) اشاره می‌کند و می‌گوید: گروهی در نشاط و اسب‌بازی/ گروهی در سماع و پای‌بازی. پای‌بازی (pāy-bāzī) برگرفته از واژۀ کهن‌تر «پا‌‌وازیگ» (pā-wāzīg) معادل پای‌کوبی، و به معنای رقص در ادبیات کهن فارسی، بسیار به کار رفته است (دریایی، 14). 
پس از تاخت‌و‌تازهای اسکندر مقدونی در ایران، و بنیان‌گرفتن فرمانرواییهای سلوکی در این سرزمین، فرهنگ ایرانی با فرهنگ یونانی در‌آمیخت و دگرگونیهایی در باورها و آیینهای مردم ایران، به‌ویژه درباریان و شهرنشینان روی داد و رقصهای بزمی و مجلسی در دربار اشکانیان راه یافت. بیشتر این رقاصان، زنان یونانی و رومی ساکن در ایران بودند. مؤلف درر التیجان، رقاصان مجلس شاهان و محضر بزرگان را از «زنهای با صباحت و ملاحت»، و «پسران خوب‌صورت خوش‌سیما»، و بیشتر آنان را یونانی، و از اقشار لایه‌های میانه و پست و رعیت دانسته، و گفته است که «مردمان ذی‌شأن عالی‌مرتبت تمکین این کار نمی‌نموده، و آن را قبیح می‌شمرده‌اند» (نک‍ : اعتمادالسلطنه، 1/ 155). در حرم‌خانۀ پادشاه نیز به‌جز همسران شاه، گروهی از زنان «مُغَنیه» و «مُطربه»، که بیشترشان یونانی بودند، به سر می‌بردند. یونانیهایی هم که در سرزمینهای اشکانی می‌زیستند، دختران خود را سازوآواز می‌آموختند و به حرم‌سرای شاهان اشکانی پیشکش می‌فرستادند (همو، 1/ 128). به نظر ذکاء، رقاصان و زیبارویان یونانی و رومی وظیفۀ شادی و عیش‌ونوش میهمانها و سرگرم‌کردن آنها را در بزمهای درباری بر عهده داشتند. او بدون ارائۀ سند، می‌گوید این رقاصان زیبارو و روسپیان یونانی را برای سرگرمی سپاهیان به اردوگاهها و لشکرگاهها می‌فرستادند و نتیجه می‌گیرد که رواج چنین رسمی موجب فرود‌آمدن و پست‌شمرده‌شدن پایگاه والای رقص نزد ایرانیان، و اقدام بزرگان ایران‌زمین در بازداشتن زنان و دختران خود از رقص و پای‌کوبی در مجالس شادی‌آور و بزمها شد (چ 1358 ش، ص 22). 
از تداول رقص در این دوره، جلوه‌هایی اندک در معماری تزیینی کاخهای شاهنشاهی اشکانی نیز بازتاب یافته است؛ برای نمونه، در آرایه‌بندیهای معبد پشت ایوانهای کاخ اشکانیان در شهر هتره/ هتر (الحضر)، که میراث هخامنشی را در مذهب پارتها نشان می‌دهد (پرادا، 267- 268)، نقوشی از زنان رقصنده به دست آمده است (کالج، 119, 130). در همین کاخ، نقوش نیم‌برجستۀ تزیینی از سیماچه‌هایی در داخل و خارج ایوان به دست آمده‌اند که درآمیختگی هنر ایرانی با مایۀ یونانی را در آن زمان نشان می‌دهند (گیرشمن، «ایران از ... »، 274-275؛ نیز نک‍ : کالج، 93). کالج از این نقوش به‌عنوان ماسکهای تئاتر یاد کرده (همانجا)، و رضوانی این صورتکها یا نقابها را دست‌ساخت هنرمندان ایرانی دانسته، که هریک نمایشگر شخصیت نمایشی ویژه‌ای در آن روزگار بوده است (ص 192). ذکاء نظر دیگری دارد و این نقوش را نشانگر رقصهایی مذهبی با سیماچه (صورتک) در آیینها می‌داند. وی دو سوراخ در چشمهای یکی از نقوش، و دو بند در دو سوی یکی دیگر از آنها را هم نشانه‌ای از سیماچه‌بودنشان برای بستن به چهره و نگریستن از سوراخ چشمها به بیرون توجیه کرده است (همان چ، ص 28، نیز حاشیۀ 4). 
در میان نقوش متعلق به سدۀ 3 م در کاخ توپراک‌قلعه/ توپراق‌قلعه در ازبکستان کنونی، که تحت فرمانروایی اشکانیان بود، پیکرۀ چند نوازنده و رقصنده به چشم می‌خورد که گلابی و انگور جمع می‌کنند و حیوانات و پرندگانی نیز در این نقوش آمده‌اند (کالج، 118-119). همچنین، کیلْ گچ‌بری به‌‌دست‌‌آمده از مردی با کلاه بلند در کاوشهای قلعۀ یزدگرد در استان کرمانشاه را که در موزۀ سلطنتی انتاریو در تورنتوی کانادا نگهداری می‌شود، یک رقصنده معرفی می‌کنـد (ص 59، تصویـر 8؛ نیـز نک‍ : همو و دیگران، 36، تصویر 25).

دورۀ ساسانی

در دربار ساسانیان موسیقی و رقص، بخشی از آموزش اجباری شاهزادگان بود. در متون ادبی و تاریخی، شواهدی از تداول هنر موسیقی و رقص در دربار شاهان و بزرگان و در لایه‌هایی از طبقات اجتماعی ایران عصر ساسانی آمده است. بنابر نوشتۀ مسعودی در مروج الذهب، اردشیر بابکان در طبقه‌بندی مردم زمانۀ خود، گروه «نغمه‌گران و مطربان و آشنایان صنعت موسیقی» را در طبقه‌ای قرار داد. پادشاهان پس از اردشیر نیز طبقه‌بندی اجتماعی او را به کار بستند. زمانی‌که بهرام گور (بهرام پنجم، د 438 یا 439 م) به پادشاهی رسید، چون به «مطربان که مایۀ نشاط او بودند»، دل‌بستگی خاصی داشت، نظام طبقاتی پیشین را بر هم زد. این وضع تا پادشاهی خسرو انوشیروان ادامه داشت و او دوباره مطربان را در مرتبه و طبقۀ خود قرار داد (مسعودی، 1/ 268- 269). برخی با استناد به گزارش مسعودی، بر این باورند که در زمان ساسانیان مشروعیت گروه هنرمندان موسیقی و آواز و رقص رسماً شناخته شد و در دورۀ پادشاهی بهرام گور، رقصْ بخشی از جلوه‌های شادی در زندگی مردم بوده، و منعی برای نشان‌دادن این هنر وجود نداشته است (نک‍ : دریـایی، 10-11).
فردوسی در داستان رفتن بهرام گور به باغ یکی از دهقانان به نام بُرزین، به پذیرایی و هنرنمایی 3 دختر دهقان با نوازندگی، آوازخوانی و پای‌کوبی از پادشاه اشاره دارد و می‌گوید: برفتند هر سه به نزدیک شاه / نهاده به سر بر ز گوهر کلاه / / یکی پای‌کوب و دگر چنگ‌زن/ سه‌دیگر خوش‌آواز بربط‌شکن (6/ 480). بیان فردوسی تلویحاً به شیوع رقص و رامشگری در میان زنان ــ دست‌کم زنان طبقۀ دهقان ایرانی آن روزگار ــ اشاره دارد. 
بنابر روایات مجمل التواریخ و القصص (ص 69)، بهرام گور پادشاهی بسیار شادخواره و خوش‌گذران بود و برای شادی و سرگرم‌کردن مردم بـا موسیقی و رقص و لعبت‌بازی، دستور داد تا گروهی گوسان (خنیاگر) از هند به ایران آوردند. شمار این گوسانها را که از لوریان (لولیان: فیوج، کولیان؛ بیشتر کولیان پراکنده در ایران نیز از اعقاب این گروه قومی به شمار می‌آیند) بودند، به‌اختلاف 12هزار (همانجا)، دوهزار: از آن لوریان برگزین دوهزار/ ... (فردوسی، 6/ 612)، و 6هزار: 6هزار اوستاد دستان‌ساز/ مطرب و پای‌کوب و لعبت‌باز (نظامی، 106) نوشته‌اند. 
روایت سوی‌چو، وقایع‌نگار عصر امپراتوری یان‌سی (سل‍‍ 605-616 م، مقـارن بـا دورۀ سلطنت خسرو پرویـز دوم)، از فرستادن 10 دختر رقصنده از ایران، و به روایت وقایع‌نگار دیگر به نام تان‌چو (713 م)، از سمرقند، به رسم هدیه به امپراتور چین (رضوانی، 56-58)؛ نیز نقوش صحنه‌هایی از زنان رقصنده میان دیوارنگاره‌ها، اشیاء سفالی و جامها و ظروف نقره‌ای بازمانده از عصر ساسانی، گواه گویایی بر شیوع هنر رقص و شهرت رقصندگان ایران در آن زمان بوده است. در اینجا، به نمونه‌هایی از این آثار اشاره خواهد شد:
شهرت رقص ایرانی از مرزهای دورۀ ساسانی هم عبور کرد و به جامعۀ دورۀ عباسی رسید و در آنجا رواج یافت. در پاره‌ای مآخذ، از نوعی بازی به نام فنزج (به معنی دست‌به‌هم‌دادن) یاد شده است که در آن، زنان نبطی دست‌دردست به‌صورت گروهی می‌رقصیدند. جوالیقی (ص 118) این بازی را «دست‌بند»، واژه‌ای فارسی، و برگرفته از مجوسان ایران دانسته است (نیز نک‍ : احسن، 322).
در میان نقشهای موزاییکی به‌دست‌آمده در آرایه‌بندیهای ویرانه‌های کاخ شاپور اول (سل‍ 241-272 م) در بیشاپور کـازرون، دو نقش، یکی زنی چنگ‌نواز و دیگری زنی رقصنده را با جامۀ بلند و دسته‌گلی افشان در دست چپ نشان می‌دهند (گیرشمن، «ایران: پارتیان ... »، 141؛ مصطفوی، 3، نیز تصویرهای 2 و 3؛ رضوانی، 56). 

در مجموعۀ نفیسی از دورۀ ساسانی که در موزۀ ایران باستان نگهداری می‌شود، نقوش حک‌شده روی 4 ظرف، صحنه‌هایی از رقص و موسیقی را نشان می‌دهند که حرکات ظریف بدن و دستها و نوع جامه‌های رامشگران و سازهای موسیقی آنها بسیار چشمگیرند. یکی از این 4 ظرف، تُنگ سیمینی است که ظاهراً در کلاردشت مازندران به دست آمده است (گیرشمن، همان، 214، تصویر 256). در دورادور این تُنگ، پیکرۀ زنی رقصنده را در 4 حالت مختلف در زیرطاقیهای مزین به شاخ و برگ مو تزیین کرده‌اند. طرح جامه و نوع کلاه و گردن‌بند زن، و حالت رقص روی نوک پا (شبیه رقص بالرین امروزی) در همۀ حالات چهارگانه یکسان است، ولیکن او در هریک از این حالات، چیزهایی آیینی به دست دارد: در یک حالت، شاخه‌گلی در دست راست و ظرفی حاوی دانه‌های میوه در دست چپ؛ در حالتی دیگر، حلقه‌ای به دست راست و گلی در دست چپ؛ در حالت سوم، شاخۀ درختی با گل و برگ در دست راست و عود‌سوزی در دست چپ؛ در حالت چهارم، پرنده‌ای در دست راست و روباهی از‌دُم‌گرفته در دست چپ. در خوانش و وصف پیکره و مفهوم اشیاء، گمانه‌هایی چند زده‌اند. مصطفوی حلقۀ در دست راست رقصنده را نوعی قاشقک می‌پندارد و می‌نویسد: ظاهراً رقاص در حال رقصیدن، و متناسب با حرکات رقص، آن را می‌نواخته است؛ روباه که آفت تاکستان است، و برگ مو و پرندگان و دیگر حیوانات پیرامون نقوش را هم نشانگر مجلس بزمی به مناسبت موسم انگور‌چینی و نوعی بازی با حیوانات و تنبیه روباه انگورخوار تعبیر و تفسیر می‌کند (ص 5-6، تصاویر 5- 8). یدا گدار نیز وصفی از نقوش چهارگانۀ تُنگ و مفاهیم اشیاء و حیوانات داده است. گدار در تعبیر و تفسیرش دربارۀ این نقوش، تُنگ را به‌سبب سوراخهای قسمت پایین و آرایه‌های گوناگون آن، جامی ــ احتمالاً برای پالایش شراب به هنگام گرفتن اولین محصول در جشـن برداشت انگور ــ دانستـه است. وی احتمـال می‌دهد که نقوش تُنگ با سبک هنر دوگانۀ ایرانی ـ یونانی‌مآبانه برتـابندۀ حضور رقاصه‌ها و نوازندگان دسته‌های هرزه‌کار دورۀ اسکندر، پس از فتوحات او در دربار بوده باشند. به گمان او، این جام در محلی از توابع ایران و در کرانه یا نزدیکی دریای سیاه و زیر نفود فرهنگ یونانی در سده‌های 5 و 6 م ساخته شده، و یادآور جشنهایی است که برای دیونوسوس، الٰهۀ تاکستان و شراب در یونان، بر پا می‌کرده‌اند (ص291, 298, 300، نیز تصویر 202).

رضوانی با توجه به نقش حیوانها، دلقکها و رامشگران در کنار رقصنده‌های روی تُنگ، گمان یدا گدار را تأیید می‌کند و باور دارد که این نگاره، آیین و مراسم دیونوسوس را ــ که با پیروزی اسکندر تـا هند گسترده شده بود ــ بازگو می‌کند. همچنین، حالت بدن و حرکات این زنان را کاملاً نشان‌دهندۀ رقصهای کهن ایرانی دانسته، و میان جامۀ رقصندگان ایران در سدۀ 10 ق/ 16 م و جامۀ زنان رقصندۀ نقوش تنگ همانندی مشاهده می‌کند (ص 61).
شماری از این نوع تُنگهای نقره‌ای با نقش پیکرۀ زنان رقصنده در موزه‌های ارمیتاژ لنینگراد، لوور پاریس و متروپلیتن نیویورک نگهداری می‌شوند (موسوی، 48). 4 پیکرۀ زنان رقصندۀ تُنگ نقره‌ای موزۀ هنر لس‌آنجلس، خلاف رقصندگان روی تُنگ موزۀ ایران باستـان ــ که وصفش گذشـت ــ برهنه‌اند و اختلافـاتی در حالات و حرکات رقص آنان و اشیاء آیینی‌ای که در دست دارند با تُنگ موزۀ ایران باستان وجود دارند. موسوی این تنگها را از چشمگیرترین ظروف تجملی در جشنها و ضیافتهای دربار ساسانی دانسته است (ص 46، نیز تصویر 40).