رقص

سازها در همۀ حوزه‌های فرهنگی ایران شکلی همسان و آوایی یکسان ندارند. برای نمونه، در سرزمین خراسان هرچه از مناطق شمالی به‌ سوی مناطق جنوبی می‌رویم، سرنا قامتی بلندتر و صدایی خفه‌تر می‌یابد (همانجا)؛ البته به هنگام رقص و پای‌کوبی رقصندگان، ساز دیگری هم به نام «قُشمِه» همراه با دایره، و نه با دهل به کار می‌رود. قشمه، ‌سازی پُرضرب‌و‌زور است که آن را از دو نی قطور به‌هم‌جفت‌شده می‌سازند و به ساز دوزَلۀ کردستانی شباهت دارد (همو، 472-473). 

گونه‌شناسی رقص

رقصهای قومی ـ محلی در قلمرو گستردۀ جغرافیای فرهنگی ایران طیف متنوعی را به ‌لحاظ شکل ساختاری و مضامین محتوایی پدید آورده‌اند. با بررسی گونه‌های رقص و كثرت، تنوع، پراکندگی و همانندیهای آنها، از شرق تا غرب و از شمال تا جنوب سرزمین ایران، به ارتباط گروههای قومی ساکن در درون مرز جغرافیایی ایران با یکدیگر، و با اقوام برون‌مرزی و دادوستدهای اجتماعی و فرهنگی میان آنها پی می‌بریم. مجموعۀ رقصهای حوزۀ فرهنگی ایران را می‌توان برپایۀ ساختار شکلی و ساختار محتوایی، گونه‌شناسی و گروه‌بندی کرد که در ادامه به هر گونه پرداخته می‌شود: 

ساختار شکلی

رقص‌پژوهان خارجی، ازجمله آنتونی شی (ص 18-19) که رقص‌شناسی در ایران و سرزمینهای حوزۀ فرهنگی ایران و خاورمیانه را مورد بررسی قرار داده‌اند، این رقصها را از لحاظ ساختار شکلی، زیر عنوان «رقص عامۀ منطقه‌ای» در دو دستۀ بنیادین طبقه‌بندی کرده‌اند: نخست، رقصهای عامه در قلمرو فرهنگی وسیعی که مناطق شمالی و غربی سرزمین ایران مانند کردستان، لرستان و آذربایجان، و کشورهای هم‌جوار چون گرجستان، ارمنستان و داغستان را در بر می‌گیرند؛ دوم، رقصهای عامه در قلمرو شرقی و جنوبی حوزۀ فرهنگی ایران که مشتمل بر خراسان، فارس، خلیج فارس، بلوچستان، و کشورهای افغانستان، ترکمنستان، ازبکستان و تاجیکستان است. 
رقصها در فرهنگ نواحی مناطق شمالی و غربی ایران معمولاً شکل گروهی دارند و رقصندگان بیشتر دست در دست یکدیگر، و به شکلها و شیوه‌های گوناگون می‌رقصند. اجرای این رقصها ــ که بیشترشـان به‌شکل صـف، نیم‌دایره، یـا دایـره‌اند ــ پـایـانۀ شرقی کمربندی‌ای را شکل می‌دهد که از اروپا شروع شده است و در منطقۀ شمال غربی قلمرو فرهنگی ایران پایان می‌یابد. رقصهای گرته‌دار یا توصیفی، شکل صفی و دایره‌ای، عمومی‌ترین بیان توصیفی رقص‌نگارانه را در این منطقه شکل می‌دهند. 
خلاف ساختار شکلی رقصهای منطقۀ شمالی و غربی، رقصهای نواحی منطقۀ شرقی و جنوبی ایران، هرچند به‌صورت گروهی اجرا می‌شوند، لیکن رقصندگان با یکدیگر تماس بدنی ندارند و دست یکدیگر را نمی‌گیرند. در این دسته از رقصها، رقصندگان بیشتر دستمال، چوب و یا چیزهای دیگری در دست می‌گیرند تا با آن، حرکتهای موزون بدن را در هنگام رقص نظم دهند و بیارایند. در این حوزه، بااینکه هر رقصنده خود را جزئی از جمع رقصندگان می‌داند، لیکن به‌سبب آزادبودن نسبی بدن، میدان بداهه‌کاری برای او فراهم است.
برخی از گونه‌های رقص این دو منطقۀ فرهنگی، به‌ویژه رقصهای صفی و دایره‌ای، به حوزه‌های فرهنگ شهری نیز راه یافته‌اند. در این دو منطقۀ فرهنگی، رقصها به‌سبب حضور پرشمار شرکت‌کنندگان در آنها، خلاف رقصهای فی‌البداهۀ تکی، عموماً در فضای بازِ بیرون از خانه اجرا می‌شوند و می‌توان آنها را به‌طورکلی از روی ویژگیهای سبک و شیوۀ ارائۀ کوتاه رقص ـ نگاره‌های گرته‌داری که با تنوع بسیار تکرار و آرایش می‌شوند، تشخیص داد (برای آگاهی بیشتر دربارۀ این طبقه‌بندی، نک‍ : شی، همانجا). 

ساختار محتوایی

از نظر قوم‌شنـاسی رقص، رقصهـای قومی ـ محلی را برپایۀ ماهیت فرهنگی و مفاهیم رمزوارۀ استعاری‌شان در القای معانی و مفاهیم خاص می‌توان گونه‌بندی کرد و در چندین گروه جای داد. گروه‌بندی گونه‌های رقص برپایۀ ساختار و مفهوم فرهنگی مشترک آنها، ما را در گزینش و کاربرد واژۀ رقص به مفهوم گسترده‌تر از معنای زیباشناختی غیرقدسی آن یاری کرده است. همچنین تبیین تمامی اشکال رقص، ازجمله حرکات موزون گرته‌دار انـدام بـدن در بـافتـارهـای قدسیـانۀ دینی ـ عرفـانی، و دست‌افشانیها و پای‌کوبیهای گوناگون در زمینه‌های رقصهای غیرقدسی مـانند جـادویی ـ درمـانی، رزمی ـ حمـاسی، تفریحی ـ نمایشی، بزمی ـ مجلسی و مانند آنها را آسان می‌سازد؛ نیز به شناخت ارزش اجتماعی ـ فرهنگی و نقش و کـارکردهای متفاوت آنها در جامعه کمک می‌کند. 
بنابر آنچه گفته شد، اکنون می‌توان یک گروه‌بندی قوم‌نگارانه از گونه‌های متنوع رقصهای قومی ـ محلی برپایۀ مفاهیم فرهنگی ساختاری و نوع کاربری آنها در مراسم و مناسک آیینی ارائه نمود که در ادامه، هریک به‌تفصیل معرفی می‌شود: 

الف‌ ـ رقصهای جادو ـ درمانی

رقصهای تسخیری

در فرهنگهای اولیۀ اقوام گوناگون سرزمینهای جهان، ازجمله مصر، سودان، سرزمینهای شرق افریقا، و شبه‌جزیرۀ عربستـان، جادو ـ درمانگرانی بودند که برای درمان بیماران روان‌پریش مراسمی ترتیب می‌دادند و در آن، با برپایی آیینی خاص، از طریق رقص و موسیقی، به تسخیر نیروی بیماری‌زا و درمـان بیماران می‌پرداختنـد. برگزاری این آیینهـای جـادویی ـ درمانی در فرونشاندن التهابات اجتماعی در مواقع بحرانی، که افراد جامعه نیازمند آرامش روان و رهایی از اسارت نیروهای زیان‌کار بودند، نقش مؤثری داشت. 
در برخی از مناطق ایران، ازجمله بنادر و جزایر خلیج ‌فارس و دریای عمان و بلوچستان نیز درمان بعضی از بیماریها، به‌ویژه بیماریهای مربوط‌ به روان، از طریق رقص و برخی اعمال جادویی مرسوم بوده است. رقصهای موسوم به «گُواتی» و «زار» در مراسم آیین بادزُدایی، و تسخیر جن ـ بادهای زیان‌رسان، و دورکردن آنها از تن جن‌زده یا شخص تسخیرشدۀ باد گوات و بادهای موسوم به زار از جملۀ رقصهـای جادویی ـ تسخیری بوده‌اند. در این آیینهـا، نوازندگان معمولاً با نواختن طبل، و رقصندگان از طریق رقص، اشخاص بـادزده (تسخیرشده بـا جن ـ باد) را به هیجان می‌آوردند و به آنها در انجام حرکات تند سر و اندامهای بدن نیرو می‌بخشیدند (بلوکباشی، تحقیقات). 
گواتی، از نوع رقصهای تسخیری بود که بیشتر در آیین بادزدایی میان بلوچهای بلوچستان، به‌ویژه مردم کرانه‌نشین سواحل و جزایر خلیج فارس و دریای عمان رواج داشت. گوات نام باد، یا باد ـ جنی است که به باور مردم، افراد را می‌زند و بیمار می‌کند. بیمار بادزده یا جن‌زده را در زبان محلی گواتی می‌نامند. در رقص گواتی، آوای انواع سازهای رایج در بلوچستان، حرکات یکنواخت و تند بدن رقصنده را همراهی می‌کند. تکرار مداوم «موتیف» یا «فیگور ملودی» مشابه در مراسم، موجب یکنواختی تحرکات جسمانی (رقص) می‌شود و بیمار گوات‌زده را به ‌سوی «محدودیت خودآگاهی» می‌برد. گاهی هم محدودیت خودآگاهی می‌تواند بیمار رقصنده را تا حدود خلسه به اوج ببرد و به مرحلۀ ناخودآگاهی کامل و از خودبی‌خودی هدایت کند. در آیین گواتی، درمان بیماران زن روان‌پریش را معمولاً زنی با عنوان «مات» (مادر)، و بیماران مرد را مردی با عنوان «خلیفه» رهبری می‌کرده‌اند (برای آگاهی بیشتر از انواع مراسم گواتی، نک‍ : دفما، گواتی؛ مسعودیه، 18-21). 
زار، مراسم زار (ه‍ م) بیشتر در آیینهای بادزُدایی ساکنان سواحل و جزایر خلیج‌ فارس ــ که خود یا پدرانشان از سرزمینهای دیگر، به‌ویژه افریقا، به ایران آمده‌اند ــ رواج داشته است. در این مراسم، با حركتهای یكنواخت گرته‌دار تند و پیاپی سر و تنه، که‌ شکل رقصی جادوانه دارد، همراه صدای كوبش‌ طبل و‌ دهل‌ و سازهای‌ بادی‌ و زهی‌ دیگر و كف‌‌زدن‌ و وردخوانی،‌ بیمار ‌جن‌زده‌ را بمباران‌ روانی و حسی‌ می‌کنند و از طریق این محرکهای بیرونی، او را به‌ هیجان‌ و جذبه‌ درمی‌آورند تا از چنگال‌ جن ـ باد که در درونش لانه کرده است، رهـایی یابد (برای تسخیر جن یـا بـادزدایی، نک‍ : ER, XIV/ 13, 17؛ نیز ه‍ د، اهل‌هوا).
در مجالس تسخیر جن، زنان‌ و مردان‌ با هم‌ شركت‌ می‌كنند و در مجلس‌ موسوم به هر باد که به دو گروه مسلمان و کافر تقسیم شده‌اند، طبل‌ و دهل‌ و ساز مخصوص‌ همان‌ باد را به‌ كار می‌برند. این‌ سازها برای‌ معتقدان به این بادها مقدس‌ و محترم‌ به شمار می‌آیند‌ (برای‌ سازهای هر نوع باد، نک‍ : ساعدی‌، جم‍ ، نیز دربارۀ سازها و ... ، 157-166؛ ریاحی‌، جم‍ ). 
در زارزدایی از مردان بیمار، مردی به نام «بابازار»، و در زارزدایی از زنان بیمار، معمولاً زنی به نام «مامازار» مراسم را برگزار و رهبری می‌کند. در مجالس تسخیر جن ـ بادهای‌ مسلمان‌، مانند «نوبان‌»، از اوراد مذهبی و سلام‌ و صلوات‌ و یاد و نام‌ خدا و حضرت‌ رسول‌ (ص) و ائمۀ اطهار (ع) استفاده می‌کنند. در مجالس‌ جن‌زدایی از بادهای‌‌ كافر، مانند زار، از ذكر نام‌ خدا و رسول‌ و ائمه‌ پرهیز می‌كنند و باور دارند که یاد مقدسان‌ در این مجالس مانع‌ به‌زیر‌آوردن‌ بادها می‌شود (ساعدی‌، 34، 45).
شی واژۀ رقص را برای فعالیتهای حرکتی مناسک جن‌گیری زار به کار نمی‌برد. او این نوع حرکتها را به‌طورکلی در مقولۀ «هنرهای معنوی» دسته‌بندی کرده، و آنها را گونه‌ای از «فعالیتهای موزون گرته‌دار با بافت معنوی» به‌ شمار ‌آورده است (ص 91). 
گفتنی است که این‌گونه رقصهای تسخیری ریشه در فرهنگ افریقایی دارند و چند سده پیش، فرهنگوران افریقایی آن را همراه با باور به انواع بادها یا جن ـ بادها از سرزمین افریقای سیاه و از راه هند، شبه‌جزیرۀ عربستان و جزایر دیگر به سواحل و بنادر جنوبی سرزمین ایران آوردند. امروزه، از این رقص بیگانه‌زدایی شده، و با فرهنگ ایرانی بومیان کرانه‌نشین سرزمین ایران درآمیخته، و چند نسل دوام آورده، و بازمانده است (برای انواع بادها و چگونگی مراسم بادزدایی با موسیقی و رقص، نک‍ : ساعدی، ریاحی، سراسر اثرها؛ بلوکباشی، «هویت‌سازی ... »، 33-43؛ نیز ه‍ د، 10/ 478-481). 
به گفتۀ سیروس پرهام، آنچه پایایی و استواری این پدیدۀ فرهنگی بیگانه را در سنتهای فرهنگی ایران سبب شده، شرایط محیطی بسیار مساعد کرانه‌های جنوبی ایران بوده، که قابلیت زنده‌ماندن، رشدکردن و دوام‌آوردن این عنصر فرهنگی بیگانه را فراهم آورده است. وی این پدیده را «اصالت تجلّی»، یعنی «اصالت در سازگاری با محیط زندگی و توشۀ روانی مردمی که فرهنگها را متجسم می‌سازند و زنده نگه می‌دارند»، نامیده است (ص 104). 
شیر و قوچ: در ایران و پاره‌ای از سرزمینهای شرقی و افریقایی، از دیرباز به هنگام گردش سال کهنه به سال نو در تقویم زراعی، آیینهایی برگزار می‌شده است. مردم در این آیینها همراه با بازی و رقصهایی نمادین، برای دورکردن ارواح شریر و دیوهای زیان‌کار از فضای زیستنگاه، گردش زمان از کهنه به نو را نیز نشان می‌دادند. در این رقصها، بازیگران معمولاً جامه‌هایی از پوست حیوانی می‌پوشیدند و کلاهی با شاخ قوچ بر سر می‌گذاشتند و نقاب و صورتکهایی از حیوانهای نر، مانند قوچ، بز نر کوهی و شیر ــ که مظهر زایندگی، تجدید حیات، نیرومندی و پاسداری و پیروزی است ــ بر چهره می‌زدند و با چوب‌دست، سلاح و ابزارهای دیگری در دست، می‌رقصیدند و بازی در‌می‌آوردند. 
یکی از پژوهشگران ژاپنی در شرح آیینی در مراسم سال نو ژاپن، به «رقص شیر» در این آیین، و زادگاه این رقص در سرزمین ایران، آسیای میانه یا ترکیه اشاره می‌کند. رقصندگان در این آیین با صورتک شیر بر چهره، همراه با آوای فلوت و طبل می‌رقصند. این رقص که به نام «گیگاکو» شهرت دارد، به قصد دیوزدایی از فضای زیست، و در پایان سال اجرا می‌شود. زمان آمدن این نوع رقص به ژاپن و رواج آن در این سرزمین را به بیش از 350‘1 سال پیش گمـان زده‌اند (نک‍ : کـاواتاکه، 15-16) که با اواخر دورۀ پادشاهی ساسانیان (ح 226-651 م) در ایران مطابقت دارد.
از این‌گونه رقصهای با نقاب در بازیهای آیینی چوپانی در روستاهای ایران، برای نشان‌دادن رفتن زمستان و راندن دیو سرما پیش از فرارسیدن سال نو کشاورزی، گزارشهایی در دست است که نشان از برپایی آنها در پاره‌ای از نواحی ایران تا به امروز دارد. «کوسه‌گردی» (نک‍ : دفما، کوسه‌برنشین) با نقاب قوچ و بز نر (میرشکرایی، 58) و «کوسه‌گلین» در میان جماعاتی مسکون در نواحی کردستان و لرستان (نک‍ : دفما، باران‌خواهی)؛ «عروسِ‌گوله» (یـا عروسِ گولِی= غول، نک‍ : دفما، عروس‌گلی) یا «پیر بـابو» در نواحی گیلان و مازندران؛ و آیینهایی مانند آن از جملۀ این بازی ـ رقصهای نمایشی در ایران‌اند (بلوکباشی، «تعلیقات»، 393؛ برای آییـن «کوسه‌گردی» در روستاهـای منـاطق گونـاگون ایران، نک‍ : میرشکرایی، 50- 68). 

ب ـ رقصهای اندوه و سوگ

کهن‌ترین گونه از رقصهـای اندوه و سوگ، حرکتهای گرته‌داری بودند که مردم اقوام ابتدایی برای نشان‌دادن اندوه و سوگواری به شکل رقصهای بانقاب و بی‌نقـاب در منـاسک آیینـی ـ مذهبی، و در مـرگ بزرگـان و کشته‌شدگان قوم و مردان قبیله اجرا می‌کرده‌اند. در این حرکات موزون ــ که آن را «رقص مرگ» هم نامیده‌اند ــ شرکت‌کنندگان با حرکات معنا‌دار خود احساس اندوهشان را نسبت به فرد درگذشته می‌نمایاندند و با رقصهای اندوهگینانه (هنا، 208)، افزون‌بر آرامش‌بخشیدن به فرد درگذشته، او را از گزند دیوان محافظت می‌کردند و به رستاخیز امیدوارش می‌ساختند. 
آثاری از رسم کهن برپایی رقص اندوه و سوگ یا رقص مرگ در مناسک سوگواری درگذشتگان و مراسم عزاداری پیشوایان مذهبی در میان جماعاتی از مردم ایران هنوز بر جای است. ساختار و شیوۀ حرکات در این‌گونه رقصها با رقصهای دیگر فرق دارد و نوای ساز موسیقی آن نیز آوایی دیگر دارد و نغمۀ اندوه و عزا به فضا می‌پراکند. عشایر ایران، ساز و نوای موسیقی در مراسم عزا را هم به نامهای خاص می‌نامند؛ مثلاً ساز و نوای عزا در میان قشقاییها به «ساز و طبل وارونه» (بهمن‌بیگی، 144)، در میان لرهای کهگیلویه به «ساز چپی» و «طبل چپ» (گودرزی، 128؛ صفی‌نژاد، 615)، در میان کردها به «چَمَری» (مردوخ، 1/ 574)، و در میان لرهای ایلام و لرستان به «چَمَری» و «چپیل» (باجلان، 146-147) شهرت دارد. 
گفتنی است درحالی‌که بیشتر پژوهشگران، حرکتهای موزون در مراسم عزا و سوگواریهای مذهبی در ایران را نوعی رقص مذهبی قلمداد کرده‌اند و این نوع رقصها را دنبالۀ رقصهای مذهبی کهن ایرانیان در آیینهایی چون آیین نیایش مهر و سیاوش، یا بازماندۀ رقص حلقه‌واری به شیوه و آیین پارسی در زمان کورش می‌انگارند (نک‍ : رضوانـی، 168 -177، جم‍ ؛ خالقـی مطلـق، 83-84؛ نیـز نک‍ : همین مقاله، بخشII، رقص در ایران باستان)، شی در کتاب خود با عنوان «رقص‌هراسی: ... » با دیدگاه این محققان که می‌کوشند در توصیف و تحلیلهای خود هرگونه حرکت گرته‌دار مذهبی و غیرمذهبی را در قالب اصطلاح فراگیر رقص جای دهند، مخالفت کرده است. او رقص و هر فعالیت دیگر از حرکتهای گرته‌دار را از دیدگاه تودۀ عامی جامعه می‌نگرد و به مقوله‌بندی آنها در آنچه که «رقص» یا «غیررقص» می‌نامند، اعتبار می‌بخشد (ص 82). وی گنجاندن حرکتهای مذهبی سوگوارانه را در مقولۀ رقص نمی‌پذیرد و آنها را متفاوت از رقص می‌داند و بر آن است چون مردم حرکتهای موزون در مراسم مذهبی‌شان را رقص نمی‌انگارند، رقص‌نامیدن این حرکتهای موزون پذیرفتنی نیست و از دیدگاه شاهدان بومی و شرکت‌کنندگان در این‌گونه مراسم مذهبی، شگفت و خام می‌نماید (ص 90). 
در میان مهم‌ترین حرکتهای موزون یا رقصهای اندوه و سوگ قومی ـ محلی که در مراسم عزاداری غیرمذهبی و مذهبی ایران برگزار می‌شوند، چَمَر، تازهه، سینه‌زنی و سنگ‌زنی قابل ذکرند که یکایک مورد بررسی قرار می‌‌گیرند: 
چمر در ایلام و لرستان، و در میان کردان کرمانشاه برای سوگواری در مرگ مردان قوم، مراسمی موسوم به چمر برگزار می‌کنند و در آن، با نوای غم‌افزای ساز سُرنا و دهل که آن را چَمَری می‌نامند (باجلان، 145-146)، گونه‌ای از حرکات موزون گرته‌دار را به نشانۀ عزاداری عزیز ازدست‌رفته به نمایش می‌گذارند. حرکات موزون شرکت‌کنندگان در مراسم چمر را می‌توان رقص مرگ یا رقص اندوه و سوگ به شمار آورد. در این مراسم، مردان و زنان در یک صف می‌ایستند و همراه چپ‌نوازی نوازندگان و نوای موسیقی محزون چپیل عزا و آوای هم‌سرایان، با حرکاتی آرام و وزین که مرگ را بازتاب می‌دهد، پاها و شانه‌های خود را هماهنگ با یکدیگر به آرامی می‌لرزانند و به پس‌وپیش تکان می‌دهند. این حرکات چنان حزن‌انگیز است که دیدار آن، پدیدۀ رعب و هراس از مرگ را در اندیشۀ هر بیننده‌ای می‌نشاند (برای آگاهی بیشتر دربارۀ مراسم چمر، نک‍ : همو، 147، 152).