فارابی و موسیقی افلاک / دکتر حسن بلخاری ـ بخش اول

1400/8/30 ۰۹:۲۱

ابن‌خلکان، فارابی را بزرگترین فیلسوف مسلمان می‌داند. آثار این متفکر بی‌نظیر مسلمان از یک سو و پیشگامی‌اش در طرح مباحث فلسفی از دیگر سو و تأثیری که بر فلاسفه بعد از خویش گذاشت، سبب شد وی را مؤسس فلسفه اسلامی بدانند.

 به مناسبت ۳۰ آبان، روز بزرگداشت فارابی و روز جهانی فلسفه

ابن‌خلکان، فارابی را بزرگترین فیلسوف مسلمان می‌داند. آثار این متفکر بی‌نظیر مسلمان از یک سو و پیشگامی‌اش در طرح مباحث فلسفی از دیگر سو و تأثیری که بر فلاسفه بعد از خویش گذاشت، سبب شد وی را مؤسس فلسفه اسلامی بدانند. تنوع آثار او در حوزه‌هایی چون منطق، فلسفه، موسیقی، ریاضیات، پزشکی و نیز اندیشه‌های سیاسی و جامعه‌شناختی از او شخصیتی چندوجهی ساخته است. کتاب «موسیقی کبیر» او یکی از برجسته‌ترین منابع و مراجع موسیقی در تمدن اسلامی ـ ایرانی محسوب می‌شود. وی در این کتاب، نظریۀ «موسیقی افلاک» فیثاغوریان را مورد بررسی قرار داده و آن را باطل اعلام می‌کند. ابن‌سینا نیز در «الشفاء»، رأی فارابی در این باب را پسندیده و او را تحسین کرده است. اما این نظریه مورد قبول وسیع جریان‌هایی همچون اخوان‌الصفا قرار داشت. آنان در رساله پنجم الرسائل خود با تبیین نظریه افلاک، آن را با تفسیری نو مقبول شمردند و درصدد پاسخگویی به فارابی برآمدند. نوشتار حاضر شرح رأی فیثاغوریان در باب موسیقی افلاک، رویکرد فارابی و نقد اخوان‌الصفا در این باب است و به نظر مولانا نیز اشاره‌ای می‌کند.

مقدمه

ابن‌خلکان (۶۰۸ ـ ۶۸۸ق) در وفیات‌الاعیان، ابونصر محمد بن محمد بن طرخان، مشهور و ملقب به فارابی را بزرگترین فیلسوف مسلمانان می‌داند: «هو اکبر فلاسفه المسلمین» که کسی در مقام و رتبه بدو نمی‌رسد: «و لم یکن فیهم من بلغ رتبته فی فنونه» و حتی ابن‌سینای بزرگ در مکتوبات و بیانات خود از تألیفات وی بسیار بهره برده است «و الرئیس ابوعلی سینا بکتبه تخرج و بکلامه انتفع فی تصانیفه» (ابن‌خلکان، ۱۹۷۷، ج۵، ۱۵۳) و به نقل از قرطبی صاحب کتاب طبقات‌الحکماء وی را «فیلسوف المسلمین بالحقیقه» می‌خواند (همان، ۱۵۴). ابن‌سینا نیز در الشفاء، فارابی را فیلسوف حقیقی خوانده و او را سزاوار تحسین می‌داند. پیشگامی فارابی در طرح مباحث فلسفی در جهان اسلام و البته کاملا متفاوت از مباحث متکی بر ترجمه ابواسحاق کندی، به وی چنان مکانتی بخشید که او را «مؤسس فلسفه اسلامی» نیز لقب داده‌اند.

باریک‌بینی بی‌نظیر او از یک سو و عمق و وسعت آثارش در منطق، فلسفه، موسیقی، ریاضیات، پزشکی و اندیشه‌های سیاسی و جامعه‌شناختی از دیگر سو، وی را به اندیشمندی بی‌بدیل در تاریخ اندیشه اسلامی بدل کرده است. اندیشمندی که نادیده گرفتن نقش و آثارش در نضج و رشد عقلانیت فلسفی در این تمدن هرگز ممکن نیست. نادیده گرفتن فارابی به معنای نادیده گرفتن مطلق فلسفه در تمدن اسلامی ایرانی است.

فارابی و موسیقی کبیر

یکی از آثار بی‌نظیر فارابی در موسیقی، «موسیقی کبیر» است؛ کتابی بس ارجمند که مبنای بسیاری از جدی‌ترین تأملات در باب موسیقی در تمدن اسلامی ـ ایرانی گردید. تسلط او بر موسیقی عملی و مهارت بی‌نظیرش در این مقوله که سبب پیدایی افسانه‌هایی شده، سبب گشت موسیقی کبیر او به عنوان یکی از آثار کم‌نظیر و بل بی‌نظیر تمدن اسلامی در موسیقی شناخته شود. دکتر محمود احمد حفنی در دیباچه خود بر چاپ موسیقی کبیر در مصر و در تأکید بر تأثیر تسلط فارابی در موسیقی عملی و نقش آن در پرداخت‌های قدرتمند نظری او می‌آورد: «شکی نیست که فارابی به هنر موسیقی عملی نیز وارد بود و همین امر سبب شد که در تعریف مبانی و اصول موسیقی به دقایق موضوع‌های هنر نظری وارد شود و آنها را روشن سازد. همین نکته است که کتاب او را در این علم از مهمترین منابع موسیقی ساخته است که مانند آن را نه پیش از او کسی نگاشته و نه بعد از او کسی چیزی بر آن افزوده است» (فارابی، ۱۳۷۵: ۳۴)؛ فنی که ابن‌سینا از آن بی‌بهره بود و در این باب، این کنایه لطیف عبدالقادر شنیدنی است.

عبدالقادر مراغی که در آثارش بارها به‌ اقوال‌ ابن‌سینا استناد می‌جوید و همچون‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ و قطب‌الدین‌ شیرازی‌ تقسیم‌ وتر به‌ ۱۷ جزء را به‌ شرحی‌ که‌ ابن‌سینا ذکر کرده‌ بود‌، نقل‌ می‌کند و تعاریف‌ مربوط به‌ صوت‌، نغمه‌، عوامل‌ حدّت‌ و ثقل‌ و نسبت‌ ابعاد و نظایر آنها را تقریباً همانند ابن‌سینا می‌آورد، در جایی از «مقاصد الاالحان» برای‌ نشان‌ دادن‌ ارزش‌ والای‌ موسیقی‌ عملی و دشواری‌ جمع‌ بین‌ علم‌ و عمل، سخن‌ مشهور ابن‌سینا درباره موسیقی‌ را نقل‌ می‌کند: «اینک‌ علم‌، کو مرد؟» منظور این‌که ابن‌سینا چون به علوم دیگر می‌رسید، می‌گفت: «اینک مرد، کو علم؟»؛ اما چون به موسیقی رسید، گفت: «اینک علم، کو مرد؟» کنایه از اینکه در موسیقی عملی استاد نبود. عبدالقادر از اینکه‌ ابن‌سینا ظاهراً به‌ موسیقی‌ عملی‌ نمی‌پرداخت،‌ انتقاد می‌کند و می‌گوید: «شیخ‌ ابوعلی‌ در عملیات‌ هر فن‌ کامل‌ بود‌، اما در عملیات‌ این‌ فن‌ متحیر مانده‌ بود» و مکرر بر‌ این‌ نکته‌ تکیه‌ می‌کند که‌ در موسیقی‌ باید جامع‌ بین‌ علم‌ و عمل‌ بود.

پیش از ادامه کلام، اشاره به واقعه‌ای که ابن‌خلکان ذکر کرده، خالی از لطف نیست. او در باب ۷۰۶ کتاب وفیات‌الاعیان، زیر عنوان «الفارابی الفیلسوف» می‌آورد: هنگامی که فارابی به مجلس سیف‌الدوله وارد شد، سیف‌الدوله گفت: «بنشین.» فارابی پرسید: «در جای خود بنشینم یا تو؟» گفت: «در جای خودت.» فارابی خود را به تخت سیف‌الدوله رسانید و در کنار او نشست. سیف‌ با زبانی مخصوص به غلامان خود گفت: «اگر این پیرمرد از عهده سؤال‌های من برنیامد، از مجلس بیرونش کنید!» فارابی به همان زبان گفت: «دست نگه دار و به عاقبت امور بنگر!» سیف تعجب کرد و گفت: «مگر دانستی چه گفتم؟ این زبان را می‌دانی؟» فارابی جواب داد: «آری، من بیش از ۷۰ زبان می‌دانم.» هنگامی که فارابی به بحث با اهل مجلس که از علما بودند مشغول شد، مقام والای علمی‌اش عیان شد و کلامش در صدر و کلام دیگران در ذیل قرار گرفت، به گونه‌ای که بعد از مدتی مجلس ساکت شد و حتی علما به یادداشت برداشتن از مطالب او مشغول شدند. در ادامه ماجرا، سیف‏الدوله امر به احضار هنرمندان و موسیقیدانان می‌نماید. استادان در هر رشته از موسیقی آمدند و به نواختن انواع آهنگ‏ها در دستگاه‌های مختلف مشغول شدند و در هر قسمت، فارابی بر ایشان خرده گرفت. امیر گفت: «تو از این فن چیزی می‏دانی؟» فارابی گفت: «آری»، سپس از خریطه خود قطعاتی بیرون آورد و از آنها ترکیبی خاص ساخت و به نواختن پرداخت؛ چنان‌‌که حاضران در جلسه را به خنده آورد و سپس آهنگی نواخت که همه را به گریه آورد، آنگاه ترکیبی دیگر از قطعات ساخت و به نواختن مشغول شد، چنان‌که همگی حتی غلامان و دربانان به خواب عمیق فرورفتند. در این وقت او از مجلس خارج شد. حکایت کرده‌اند آلت خاصی که فارابی در این مجلس استفاده نمود، همان است که به «قانون» مشهور است و او نخستین کسی بود که چنین ترکیبی را آفرید.۱(ابن‌خلکان، ۱۳۹۷، ج۵، ۱۵۵).

روایت مذکور را ابن‌خلکان در قرن هفتم هجری ذکر کرده است. مقام افسانه‌ای فارابی در موسیقی عملی چنان بود که این روایت سیصد سال پیش از این نیز شهرت داشت؛ زیرا اخوان‌الصفا در الرسائل خود در سالهای ۳۶۰ الی ۳۸۰ هجری (یعنی بیست سال پس از وفات فارابی در ۳۳۹ق)، بدون اشاره به نام فارابی، روایت کرده‌اند که مردی وارد مجلس شخص بزرگی می‌شود در حالی که سیمای فقیرانه‌ای داشت. آن بزرگ، این مرد را بر صدر می‌نشاند و چون حیرت و خشم حاضران را می‌بیند، از او می‌خواهد مهارتش را در موسیقی آشکار کند. مرد چنان می‌نوازد که مجلس را به خنده درمی‌آورد و آنگاه چنان می‌نوازد که مجلس را به تمامی گریه درمی‌گیرد و در نهایت همه را به قدرت موسیقی به خواب می‌برد. (اخوان‌الصفا، ۲۰۰۵م، ج‏۱، ۱۸۵).

به هر حال جامعیت فارابی در نظر و عمل موسیقی، از او شخصیتی بی‌نظیر در تمدن اسلامی ساخته است و کتاب موسیقی کبیر او نشانه بیّن این ادعاست؛ کتابی که با کمال تاسف بخش دومش مفقود گردیده است. فارابی در باره این بخش مفقوده در افتتاحیه کتاب اول چنین گفته است: «در کتاب دوم عقاید نظری‌دانان مشهوری را ذکر کردیم که پیش از ما در موسیقی وارد شده و کتاب‌هایشان به نظر ما رسیده است و آنچه دشوار بود، روشن ساختیم و با دقت یکایک نظرها را مطالعه کردیم و در کتاب آوردیم و آنچه از هر یک از آنان که در این علم وارد شده‌اند به ما رسیده است، تشریح و اشتباهاتشان را گوشزد و تصحیح کردیم» (فارابی، ۱۳۹۲: ۳۸).

نظریه فیثاغوری موسیقی افلاک

هدف از این مقدمه اشاره به نقد و نظری است که فارابی در باب دیدگاه خاص فیثاغوریان در باب موسیقی بیان نموده و این نظر خود مورد نقد دانشمندان مسلمان، از جمله اخوان‌الصفا قرار گرفته است. شرح این ماجرا بیان یکی از مناظره‌های علمی جذاب میان دانشمندان مسلمان به‌ویژه در حوزه موسیقی است. در اینجا منطقا می‌بایست ابتدا از نظر فیثاغوریان در باب موسیقی و به‌ویژه نظریه مشهورشان تحت عنوان «موسیقی افلاک» آگاه شویم و سپس از رأی متفاوت فارابی، اخوان‌الصفا و ابن‌سینا در این باب سخن بگوییم.

خلاصه این نظریه، به نقل از یامبلیخوس۲ که در قرن سوم میلادی تحقیق ارزشمندی در باب فیثاغوریان انجام داده و پیتر گورمن در کتاب ارزشمند «سرگذشت فیثاغورث» (در فصلی با عنوان موسیقی کیهانی) آورده، چنین است: «فیثاغورث معتقد بود که القای رویه‌های عملی از طریق حواس برای بشریت از اهمیت اساسی برخوردار است. این امر را می‌توان با نگریستن به اشکال و صور زیبا و شنیدن ریتم‌ها و ملودی‌های خوش‌نوا انجام داد، و از این رو او اولین کسی بود که تدریس از طریق موسیقی را به وسیله ملودی‌ها و ریتم‌های مشخصی بنیان نهاد. با این روش چاره‌هایی برای بهسازی منشها و عواطف بد آدمی حاصل می‌گردید، و هماهنگی توانایی‌های روحی به نظم اولیه خود برمی‌گشت. او از طریق این ملودی‌ها، راهی هم برای معالجه و درمان ناراحتی‌های روانی و جسمانی تدبیر نمود. به زئوس قسم که جالب‌ترین همه این بود که او خود شخصاً تنظیمات موسیقی و تمرینات لازم برای نحوه انگشت‌گذاری بر روی زه‌های بربط را برای مریدانش می‌نوشت. با الهامات الهی، ترکیبی از ملودی‌های تمام‌پرده‌ای و ربع‌پرده‌ای به وجود می‌آورد که به وسیله آن، به‌آسانی هیجانات جدیدالوقوع روحی پیروان خود، هیجاناتی را که به رنج و غضب، تأسف و حسادت، ترسهای روانی، تمایلات گوناگون و تجاوزطلبی، اشتها و همچنین سستی و کندی و تندی می‌انجامید، مهار می‌کرد و تغییر می‌‌داد. به وسیله ملودی‌های مناسب گویی که جوشانده‌ای از گیاهان زندگی‌بخش مخصوص باشد، هر یک از این اضطرابات را به حالت توازن صحیح که فضیلت است، برمی‌گرداند. هنگام غروب زمانی که مریدانش عازم خوابیدن می‌شدند، او آشفتگی‌های فکری و التهاباتی را که در خلال روز دچارش شده بودند، از آنها دور می‌کرد و افکار مضطربشان را آرامش می‌بخشید. او همچنین باعث آرامش مریدان خود و ایجاد حالتی برای دیدن خواب‌های خوب می‌گردید که می‌توانست پیامبرانه باشد. روز بعد وقتی که از خواب برمی‌خاستند، او به وسیله ملودی‌ها و نغمه‌های خاصی که با چنگ یا آواز در تنظیمی ساده اجرا می‌کرد، آنها را از بی‌حالی شبانه، ضعف و رخوت آزاد می‌ساخت. او برای خود هیچ‌گاه چیزی مانند نواهای چنگ یا آوازهایی که همراهانش می‌شنیدند، تصنیف و اجرا نمی‌کرد، بلکه شیوه‌ای الهی را که فقط برای خواص شناخته شده بود و دارای ابعاد غیرقابل تصور بود، به کار می‌برد. با متمرکز ساختن قوه شنوایی و افکار، خود را در مسیر هارمونی‌های کیهان غوطه‌ور می‌ساخت. طبق گفته خودش، تنها او می‌توانست آنها را بشنود و هارمونی‌ها و توازن‌های افلاک و اجرام آسمانی را که در مسیر آنها حرکت می‌کردند، درک کند. موسیقی جهانی چون از عناصر ناهمانند و آواهای گوناگون اجسامی با وضع بسیار متنوع ترکیب شده بود، سرشارتر و در عین حال نیرومندتر متجلی می‌گشت. این اجرام نسبت به یکدیگر واجد بهترین نسبت‌های موسیقایی بودند که در نتیجه می‌توانستند ملود‌یی را که در حرکت زیبای شگفت‌انگیز و پیچش‌های آهنگ‌دار آسمانی نوسان می‌کرد، تولید کنند.» (گورمن، ۱۳۶۶: ۲۱۵-۲۱۷). مولانا بعدها این رأی و نظر فیثاغوریان را در مثنوی تکرار کرد:

نالۀ سرنا و تهدید دهل

چیزکی ماند بدان ناقور کل

پس حکیمان گفته‌اند این لحنها

از دوار چرخ بگرفتیم ما

بانگ گردش‌های چرخ است این که خلق

می‌سرایندش به طنبور و به حلق

(مثنوی، دفتر چهارم، بخش۳۰)

و حکیمان مذکور در این ابیات، فیثاغوریان (و به روایتی اخوان‌الصفا) هستند؛ کسانی که موسیقی را بر بنیاد متن فوق، بازتاب حرکت چرخ و افلاک می‌دانستند. این رأی فیثاغوریان بعدها مورد تأیید افلاطون و پس از او نوافلاطونیانی چون فلوطین قرار گرفت. افلاطون به عنوان فیثاغوری تمام‌عیار (به تعبیر کاپلستون در تاریخ فلسفه) در باب موسیقی، کاملا متمایل به رأی فیثاغوریان بود و در موضع خویش در نفی هنر، موسیقی را استثنا می‌دانست. وی ضمن برشمردن آثار تربیتی موسیقی در قوانین، در کتاب «جمهوری» و در شرح جهان افلاک نشان می‌دهد رأی فیثاغوریان در باب موسیقی افلاک را پذیرفته است: «در نقطه‌ای که رشته‌های روشنایی به یکدیگر می‌پیوستند، دوک ضرورت آویزان بود و همه افلاک به وسیله آن دوک گردانده می‌شد… اینان با گردش دایره‌های دوک می‌گردیدند و از هر یک صدایی به گوش می‌رسید و صداها چنان با یکدیگر هماهنگ بود که از ترکیب آنها آهنگی موزون پدیدار می‌آمد» (افلاطون، ۱۳۶۷: ۱۲۸۰ ـ ۱۲۸۱). فلوطین نیز در تاسوعات (رساله سوم از انئاد چهارم) در باب نظام حاکم بر کیهان و جهان می‌گوید: «….درستی این سخن از اینجا پیداست که ارواح به تبعیت از نظم کیهان ما عمل می‌کنند؛ زیرا جدا از آن نیستند، بلکه هنگام فرود آمدن، ذات و ماهیت خود را تابع آن می‌سازند و جزئی از آن می‌گردند و حرکاتشان با گردش جهان هماهنگی کامل می‌یابد، به طوری که سرنوشت و جریان زندگی و مقاصدشان را در وضع و هیأت ستارگان می‌توان خواند، و با موسیقی ستارگان هماهنگ می‌شوند و معنی نظریه‌ای که از موسیقی موزون افلاک سخن می‌گوید، همین است» (فلوطین، ۱۳۶۶: ۴۹۸).

پی‌نوشت‌ها:

۱ـ و نیز رک به ترجمه وفیات‌الاعیان با عنوان منظرالانسان ترجمه وفیات‌الاعیان، ترجمه احمد بن محمد شجاع سنجری، تصحیح و تعلیق دکتر فاطمه مدرسی، ج۳، ص۲۳۰، نشر دانشگاه ارومیه ۱۳۸۱٫

۲٫ Iamblichus , life of Pythagoras , trans. T Taylor London 1818

منبع: روزنامه اطلاعات