شاعر برای شعر / دکتر اصغر دادبه - بخش دوم و پایانی

1393/9/25 ۰۸:۳۹

و اما زبان شاعر ما! زبانی است هنری و شاعرانه که از عناصر و اجزای عامیانه و محاوره‌ای، که در عرف اهل شعر و ادب به صفت هنری موصوف نمی‌شود، برآمده و سخت برخواننده تأثیر می‌گذارد. بنگرید:

 

 

نگاهی به مجموعه شعرهای حسن قریبی

و اما زبان شاعر ما! زبانی است هنری و شاعرانه که از عناصر و اجزای عامیانه و محاوره‌ای، که در عرف اهل شعر و ادب به صفت هنری موصوف نمی‌شود، برآمده و سخت برخواننده تأثیر می‌گذارد. بنگرید:

۱ـ از مجموعه «به ناکجایی این جاده‌ها» (شواهد با حروف ایرانیک مشخص شده است):

الف) غزل ۲۲:

به پشتوانه رؤیایشان سوار شدند

زیاده راه نرفتند و ماندگار شدند

فقط به خاطر رفتن، نه تا کجا رفتن

فقط به خاطر این شد که بی‌قرار شدند

ب) غزل ۲۴:

آسمان آغشته از هول و ولای ابرهاست

ماه با مشتی ستاره لابه‌لای ابرهاست

قطره گفتند هنگامی که آب از سرگذشت

چترها تنها دلیل خنده‌ های ابرهاست

ج) غزل ۲۳:

سر حرف را باز کن، با تو هستم

چرا باز ساکت نشستی غریبه

د) غزل ۴۰:

قفس می‌فروشم تبر می‌خرم

نخندید من هم تبر می‌خرم

چه بت‌های خوبی تراشیده‌اند

ازامروز کم‌کم تبر می‌خرم

نمی‌خواهم از تیشه‌های شما

خودم مثل آدم تبر می‌خرم…

و این نمونه اخیر حکایتی دارد. غیر از تعبیرهای محاوره‌ای به کار گرفته شده در شعر، شاعر با مصراع «قفس می‌فروشم، تبر می‌خرم» از یک سو، صدای دست فروشان دوره گرد را که هر روز در کوچه‌های اعیان‌نشین شهر به گوش می‌رسد، به گوش می‌رساند و خود در هیأت دستفروشی ظاهر می‌شود که «قفس می‌فروشد» و «تبر می‌خرد» تا از یک‌سو زندان را ویران سازد و به آزادی برسد و از سوی دیگر تا ابراهیم واربت‌ها را بشکند و خود را و دیگر اسیران را از اسارت بت‌ها برهاند.

به همین سبب تأکید می‌کند که «محکم تبر می‌خرم» تا به کارگیری گونه‌ای ایهام استخدام هرگونه تردید را نسبت به خریدن تبر و شکستن بت‌ها از میان بردارد: محکم + تبر = تبر استوار ر محکم می‌خرم = حتماً می‌خرم ر محکم خریدن، گونه‌ای آشنایی‌زدایی هم هست:

بترسید ای ریشه خشکان باغ

من این بار محکم تبر می‌خرم

۲ـ از مجموعه «ما شهیدان یک اتفاقیم»:

الف) غزل ۲:

در این پس کوچه‌های پرسه ماندی تا مگر روزی

دری بر تخته خورد و از خیابان سر درآوردی

توکل شرط کامل نیست این را مولوی گفته است

بخوان آن را دوباره شاید از آن سر درآوردی

ب) غزل ۱۷:

… اگر چه رفته‌ای اما هنوز مثل همیشه

مرا دوباره به هم ریخت آن تماس دوباره

ج) غزل ۲۲:

گفتند تشنه بود نیازی به شعر نیست

او بی‌خیال عالم شعر و ترانه مرد

د) غزل ۲۵:

همیشه رخوت خود را مجال می‌دادند

به اصطلاح به تقدیر حال می‌دادند

ذکر نمونه‌های هشتگانه از دو مجموعه شاعر، به‌عنوان مشتی نمونه خروار است. هم نشان دهنده این حقیقت است که چگونه زبان هنری شاعر ما از عناصر غیرهنری شکل گرفته، هم مبین این معناست که به رغم نظر آنان که برخی از واژه‌ها را ذاتاً واژه شعری می‌دانند و برخی را واژه غیرشعری، واژه شعری وجود ندارد و این شاعر است که به نسبت توانایی هنری خود از عادی‌ترین و غیرشعری‌ترین واژه‌ها، زبان و بیان شعر استنتاج می‌کند. مگر واژه های «مفتول» و «گره» و حداقل واژه «مفتول»، واژه شعری است یا این حافظ است که از آنها در سامان دادن زبان و بیان شاعرانه سود جسته است؟

بنفشه طرّه مفتول خود گره می‌زد

صبا حکایت زلف تو در میان انداخت

گفتیم که از زبان رندانه حافظ، ایهام و طنز و استعاره و نماد می‌تراود و به تعبیر اهل منطق، این صنایع ـ دست کم عَرَضی لازم» زبان رندانه‌اند. حال می‌پرسم که از زبان شعر قریبی چه ویژگی‌هایی به بار می‌آید و کدام خصایص، «عرضیِ لازم» زبان این شاعر جوان است؟ بار دیگر بر این معنا تأکید می‌کنم که کار اساسی شاعر خلق زبان شاعرانه خویش است، همین و همین، و تمام خصایص یک شعر که در اصطلاح از آنها به صنایع شعری یا هنرهای شاعرانه تعبیر می‌شود، خود به خود ملازم آن زبان است و از آن زبان برمی‌تراود، مثل صنعت ایهام و طنز و سمبل و استعاره در شعر حافظ که پیشتر بدان پرداختیم. عکس این مسئله صادق نیست، و شاعری که بخواهد خصایص شعری یا هنرهای شاعرانه را به زبان شاعرانه خود تحمیل کند، شاعر نیست، ناظم است، قافیه‌پرداز و بس که به اصطلاح مردم به زور شعر می‌گوید» و جالب این است که شاعر ما به سبک و سیاق خودش، در غزل (غزل۴۹، از مجموعه ما شهیدان…)، بدین‌معنا پرداخته است:

شاعر برای آچه نباید شتاب کرد

آمد به زور شعر بگوید خراب کرد

فقط انتخاب بود

چرا انتخاب کرد؟

حکایت دو وجه دارد: وجه نخست آن است که شاعر شعر را انتخاب کند و این همان «به زور شعر گفتن» است و حداکثر در جایگاه ناظم قرار گرفتن، وجه دوم آن است که شعر شاعر را برگزیند و شاعر گزارش‌گر شعر گردد؛ یعنی که شعر ناخودآگاه، از ذهن شاعر بگذرد و بر زبان او برود. این،‌ شعر ناب است. قدمای ما و به طور کلی آنان که از منظری متافیزیکی به مسئله خلق شعر می‌نگرند، از این روند به الهام تعبیر می‌کنند و شاعر را از اولیاء‌الله می‌شمارند که بدانها الهام می‌‌شود که به گفته نظامی:

«بلبل عرشند سخن‌‌پروران

باز چه مانند به آن دیگران

ز آتش فکرت چو پریشان شوند

با ملک از جمله خویشان شوند

پرده رازی که سخن‌پروری است

سایه‌ای از پرده پیغمبری است

پیش و پسی بست صفت کبریا

پس شعرا آمد و پیش انبیا»

افلاطون هم در رساله فدروس می‌گوید:

«… نوع دیگری هم از دیوانگی هست که مسبّب آن

فرشتگان هنرند. این فرشتگان به ارواح

پاک الهام می‌بخشند و در اثر این الهام است که

شخص [شاعر]‌نغمه‌های زیبا سر می‌کند..»

علم‌گرایان و حتی آنان که علیه متافیزیک و تبیین‌های متافیزیکی سخن می‌گویند نیز به نوعی بر انتخاب شدن شاعر از سوی شعر، به تعبیر شاعر ما، تأکید می‌ورزند و در واقع از گونه‌ای الهام دفاع می کنند که خاستگاه آن نه در آسمان و بیرون از انسان؛ بلکه در درون انسان، و «ضمیر ناخودآگاه» اوست. ضمیر ناخودآگاه شاعر از تجربه‌‌های او در زندگی سرشار می‌شود و او که کار شاعری را نیک آموخته است، از خزانه ضمیر ناخودآگاه خویش به گونه‌ای منظم و سنجیده بهره می‌گیرد و در حالتی نیمه هوشیار و رؤیا گون به واژه‌‌ها نظامی ویژه می‌بخشد و بدین‌سان شعر پدید می‌آید و «شاعر انتخاب می‌گردد» تا شعر را روایت کند و چنین است که از هر منظر که بنگریم شعر، حاصل الهام است؛ الهامی متافیزیکی یا الهامی فیزیکی یعنی علمی و تجربی…۴

به پرسش پیشین، پرسش بنیادین بحث بازگردیم: شاعر، زبان ویژه خود را که حاکی از هویت شاعرانه اوست؛ هویتی مستقل و متفاوت با هویت‌های شاعرانه دیگر، خلق می‌کند و ویژگی‌های شعر او هرچه هست، از این زبان برمی‌آید که این زبان اصل است و جمله ویژگی‌‌‌ها، فرع این اصل، شاعر ما نیز زبان خود را خلق کرده است، با اجزا و عناصری پیش پاافتاده، رایج در محاورات مردم که به صفت هنری موصوف نمی‌شود، امّا هر چه هست «مردمی» است و حاصل کار هم «هنری» و «شاعرانه» است. اگر واژه‌‌ها و تعبیرهای محاوره‌ای غیرهنری را به مثابه «برنهاد (=تز)، در نظر گیریم و ذهن هنری شاعر را به مثابه «برابر نهاد (=آنتی تز)، با هم نهاد(=سن تز) به بار آمده یعنی زبان و بیان شاعر بی‌گمان هنری و شاعرانه است، زبان و بیانی هنری با ویژگی‌هایی که لازم جدایی ناپذیر آن است:

نمونه ۱

سنگی و دست کودک و نفرین پنجره

سنگی که دور بود از آیین پنجره

چشمان خیس کودک و بغضی که خیره بود

در چشم بی‌تفاوت و سنگین پنجره

آنجا هنوز جای کف دست مادر است

دستی که بود در پی تزیین پنجره

هر روز صبح کیف و کتاب و چه خوب بود

ذکر دعای مادر و آمین پنجره

مادر ولی چه زود از آن سو کنار رفت

او ماند و خاطرات نخستین پنجره

***

بابا نشسته است کنار زن جوان

سنگی و دست کودک و نفرین پنجره

نمونه ۲

تنگ غروب و امشب ده بی‌قرار چوبان

دل شوره غریبی است در انتظار چوپان

امروز گله می‌رفت در اختیار مردی

اما غروب برگشت بی‌اختیار چوپان

امروز صبح می‌گفت، «شاید که برنگردم»

این حرف بر زبان‌‌ها شد یادگار چوپان

امشب اهالی ده در یک سکوت سردند

تا بشنوند شاید داد و هوار چوپان

از پیچ درّه آمد اسب سفید و خونین

جای گلوله‌ای بود بر کوله‌بار چوپان

ارباب خنده‌ای کرد، مردم به خواب رفتند

دیگر کسی نپرسید از روزگار چوپان

نمونه ۳

جنس سکوت جنس خروشی در انتظار

میدان و اسب‌های چموشی در انتظار

در پشت کوچه‌های کمین پرسه می‌زنند

خوالیگران ماربه دوشی در انتظار

در خواب بی‌سیاوش افراسیاب‌‌ها

رستم غلام حلقه‌به گوشی در انتظار

از آسمان پیام به پایین نمی‌رسد

تالار وحی ماند و سروشی در انتظار

کم‌کم دلم به سمت نشابور می‌رود

پای بساط باده‌فروشی در انتظار

این است و هرچه هست به هر استعاره‌ای

باید که خون تاک بنوشی در انتظار

من این سه نمونه را از دو مجموعه، به ناکجایی این جاده‌‌ها، و ما شهیدان یک اتفاقیم برگزیدم تا ویژگی‌های جدایی‌ناپذیر زبان و بیان شاعر را در آن بازیابیم و باز بینم:

۱) تصویرسازی: نخستین ویژگی‌ زبان و بیان شاعرانه، پس از ویژگی عاطفی بودن، زبان و بیان است. پیشتر در باب گزارش‌های ادراکی = (گزارش علمی و فلسفی) و گزارش‌های عاطفی، که شعر از جمله آنهاست، سخن گفتیم و گفتیم که تعریف فلسفی شعر یعنی «کلام مخیّل» مؤیّد این معناست که شعر الزماً با صور خیال همراه نیست، امّا از آنجا که در غالب گزاره‌های شعری، صور خیال حضور می‌یابد و غالباً بر شعریت شعر می‌افزاید، بسیاری از علمای بلاغت، صور خیال را «عَرَضی لازم» شعر به شمار آورده‌اند.

غزل شاعر ما، غزلی است که اصطلاحاً از آن به «غزل‌نو»، و گاه به «غزل تصویری» تعبیر شده است. این گونه غزل که محصول روزگار حاضر است، از دو عنصر مهم تلفیق شده است: یکی، سنّت غزلسرایی در سبک هندی که به سبب انحراف این سبک در اواخر دوره صفوی حاکمیت آن بر شعر فارسی استمرار نیافت، امّا بسان آتشی زیر خاکستر هستی سخن پارسی نهفته ماند و در شکل‌گیری غزل‌نو سربرآورد و مورد توجه قرار گرفت. دوم، سنّت نیمایی و میراثی که از آن به «شعرنو» یا «شعر نیمایی» تعبیر می‌شود. محمدعلی بهمنی که خود از سرایندگان موفق این گونه غزل است،‌در مطلع یکی از غزل‌های خود به طرزی گویا و دلپذیر بدین‌معنا پرداخته و از شکل‌گیری غزل نو از عنصر نیمایی و سنّت غزلسرایی سخن گفته است:

جسم غزل است، اما روحم همه نیمایی است

در آینه تلفیق این چهره تماشایی است

پرداختن بدین‌بحث و نشان دادن جنبه‌های مختلف غزل تلفیقی نو، مستلزم تحقیقی مستقل است و در این مختصر مجال پرداختن بدان چنانکه باید، نیست۵ حسن قریبی نیز از قبیله شاعران جوانی است که دل در گرو سرودن غزل نو

۴ـ من در مقدمه مفصلی که بر کتاب حکایت شعر (تألیف رابین اسکلتن، ترجمه مهرانگیز اوحدی، تهران، نشر میترا، ۱۳۷۵ش) نوشته‌ام، در این ابواب به تفصیل سخن گفته‌ام.

۵ـ غزل نو، با آنکه دارای عمر است نه چندان دراز، شاخه‌‌ها و جلوه‌های مختلف یافته و جا دارد در زمینه آن تحقیقی ـ چنانکه باید ـ صورت گیرد. از نمونه‌های این‌گونه غزل، یکی هم غزل معروف سایه است به مطلع:

امشب به قصّه دل من گوش می‌کنی

فردا مرا چو قصه فراموش می‌کنی

و نیز یگانه غزل فروغ فرخزاد، در جواب غزل سایه به مطلع:

چون سنگ‌‌ها صدای مرا گوش می‌کنی

سنگی و ناشنیده فراموش می‌کنی

و با ابیاتی چون:

گرچه از آتش دل چون خم می در جوشم

مهر بر لب زده خون می‌خورم و خاموشم

و از آنجا که ابزارهای انتقاد گوناگون است و بی‌گمان از جمله این ابزارها، ابزار مؤثر «طنز» است در بسیاری از موارد طنز در خدمت انتقاد شاعر ما قرار می‌گیرد و انتقاد او را مؤثر می‌سازد، بنگرید:

ما راهیان دوزخ فردای جاویدیم

این را خدا گفته است و شیطان نیز فرموده است

***

خدا را این چنین در زحمت دوزخ نمی‌انداخت

اگر می‌کرد آن شب سجده‌ای بر خاک اهریمن

***

به ما گفتند حرفی نیست باران، رحمت بالاست

ولی دیدیم زحمت بود وقتی ناودان بسته است

***

او را به جرم کندن یک سیب کشتند

بی‌آنکه جرمش را کند تکذیب کشتند

***

اول به ضرب ترکه او را پند دادند

بعداً به قصد اندکی تأدیب کشتند

***

آنانکه باران را دعا کردند برخیزند

این سیل با انگیزه جبران مافات است

وقتی که چوپان مثنوی هفتاد من گرگ است

یک بره هم در این حوالی از کرامات است

***

هرکس که مثل ما خدایی نیست ابلیس است

از جنس ما حتی اگر بد بود، قدیس است

راهی که ما تا نیمه‌اش رفتیم روحانی است

پیغمبر دینی که ما داریم، جرجیس است

بیهوده فکر آتش و پرهای سیمرغید

کبریت‌های رستم این ماجرا خیس است

این‌ها نمونه‌هایی است از انتقاد طنز آمیز در شعر شاعر ما یا انتقادهایی است که با ابزار طنز صورت گرفته است.

۵ـ انتقاد و تلمیح: از جمله شیوه‌های چشمگیر یا ابزارهای در خور توجه در شعر قریبی تلمیحات اوست؛ تلمیحات کهن که از آنها نتایجی نو به بار می‌آید و در خدمت نقد و انتقاد شاعر از ناروایی‌ها قرار می‌گیرد. به عنوان نمونه آخرین بیت طنز آمیز را که بیشتر ذکر شد از نظر بگذرانیم؛ بیتی که تلمیح دارد به داستان رستم و ماجرای او با سیمرغ و آتش زدن پر سیمرغ به گاه گرفتاری و در افتادن به مشکلات و حضور سیمرغ و رفع گرفتاری و حل مشکل… و اینجا درشعر شاعر ما که سخن از خودبینی‌ها و خودستایی‌های گردنکشان مردم آزار مردم فریبی است که حتی «بد» آنان «قدیس» است و لابد «خوب» دیگران «ابلیس»!

شاعر نومیدانه و با هدف انتقادی طنز آمیز به اسطوره زال و سیمرغ و رستم و حضور سیمرغ با آتش زدن پر او و سرانجام گره‌گشایی این مرغ اشاره می‌کند و می‌گوید: در این ماجرا چاره‌سازی در کار نیست، ابزار را از دست رستم گرفته‌اند و کبریت‌هایی که به دستش داده‌اند خیس است و آتش نمی‌افروزد پس بیهوده در اندیشه آمدن سیمرغ نجات‌بخش نباشید! که به تعبیر قرآن کریم «ولات حین مناص(ص۳۸ر۳): راه رهایی در کار نیست»!

این حکم در مورد تمام تلمیحات شاعر ما صادق است: استفاده از تلمیح کهن با هدف و نتیجه‌گیری نو و نهادن آن در خدمت نقد ناروایی‌ها و نابکاری‌ها و شکوه‌های شاعرانه؛ شکوه‌های برآمده از نگرش کمال طلبانه و آرمان گرایانه هنرمنداند.

خدا را این چنین در زحمت دوزخ نمی‌انداخت

اگر می‌کرد آن شب سجده‌ای برخاک اهریمن

***

و چونان غارهای عهد دقیانوس می‌چسبد

بر این اصحاب کهف آلود جرتی خواب در مرداب

***

سال‌ها رفته است اما دست مردی برنکند

ریشه‌های کینه‌ها را از دل قابیل‌ها

***

بیا تا مارهای شانه‌ام خفته‌اند، بی‌تردید

برو از خویشتن بیرون که فردا دیر خواهد بود

تحریف غریبی است به قانون حماسه

تهمینه به بالین تهمتن نرسیدن

در تمام موارد پنجگانه، اصل تلمیح کهن است، اما نتیجه‌گیری تازه و متبکرانه، در بیت نخست، شاعر خسته از فراز و نشیب‌های زندگی از شیطان شکوه می‌کند که چرا بر آدم سجده نکرد و نسل بشر را گرفتار رنج و مصیبت ساخت و اگر اندکی ژرف‌تر بنگریم از خدا گله‌ می‌کند که چرا ماجرا را به گونه‌ای ترتیب نداد که سجده صورت گیرد و این همه مصیبت به بار نیاید. شاید همین طرز نگاه به ماجرای «شیطان» و «آدم» منشأ دفاع برخی از عرفا از شیطان، در طول تاریخ تفکر ایران زمین است و باز گفتن دفاعیه‌ای جانسوز از زبان شیطان، فی المثل، در غزلی منسوب به سنایی:

با او دلم به مهر و مودت یگانه بود

سیمرغ عشق را دل من آشیانه بود

بر درگهم زجمع فرشته سپاه بود

عرش مجید جاه مرا آستانه بود

در راه من نهاد نهان دام مکر خویش

آدم میان حلقه آن دام دانه بود

می خواست تا نشانه لعنت کند مرا

کرد آنچه خواست آدم خاکی بهانه بود

بودم معلم ملکوت اندر آسمان

امید من به خلد برین جاودانه بود…

در لوح خوانده‌ام که یکی لعنتی شود

بودم گمان به هرکس و برخود گمانه بود

جانا بیا و تکیه به طاعات خود مکن

کاین بیت بهر بینش اهل زمانه بود

در بیت دوم، با استفاده از اصحاب کهف و ماجرای آنان با دقیانوس و به خواب رفتن در غار (= کهف) حکایتی دیگر سر کرده‌است؛ حکایت غلبه مرداب بر دریا؛ چیرگی رخوت و سستی و سکون بر زندگی و شور و حرکت و با خلق تعبیر غارهایی چونان غارهای عهد دقیانوس بر چسبیدن چرتی خواب بر اصحاب کهف آلود که در مرداب سکون بخواب رفته‌اند و شاعر به امید روزی است که «مردی از خویش برون آید و کاری بکند»، و سنگ خود را کند پرتاب در مرداب» و خواب زدگان را بیدار سازد.

در بیت سوم با تلمیح به داستان‌ هابیل و قابیل و بسته‌شدن نطفه قتل‌ها و کینه‌ها و انتقامجویی‌ها از آرزوی انسانی سخن می‌گوید؛ این آرزو که روزی نهال کینه‌جویی که اکنون به درختی تناور بدل شده و بش را رنج می دهد بخشکد.

در بیت چهارم با اشاره به داستان ضحاک و مارهای برآمده از شانه‌های او که همانا مارهای حقد و حسد و کینه و خود‌خواهی است و نیز اشاره به خفتن این مارها و بیدارشدنشان و تغذیه کردنشان با مغز سر جوانان که معنایی جز فرو میراندن شعله فکر و اندیشه نمی تواند داشت، انسان را به «بیرون رفتن از خود» که نتیجه آن بی‌خودی و فروتنی و در یک کلام آدم شدن و چونان انسان زیستن است، فرا می‌خواند و با زبان و بیانی نو به نقد خود‌خواهی‌ها و ضحاک صفتی‌ها می‌پردازد…

سرانجام در بیت پنجم با اشاره به داستان رستم و تهمینه و آمدن تهمینه به بالین رستم تا زادن سهراب، بدان سان که در حماسه‌های ایران زمین آمده و در شاهنامه فردوسی منظوم شده است نتیجه می‌گیرد که بر طبق قانون حماسه، تهمینه باید بربالین تهتن حاضر شود. صورت طبیعی ماجرا این است و جز آن غیرطبیعی است و از توقف کردن و حرکت نکردن و به نتیجه نرسیدن خبر می‌دهد و انسان امروز اسیر چنین سکونی است، در دخمه نومیدی و سکون نشسته است، متحول نمی‌شود و به مرحله بالاتر، مرحله کمال نمی‌رسد. در مطلع غزل هم شاعر با اشاره به «عصر مفرغ» که مقدم بر «عصر آهن» است سکون اندیشه را به عصر مفرغ تشبیه می‌کند که به عصر آهن یعنی مرحله بالاتر نرسیده:

سخت است در ای دخمه نشستن، نرسیدن

از مفرغ اندیشه به آهن نرسیدن

و در بیت دوم هم با اشاره به مراحل یقین: علم الیقین؛ عین الیقین و حق الیقین از درنگ دو مرحله علم الیقین و نرسیدن به مرحله بعد یعنی عین الیقین سخن می‌گوید: تا بر سکونی که اسیر آنیم و حرکتی که بدان نیاز داریم تأکید ورزد:

تا علم یقین رفتن و هر چیز شنیدن

امّا به سرا پرده دیدن نرسیدن

 

پایان سخن

در باب شعر قریبی و نیز در باب شعر هر شاعر سخن‌های دیگر نیز می‌توان گفت فی‌المثل چنانکه رایج است از این معانی سخن در میان آورد از اوزان عروضی و با نگاهی جامعتر از موسیقی شعر؛ از ردیف‌های اسمی و فعلی و نقش هنری و معنایی آنها؛ تأثیر پذیری از اشعار گذشتگان به طور عام و از شاعری معین به طور خاص و مسائل و مباحث دیگری از این دست، منتهی چنانکه در آغاز سخن بیان شد در این مقاله هدف، طرح مسائلی چند براساس «زبان شعر» یک شاعر است و لوازم و نتایج این زبان و مسائل که از آنها سخن رفت لوازم شعر هر شاعر به طور عام و لوازم شعر شاعر را به طور خاص به شمار می‌آید. سخن را با غزلی به پایان می‌بریم:

در خاک زمین خورده و در آب شناور

بی‌جاذبه ماندند رسولان دلاور

یونس شدگان منتظر عسطه ماهی

یوسف شدگان چنگ به دامان برادر

فانوس به دستان شب چشم به راهی

در عشق فرو مرده و در مرگ توانگر

آزادی آویخته بر این درو دیوار

زندانی این زندگی بی‌در و پیکر

افسون زده حلقه بیگانه نشینی

گردآمده با قائده جمع مکسر

این سوی به تقدیر فرو مانده و آنسوی

دی شیخ ندا داد که «یک گام فراتر»

چیزی که عیان است همین است که پیداست

یعنی چه نیاز است به تکرار مکر

روزنامه اطلاعات