تاملی بر زیبایی‌شناسی شعر-نقاشی / حامد گنجعلیخان حاکمی – بخش دوم و پایانی

1395/6/24 ۰۸:۵۷

جنگ هنرها شعر نقاشی آیا نقاشی باید همچون شعر خاموش و بی‌صدا باشد یا شعر باید تابلویی سخنگو باشد؟ این دو پرسش چکیده‌ی مجادلات طولانی شعر همچون نقاشی است که از دوره‌ی رنسانس تا لسینگ در جریان بوده است. این گزاره بیان می‌دارد که شعر مانند نقاشی از قدرت توصیف، القا و بازنمایی تصویری برخوردار است. نقاشان دوره‌ی رنسانس نقاشی را با شعر همتا کردند.اما داوینچی در رساله‌ی درباره‌ی نقاشی با بنیان نهادن سلسله‌مراتب بین هنرها، نقاشی را در صدر نشانده و آن را بر شعر متقدم می‌داند.

جنگ هنرها

شعر نقاشی آیا نقاشی باید همچون شعر خاموش و بی‌صدا باشد یا شعر باید تابلویی سخنگو باشد؟ این دو پرسش چکیده‌ی مجادلات طولانی شعر همچون نقاشی است که از دوره‌ی رنسانس تا لسینگ در جریان بوده است. این گزاره بیان می‌دارد که شعر مانند نقاشی از قدرت توصیف، القا و بازنمایی تصویری برخوردار است. نقاشان دوره‌ی رنسانس نقاشی را با شعر همتا کردند.اما داوینچی در رساله‌ی درباره‌ی نقاشی با بنیان نهادن سلسله‌مراتب بین هنرها، نقاشی را در صدر نشانده و آن را بر شعر متقدم می‌داند.

۲در باب زیبایی‌شناسی

اگر بخواهیم تمام تعاریف زیبایی را خلاصه کنیم، می‌توانیم آن را در دو گروه اساسی تلخیص کنیم: نخست آنکه زیبایی چیزی است که فی‌نفسه وجود دارد و یکی از تجلیات کامل مطلق، تصور و ایده، روح، اراده و خداوند است و دوم آنکه زیبایی لذتی ویژه است، ما آن را دریافته‌ایم و واجد هیچ‌گونه قصد انتفاع شخصی نیست. استنباط اول بیشتر معطوف به متفکران آلمانی است و استنباط دوم بیشتر با زیبایی‌شناسان انگلیسی مرتبط است. بدین‌سان از زیبایی دو تعریف وجود دارد، یکی عینی و عرفانی است که زیبایی را با کمال عالی خداوند در هم می‌آمیزد که بر هیچ اصلی استوار نیست و دومی ذهنی و ساده و قابل فهم است. وقتی تکامل تدریجی تعاریف زیبایی را دنبال می‌کنیم، می‌بینیم که تعریف متافیزیکی زیبایی بر تعاریف دیگر غلبه داشته است و هراندازه که به دوران اخیر نزدیک می‌شویم، رفته‌رفته به تعاریف تجربی نزدیک می‌شویم.

با دقت در تعاریف فوق از هنر و زیبایی و لذت و مفید بودن در حقیقت با واژگان بی‌دروپیکری روبه‌رو می‌شویم که به آسانی تن به فهمیده شدن نمی‌دهند و این نسبیت در برداشت و درک مفاهیم قضیه را نسبی‌تر، شخصی‌تر و غامض‌تر می‌سازد؛ اما این بدان معنا نیست که نتوانیم قوانین زیبایی را به‌طورکل در جهان و به طور اخص در پدیده‌ای هنری یا طبیعی بازشناسیم. فرض کنیم که فردی بدون آنکه به قواعد موسیقی و هنر ترکیب نت‌ها آشنا باشد، سازی را به دست بگیرد، طبیعی است اولین واکنش ما به او این خواهد بود: «لطفاً ساز را بگذارید زمین» یا «لطفاً دیگر نزنید چون گوش‌خراش است»؛ اما همین ساز در دست هنرمندی که مسلط به قوانین موسیقی است، می‌تواند موجب آرامش و شادی یا لذت ما باشد. آنچه در موسیقی موجب لذت است هنر تسلط به ترکیب نت‌ها و اصوات است؛ در نقاشی خود را از طریق کمپوزیسیون رنگ و ترکیب خطوط و رنگ نشان می‌دهد.

رها شدن از قواعد پیشینی الهیات، اخلاق، اجتماعی و ایدئولوژیک‌ها به‌صورت یک تأمل خودمختار، زمینه‌ی هنر را نیز دربرگرفته و در این میان فیلسوفان هر عصر سعی بر آن داشته‌اند که جایگاه و کارکرد هنرها را درون جامعه مشخص و معین کنند. آثار به‌جامانده و به‌دست‌رسیده از احساس تکلیف واحدی حکایت دارند که نشان می‌دهد اندیشمندان، فیلسوفان و نظریه‌پردازان در تمامی زمان‌ها به روابط میان هنر و زندگی اجتماعی اهمیت داده و نسبت به معیارهای داوری انسان‌ها واکنش نشان می‌دادند. رابطه‌ی میان هنر و زندگی اجتماعی وابسته به واکنش و داوری و میزان و معیارها است. از زمان شکل‌گیری زیبایی‌شناسی به‌عنوان یک حوزه‌ی خاص فکری، مسئله‌ی آفرینش خودمختار هنری و سوژه‌ی آفریننده به رسمیت شناخته شد و روابط میان عقل و حساسیت مشخص و مسئله‌ی ذوق و تجربه‌ی فردی در حوزه‌ی هنر مورد بررسی قرار گرفت. از بررسی جایگاه نقش عقل در این حوزه، حکم ذوقی توانست آزادانه و به شکل فردی و سوبژکتیو به‌صورت مستقل از قواعد پیشینی فوق‌الذکر عرضه شود. دو شیوه‌ی فهم خودمختاری زیبایی‌شناسی عبارتند از:

خودمختاری ذهن اندیشینده و توانایی او در درک و داوری آزادانه‌ی زیبایی طبیعت یا هنر؛

خود مختاری به معنای مشخص کردن محدوده‌ی هنری که درون آن می‌توان به ایده، حقیقت، معنا و مطلق دست یافت.

شیوه‌ی دوم توانایی رقابت با علم و فلسفه را دارد. از تقابل شیوه‌ی دوم در رقابت با علم و فلسفه بر اساس قوه‌ی حاکمه‌ی کانت یک نتیجه و با رمانتیک‌های آلمانی و هگل نتیجه‌ی دیگری حاصل می‌شود که در جستارهای بعدی به این موضوع پرداخته می‌شود.

۱.۳رقابت و طبقه‌بندی هنرها

لئوناردو داوینچی در پاراگون،[۶] به معنای رقابت، نقاشی را بر شعر، موسیقی و مجسمه‌سازی برتری داده است. اما هایدگر معتقد است که هرچه هنر است، بالذات شعرسرایی است. به روش پدیدارشناسی، موضوع برتری را در پرانتز قرار داده و مسئله‌ی هنر را مورد کاوش قرار می‌دهیم.

واژه‌ی هنر ابهام‌آفرین است، می‌دانیم که توانایی‌ها و قابلیت‌های متفاوت انسان‌ها منجر به آفرینش هنرهای زیبای متفاوتی شده است. در یونان و روم باستان موزه وجود داشت. اما برای معنای امروزی هنرهای زیبا، از واژه‌ی تخنه و هنر برای همه‌ی انواع کارهای عملی استفاده می‌شد. تمایز میان هنرهای مکانیکی و هنرهای آزاد در قرون‌وسطی مشخص بود، واضح است که در تقسیم‌بندی برای آن چیزی که هنرهای زیبا اکنون نام گرفته جایی نبوده، ولی معماری، موسیقی و ادبیات در معنای گسترده‌ی واژه در تقسیم‌بندی حضور داشتند، اما نقاشی و مجسمه‌سازی جایگاهی نداشت. در دوران رنسانس تلاش بر این بود تا نقاشی و مجسمه‌سازی را در رده‌ی هنرهای آزاد جای دهند که این امر در قرن ۱۸ محقق شد. در سال ۱۷۵۱ دیدرو و دالامبر در ویراست اول دایره‌المعارف، سه‌گانه‌ی علم و هنر و حرفه را مجزا مطرح کردند. شکل‌گیری ساختار سیستم مدرن هنرها برخاسته از رنسانس و عصر روشنگری است. در عصر روشنگری در فرانسه سه اثر مهم در حوزه‌ی زیباشناسی منتشر شد.

کروزا در سال ۱۷۱۴ رساله‌ی درباره‌ی زیبا را که به لحاظ تاریخی قدیمی‌ترین رساله‌ی زیباشناسی در فرانسه است، منتشر می‌کند؛ وی در این رساله درباره‌ی هنرهای بصری، شعر و موسیقی بحث می‌کند.

ابه دوبو در سال ۱۷۱۹ رساله‌ی تأملاتی درباره‌ی شعر و نقاشی را منتشر می‌کند؛ وی در این رساله نخستین بار تفاوت‌ها و تطابق‌های هنرها را مورد بررسی قرار می‌دهد.

ابه باتو در سال ۱۷۴۶ رساله‌ی یگانه هنرهای زیبا را منتشر می‌کند؛ در این رساله باتو، نخستین سیستم دقیق و منظم هنرها را با محوریت تقلید سازمان‌دهی می‌کند؛ وی هنرها را بر اساس سه هدف به سه گروه به قرار زیر تقسیم می‌کند:

هدف هنرهای مکانیکی کارآیی و سودرسانی است؛

هدف هنرهای زیبا مانند موسیقی، شعر، نقاشی، مجسمه‌سازی و رقص لذت‌آفرینی است؛

هدف گروه سوم هنرها شامل سوارکاری و معماری، کارآیی و لذت‌آفرینی به طور مشترک است.

آن‌طور که برمی‌آید در این مقطع و پیش از آنکه باومگارتن نظریه‌ی خود را در ۱۷۵۰ منتشر کند، سیستم مدرن هنر تقریباً بناگذاری شده بود، اما در واقع تا ابتدای دوره‌ی رمانتیسم در آغاز قرن ۱۹ لفظ هنر به شکل مفرد به کار نمی‌رفته؛ در دوره‌ی رمانتیسم و با مفهوم ارائه شده از سوی گوته تحت عنوان اثر هنری کامل تحولات به آهستگی رخ داد.

۲شعر همچون نقاشی یا نقاشی همچون شعر

یکی از راه‌های ارتقای هنرهای تجسمی به سطح هنرهای آزاد، آموزه‌ی شعر همچون نقاشی است (lee, ۱۹۹۱). خاستگاه این آموزه به شعری از هوراس[۷] (۱۰۰ سال پیش از میلاد) برمی‌گردد، او در بند ۳۶۱ از کتاب هنر شاعری می‌نویسد، شعر درست به اندازه‌ی نقاشی از توان توصیف، بازنمایی و انگیزش برخوردار است. ترجمه‌ی شعر به قرار زیر است:

شعر همچون نقاشی است و نقاشی شبیه شعر. این خواهران قریب، یکدیگر را بازتاب می‌دهند و کار و نام‌هایشان را با یکدیگر عوض می‌کنند. می‌گویند نقاشی شعری خاموش است و به رسم معمول شعر را نقاشی گویا می‌نامند. شاعران می‌سرایند آنچه را خوشایند گوش است و نقاشان نقش می‌زنند آنچه را زیبا به دید می‌آید. آنچه شایسته‌ی شعر نیست مورد توجه نقاشان هم نباید قرار بگیرد.

نتیجه این است که تصویر شاعرانه که بسیار به تصویر ذهنی نزدیک است نباید نسبت به تصویر نقاشی دست‌کم گرفته شود. اما در دوران رنسانس متفکران این حوزه به این نتیجه رسیدند که نقاشی همچون شعر هنری والامرتبه و قابل احترام است و باید گفت نقاشی همچون شعر است. طرف‌داران این نظریه، برای ترفیع بخشیدن به مقام نقاشی، بر فصاحت رنگ‌ها تأکید کردند و خرده‌گیری را از هنرهای زبانی شروع کردند و نقاشی در مرکز توجهات و اقبال قرار گرفت و بر شعر برتری یافت. لئوناردو داوینچی می‌گوید:

و اگر تو ای شاعر حکایتی را با قلمت ترسیم کنی، نقاشی با قلم مویش آن را جالب‌تر و تأثیرگذارتر و قابل فهم‌تر نقاشی می‌کند. تو نقاشی را «شعر خاموش» می‌خوانی، اما نقاش هم شعر را «نقاشی نابینا» می‌نامد، حال بگو کدام نقص جدی‌تر است: نابینا بودن یا لال بودن؟ ... نکته‌ای گویم و بس، نقاشی زبردست هیاهوی صحنه‌ی نبردی را نقاشی می‌کند و شاعر آن را به وصف درمی‌آورد، نتیجه‌ی کار هر دو را در اختیار مردم می‌گذاریم و تو خواهی دید که کدام‌یک توجه بیشتری به خود جلب می‌کند، مورد تأیید و تصدیق قرار می‌گیرد و مطلوب واقع می‌شود؛ قطعاً نقاشی زیباتر است و به مخاطبانش لذت متعالی‌تری می‌بخشد ... نقاشی همه‌ی شکل‌های طبیعت را در بر می‌گیرد، درحالی‌که شما مشتی واژه در دست دارید که هرگز همچون شکل‌ها نمی‌توانند همه‌ی جنبه‌های طبیعت را بیافرینند. شما به تأثیرات تجلیات طبیعت می‌پردازید و ما به تجلیات تأثیرات طبیعت. (Vinci)

از دید داوینچی شعر به تأثیرات و پیامدهای تجلیات و امور ثانوی می‌پردازد. شعر یک هنر واسطه‌ای است به این معنا که مخاطب شعر و خواننده آن باید بکوشد که آنچه را که شاعر می‌خواسته بیان کند در ذهن خود مجسم کند و معنای آن را دریابد؛ اما تجلیات تأثیرات بی‌واسطه در نقاشی حضور دارند و بیننده می‌تواند با تصاویر بازنمایی‌شده بر روی بوم همراه شود؛ بر اساس همین استدلال هم می‌توان شعر را از برخی جهات تواناتر از نقاشی در نظر گرفت.

ژان باپیست دوبو در کتاب تأملاتی درباره‌ی شعر و نقاشی در سال ۱۷۱۹ -که یکی از متن‌های بنیادین زیباشناسی مدرن پیش از کانت است- درباره‌ی روابط میان نقاشی و شعر نقطه‌نظرهایی مدرن را عنوان می‌کند. دوبو با مالبرانش مراوده داشت، مالبرانش با طرح این سؤال که آیا عقل می‌تواند و باید هرچیزی را که با احساس در ارتباط است درک کند، میان احساس و حساسیت، یعنی میان آنچه که به‌وسیله‌ی حواس و به شکلی مستقیم و بی‌واسطه دریافت می‌شود و آنچه که به‌وسیله‌ی روح احساس می‌شود، تمایز نهاد. با پذیرش وجود یک احساس طبیعی در انسان، به کمک هیجان و عواطف زیبایی معنوی نظمی را درک می‌کنیم که خداوند، انسان و طبیعت را درون آن با یکدیگر هماهنگ کرده است. مالبرانش همین نظریه را تحت عنوان رؤیت فی الله بیان کرده است. از منظر فرویدی، این احساس طبیعی نوعی تصعید تأثرات بی‌واسطه است. اگر حواس به ما این اجازه را می‌دهند که روابط، تناسب‌ها و هماهنگی‌های میان چیزها را دریافت و درک کنیم، پس آن‌ها نباید تضادی با عقل داشته باشند. حواس واسطه‌هایی قابل اعتمادند که از یک نظم عقلانی تبعیت می‌کنند؛ این موضوع ما را رهنمود می‌کند که عقل و احساس دیگر با هم ناهمخوان نیستند. از منظر دوبو نقاشی و شعر از قواعد، اصول و معیارهایی مشخص تبعیت می‌کنند. وقتی علاقه‌مندان عام و خاص هنر در برابر آثار هنری قرار می‌گیرند باید چه قواعد و معیارهایی برگزینند؟ آن‌ها باید قواعد یا رسوم را به کار گیرند؟ آیا آنان باید نقدها را بخوانند تا قابلیت، دریافت‌ها و غفلت‌های اثر را دریابند؟

دوبو معتقد است که احساس مطمئناً بیش از عقل می‌تواند به ما بیاموزد، در ما حسی وجود دارد که به کمک آن می‌توانیم بفهمیم آیا آشپز بر اساس قواعد حرفه‌اش عمل کرده یا نه. چیزی در آفریده‌های ذهنی و تابلوها وجود دارد که بر ما تأثیر می‌گذارد و موجب لذتمان می‌شود. دوبو واژه‌ی هنر را معادل با نقاشی به کار برده است. نکته‌ای که میان مواضع دوبو و برخی از نظریه‌پردازان معاصر وجود دارد این است که هردوی آن‌ها لذت حسی را بر بحث و جدل مقدم می‌دارند و مدافعین امروزین لذت یا ناخشنودی که مستقیماً از مواجهه با اثر هنری به وجود می‌آید، مدعی‌اند که مبنای نظریه‌شان مفهوم کانتی حکم ذوقی است. تأکید بر تقدم لذت به جای استدلال و نادیده انگاشتن مطالعه‌ی انگیزه‌های عقلانی‌ای که ارتباط‌دهنده میان مخاطب و اثر است به معنای انکار یک خرد خاص زیبایی‌شناختی است که قابل تحقیق و بررسی است. دوبو در مقام زیبایی‌شناسی برای احساس اولویت قائل بود و در تأملاتی انتقادی درباره‌ی شعر و نقاشی، جایگاه مهمی برای مفهوم نبوغ در نظر می‌گرفت. دبو با اتکا به میراث فکری دکارت، تعریفی فیزیولوژیک از نبوغ ارائه داد که عبارت است از همکاری مطلوب اندام‌های مغزی‌ای که هریک به تنهایی عملکرد خوبی دارند و خونی باکیفیت آن‌ها را تغذیه می‌کند. این نوشته برخاسته از این قسمت از گفتار در روش دکارت است که عنوان می‌کرد که ذهن به شدت به رفتار و وضعیت اندام‌های بدن وابسته است و اگر راهی برای خردمند و قابل‌تر کردن انسان‌ها وجود داشته باشد، یعنی ویژگی‌هایی که تا کنون انسان‌ها از آن بی‌بهره بوده‌اند، به نظر من باید در پزشکی به دنبال این راه بود.

به سؤال اول بازمی‌گردیم، آیا نقاشی باید همچون شعر خاموش و بی‌صدا باشد یا شعر باید تابلویی سخنگو باشد؟ این دو پرسش چکیده‌ی مجادلات طولانی شعر همچون نقاشی است که از دوره‌ی رنسانس تا لسینگ در جریان بوده است. این گزاره بیان می‌دارد که شعر مانند نقاشی از قدرت توصیف، القا و بازنمایی تصویری برخوردار است. نقاشان دوره‌ی رنسانس نقاشی را با شعر همتا کردند. در دوره‌ای که نقاشان از پیشه‌ور به هنرمند ارتقا جایگاه یافتند و نقاشی جز مجموعه فعالیت‌های آزاد، اندیشمندانه و حتی علمی قرار گرفت، وضعیت آن روز اقتضا کرد که نقاشی هم به جمع هنرهای برتر بپیوندد؛ در این دوران سخنوری و شعر در رأس هنرهای آزاد جای داشت، همچنین در قرون‌وسطی نیز هنرهای کلامی مانند دستور زبان، بلاغت و دیالکتیک این جایگاه را داشتند. اما داوینچی در رساله‌ی درباره‌ی نقاشی با بنیان نهادن سلسله‌مراتب بین هنرها، نقاشی را در صدر نشانده و آن را بر شعر متقدم می‌داند.

داوینچی می‌نویسد، تا اینجا نتیجه گرفتیم که شعر اصولاً ذهن نابینایان را مخاطب قرار می‌دهد و نقاشی ذهن ناشنوایان را؛ پس به همان اندازه ارزش نقاشی بیشتر از شعر است، چراکه به حس برتر و کامل‌تری خدمت می‌رساند، این برتری سه بار بزرگ‌تر از ارزش سایر حواس است، چراکه از دست دادن حس شنوایی، بویایی یا لامسه بهتر است از، از دست دادن بینایی... موسیقی را فقط می‌توان خواهر نقاشی نامید، چراکه با حس شنوایی ارتباط دارد که حسی است فروتر از بینایی... من میان نقاشی و مجسمه‌سازی تفاوتی جز این نمی‌یابم که مجسمه‌ساز آثارش را با تلاش فیزیکی بیشتری نسبت به نقاش می‌آفریند درحالی‌که نقاش آثارش را با کوشش فکری خلق می‌کند. آیا داوینچی بی‌طرفانه داوری کرده است؟

آیا دلیل دیگری به غیر از شیوه ادراکی می‌توان یافت که در طبقه‌بندی تأثیرگذار بوده باشد؟ در قرن ۱۶ و ۱۷ به خاطر جایگاه سیاسی نقاشی، سلطه‌ی تام و تمامی بر سایر انواع هنری داشت. شعرسرایی برای مدح پادشاهان و بیان کردن خوبی‌ها و فضائل آن‌ها در این دوران بهره‌ی یک‌سانی به شاعر و نقاش می‌رساند، در این دوره همه‌ی هنرها از اصل تقلید از طبیعت پیروی می‌کردند تا در مجموعه‌ی هنرهای زیبا جای گیرند و تحت حمایت نهادهای مرتبط قرار گیرند. آیا متأثر شدن رشد و روند هنرمندها به خاطر تحت حمایت قرار گرفتن، مانع خلاقیت و رشد ایده نمی‌شود؟

در اثر اصل یگانه‌ی هنرهای زیبا از شارل باتو، از نظریه‌ی شعر همچون نقاشی تبعیت نمی‌شود؛ او معتقد است که غایت همه‌ی این هنرها تقلید از طبیعت زیبا است، زیرا این اصل بر لذت و تأثیرگذاری تأکید می‌کند. باتو بر این نظر بود که ایجادکننده‌ی این لذت ذوق است و غایت ذوق یا عشق به خویشتن، لذت بردن است، و ذوق برای هرآنچه بتواند احساس خوشایند به بار آورد، ولع دارد. او نابغه را کسی می‌داند که می‌تواند رابطه‌ی نوینی با طبیعت به نمایش بگذارد. طبیعت زیبا طبیعتی است که از فیلتر نبوغ عبور کرده و در ذوق ما خوشایند است. باتو معتقد است که هنر موظف است به هریک از بخش‌های یادشده مقدار مناسبی نیرو و ظرافت عطا کند تا بدین‌وسیله به آن‌ها تشخص بدهد و جلوه‌ای تازه بدان‌ها ببخشد. از زمان باتو واژه‌ی هنر (ها) به‌صورت مفرد آن هنر به کار برده شد تا نشان دهد که هنر به همه‌ی زمان‌ها و مکان‌ها تعلق دارد، اما فقط زمانی که از طبیعت متمایز شود به وجود خواهد آمد. با این نظریه به صورت موقت بحث‌های مربوط به شعر همچون نقاشی است پایان داده شد.

هنر از ورای لائوکئون

لائوکئون

لسینگ شاعر و نویسنده‌ی آلمانی در سال ۱۷۶۶ در لائوکئون به بحث مقایسه‌ی هنرها موقتاً پایان داد؛ بنا به گفته‌ی او هر هنر در حوزه‌ی اختصاصی‌اش قابل تحقیق و بی‌رقیب است. عنوان فرعی کتاب لائوکئون درباره‌ی حدود و نقاشی است، او در این کتاب مرز و محدود هریک از این هنرها را معلوم می‌کند و نشان می‌دهد که هر هنر ویژگی منحصربه‌فرد خود را دارد. لائوکئون مجسمه‌ای متعلق به دوران باستان قرن نخست پیش از میلاد است که در سال ۱۵۰۶ کشف و اکنون در موزه‌ی واتیکان نگهداری می‌شود. لسینگ می‌نویسد که دهان گشاده لائوکئون را در حال فریاد زدن تصور کنید... دهانی گشاده در نقاشی فقط با لکه‌ای رنگ نشان داده می‌شود، اما در مجسمه‌سازی حفره‌ای تهی است که تکان‌دهنده‌ترین تأثیر را ایجاد می‌کند (Lessing, ۱۹۹۰). تفاوت میان هنر مکانی و هنر زمانی کاملاً مشهود است و تفاوت میان نشانه‌های نقاشی یا مجسمه‌سازی در مکان و بیان شعر در زمان به طور واضح مشخص است، نتیجه آن است که در واقع اجسام موضوع اصلی نقاشی‌اند و کنش‌ها محتوای شعر (روایت) را تشکیل می‌دهند.

نقاشی برای تقلید کردن، روش‌ها یا نشانه‌های مختلف شعر ازجمله شکل‌ها و رنگ‌های ممتد در مکان را به کار می‌گیرد، درحالی‌که شعر با اصوات متسلسل در زمان بیان می‌شود. اگر بپذیریم که نشانه‌ها باید رابطه‌ای طبیعی و ساده با مدلول خود داشته باشند، پس نشانه‌هایی که در نقاشی کنار هم قرار گرفته‌اند فقط می‌توانند ابژه‌های هم‌جوار یا متشکل از عناصر هم‌جوار را نشان دهند، همان‌طور که نشانه‌های متسلسل در طول زمان فقط می‌توانند ابژه‌ها یا عناصر ممتد و متسلسل را بیان کنند (Lessing, ۱۹۹۰). اگر نقاشی را وسیله‌ی تقلید در نظر بگیریم، آن‌گاه می‌توان زشتی را به تصویر بکشد، اما نقاشی در مقام هنر، زشتی را تصویر نخواهد کرد. لیسینگ با تأکید بر ویژگی اختصاصی هنرها و اهمیتی که برای نقاشی قائل بود، آن را تنها راه دستیابی به زیبایی مطلق می‌داند درحالی‌که از دیدگاه وینکلمان (هم‌دوره‌ی لسینگ) تنها مجسمه‌سازی یونان باستان است که زیبایی مطلق و جهان‌شمول را متجلی می‌سازد. در دوره‌ای که زیباشناسی در مقام رشته‌ای مستقل در حال شکل‌گیری بود حوزه‌ی پژوهشی جدیدی به‌واسطه‌ی ایده‌ی تفکیک هنرها ایجاد شد که منجر به گسست از شعر همچون نقاشی است و با تأکید بر مرزبندی قاطعانه میان هنرهای تجسمی و ادبیات، استقلال انحصاری آن‌ها را مسبب گردید و در نتیجه هر حوزه فرم مختص به خود را پی‌ریزی و از محدودیت‌های تقلید خارج و از ورود به حوزه‌های مشابه امتناع کردند. بنا به عقیده‌ی لیسینگ، نقاشی از حدود تقلید خارج شده و یک هنر محسوب می‌شود و ارزشی مشابه دیگر هنرها دارد و اگر نقاشی خود را از قید و بند روایتگری و داستان‌پردازی رهانده است به این معناست که زبان دهم دیگر تعهدی به الگوهای تصویری ندارد و به این لحظه‌ی سرنوشت‌ساز نزدیک می‌شویم که پیوند میان هنر و الگوی همیشگی آن یعنی طبیعت سست و در نهایت گسسته می‌شود.

در قرن ۱۹ و ۲۰، سؤال از رابطه‌ی بین هنرها با ایده‌ی چیستی روابط میان رنگ و صوت، یا شباهت ساختاری آثار هنرهای مختلف مجدداً مطرح شد. اتین با این انگیزه در سال ۱۹۴۷ در کتاب تطبیق هنرها به مقایسه‌ی شباهت‌های روش آفرینش هنری یا بنا به گفته خود او روش‌های برپاسازی اثر هنری مورد، پرداخت. در واقع با ملاحظه‌ی نظریه تئودور آدورنو فیلسوف و زیبایی‌شناس آلمانی می‌توان استنباط کرد که به محض آنکه هنری از هنر دیگر تقلید کند از آن هنر فاصله می‌گیرد، چراکه مجبور می‌شود الزامات مواد و مصالح اختصاصی خودش را نفی کند، در نتیجه وحدت هنر مدرن بر پایه، مخرج‌مشترک واحد تمامی هنرهایی است که یک زبان هنری اختصاصی که بیان و ساختار را به یکدیگر پیوند زده و با زبان هنری رایج و مرسوم وجه اشتراکی نداشته باشد. زبان هنری مدرن، عناصر سازنده‌اش را از واقعیت وام گرفته و آن‌ها را در یک صورت جدید ترکیب کرده تا نشان دهد که هنر مدرن هرچند وام‌دار واقعیت بیرونی است اما همیشه از موضعی انتقادی با آن برخورد می‌کند.

آدورنو با مثال زدن تابلو گرونیکای پیکاسو نشان می‌دهد که برای هرچه بهتر نشان دادن یک واقعیت یا رخداد تاریخی و با کنار هم گذاشتن قطعات تکان‌دهنده‌ی چهره‌ی انسان‌ها یا جانوران، چگونه می‌توان این واقعیت را بازسازی کرد. آرنولد شوینبرگ آهنگ‌ساز مدرن آلمانی با به‌هم‌ریختن هارمونی سنتی اصوات یک تنظیم غیرمعمول، اصوات را در قالب یک گام دوازده نتی اراده کرد که باعث افزایش توانایی موسیقی گردید؛ و شوینبرگ در بازماند ای از ورشو، اصوات ناهماهنگ و ناموزونی را به مخاطب ارائه کرد که در واقع ناموزونی و اعوجاج دنیای ویران‌شده توسط نازی‌ها را به نمایش کشید.

عادات شنیدن، دیدن و ... چه تأثیری در زیبایی‌شناسی دارد؟ آیا رؤیای رسیدن به یک توانایی چندحسی که به‌وسیله‌ی آن بتوان با اثر هنری کامل رابطه‌ای برقرار شود تا وحدتی در زیبایی‌شناسی حاصل شود، ممکن است؟

زیربنای زیبایی‌شناسی نوین -با مشخص کردن خودمختاری کامل هنر مدرن از واقعیت-، تدوین کردن، ساختارشکنی فرم سنتی هنر و افزایش توانایی آن است. مسئله‌ی شعر همچون نقاشی است و لائوکئونِ لسینگ، هنرهای زیبا را معرفی و مفهوم هنر مدرن و خودمختاری زیبایی‌شناسی را حمایت کرد.

آیا پدیده‌ی چندرسانه‌ای که هنر و زیبایی‌شناسی را با جهان ارتباطات (نظام‌های فرهنگی شدیداً متأثر از اقتصاد و سیاست) مرتبط می‌کند، توانسته است به همان میزان به خودمختاری زیبایی‌شناسی یاری برساند؟

در دوره‌ای که سوبژکتیویته در تجربه‌ی زیباشناختی جایگاه مهمی دارد، بحث بر سر هنرهای مستقل و خودمختار به‌خوبی نشان داده که بعد از این، آنچه اهمیت دارد خود هنر است نه اصول و قواعد جزمی و قراردادی که از متافیزیک، دین و اخلاق منشأ می‌شوند. همچنین زیباشناسی با حفظ کردن پیوند خود با فلسفه به یکی از حوزه‌های ارجح شناخت فلسفی تبدیل شده و در مقام یکی از بخش‌های سازنده‌ی نظام فکری کانت و هگل جایگاه خاصی یافته است.

ارجاعات:

[۶] Paragone

[۷] Quintus Horatius Flaccus (December ۸, ۶۵ BC – November ۲۷, ۸ BC)