1393/3/12 ۱۱:۱۱
مقدمه: تاریخ اندیشه بی اغراق با یونانیان آغاز می شود. اندیشیدن و آن گونه که امروزه مرسوم است فلسفیدن، دغدغه یونانیان بود و حتی پیش از آن که سقراط دانش را عین فضیلت بخواند و فروتنانه خود را دانا به این دلیل که بر نادانی اش آگاه است بنامد، بسیاری از یونانیان در تلاش برای درک معنای هستی برآمدند. هراکلیتوس، پارمنیدس، زنون، تالس و بسیاری دیگر از پیشاسقراطی ها نخستین خشت های ساختمان بزرگ اندیشه را بنا نهادند و بشریت را مدیون خویش ساختند.
برای یافتن سرمنشأ بسیاری از مفاهیم چالش برانگیز زمان، مراجعه به آرای فلاسفه بزرگ یونان ضروری است. گر چه بسیاری مفاهیم از جمله سیاست و حکومت داری، هنر، اقتصاد و ... نسبت به عصر طلایی آتن بسیار پیچیده تر شده و تحلیل متفاوتی طلب می کنند، اما هنوز در اغلب موارد با مراجعه به آرای فلاسفه آتن شگفت زده بر جای می مانیم. مقاله پیش رو می کوشد هنر جدید سینما را که در قیاس با تاریخ دو هزار و پانصد ساله فلسفه چون طفلی نوپاست از دیدگاه افلاطون و ارسطو و مبحث میمه سیس در نظریات آنان را بررسی کند. واضح است افلاطون و ارسطو نمی توانسته اند تصور پدیده ای به نام سینما را در سر بپرورانند اما هر دو درباره هنر، نمایش و مفهوم میمه سیس بسیار نوشتند. با این حال مطالعه آرای این دو فیلسوف بزرگ می تواند ما را در درک این هنر نوپا یاری دهد. در انتها کوشیده ام از خلال نظریات افلاطون و ارسطو درباره هنر و مفهوم میمه سیس، حدس بزنم در صورتی که این دو در زمان ما می زیستند و سینما را می شناختند آن را چطور تحلیل می کردند. آیا سینما را به طور کلی رد می کردند یا گونه های خاصی از آن را می پسندیدند؟ آیا سینمای نخبه گرا را ترجیح می دادند یا با توده تماشاگران همراه می شدند و در صف طویل فیلم های روز در انتظار خرید بلیت می ماندند؟ این مقاله می کوشد از منظر بررسی آرای این دو فیلسوف بزرگ عصر طلایی یونان با این پدیده مهم هنر معاصر روبرو شود. از آنجا که مفهوم امروزین از هنر با معنایی که یونانیان از آن در ذهن داشتند بسیار متفاوت است، ابتدا باید هنر در یونان باستان معنا شود.
از تخنه تا هنر:
((Art از واژه لاتین ars مشتق می شود که این خود ترجمه ای است از واژه یونانی tekhne )) (سوانه، 1389، ص 71). اما تخنه در یونان شامل تمام آن چیزی که ما امروزه هنر می خوانیم نمی شود. در واقع تخنه معنایی بس فراتر و گسترده تر از آن چه اکنون هنرهای زیبا می دانیم دارد. به بیان ساده، تخنه در میان یونانیان بیشتر به معنای واژه «فن» در زبان فارسی نزدیک است و تمامی تولیدات انسانی را در بر می گرفته است. ((این تولیدات نقطه مقابل تولیدات طبیعت که دست انسان در آن ها نقشی ندارند قرار می گیرد و هر فعالیت انسانی را که منجر به ساختن چیزی شود را شامل می شود. تخنه اساسا با ساختن (پوئسیس) پیوند دارد و نه به طور مستقیم با عمل (پراکسیس) یا مشاهده و نظر (تئوری) )) (سوانه، 1389، ص 72). در واقع مفهومی که از ساختن در واژه تخنه موجود است در تقابل با مفهومی که از خودبخودی ساخته شدن در طبیعت، بدون وجود دست و فکر و خواست سازنده است قرار می گیرد. وجود واژه art در واژه artificial که در انگلیسی به مصنوعات و دست ساخته ها اطلاق می شود بی دلیل نیست. افلاطون در رساله ایون خود که مکالمه ایست بین سقراط و ایون شاعر دوره گرد، پزشکان، فرماندهان و ریاضیدانان را صاحبان تخنه می داند. )افلاطون به نقل از جاناوی، 1391، ص 8)
تمثیل غار افلاطون:
تمثیل غار افلاطون از نخستین تمثیلات در تاریخ اندیشه است که نویسنده از طریق آن سعی کرده فلسفه خود را درباره واقعیت و ارتباط دنیایی که ما در آن به سر می بریم با حقیقت نشان دهد. در واقع تمثیل غار علاوه بر آنکه به خوبی نشان دهنده بدبینی و نظر سوء افلاطون به هنرمندان است (و بعدتر به آن خواهیم پرداخت)، به طرز شگفت آوری گویی پیش بینی خود سینما هم هست. تمثیل را با وضعیت تماشاگران در یک سالن سینما مقایسه کنید:
((افلاطون از ما می خواهد گروهی از آدم ها را در ذهن تصور کنیم که در یک غار زندگی می کنند. آنان از بدو تولد دست و پایشان بسته شده و رو به دیوار غار در حالیکه معبر ورودی غار پشت سرشان قرار دارد نشسته اند. این افراد در سرتاسر طول عمرشان فقط سایه ها و تصاویری که روی دیوار روبرویشان نقش می بندد را می بینند و هرگز اصل اشیاء، آدم ها و حیوانات را نمی بینند. پشت سر این آدم ها معبری قرار دارد که موجوداتی در آن به این طرف و آن طرف می برند. پشت معبر آتشی روشن است و سایه این موجودات را بر دیوار مقابل آدم ها می اندازد. این افراد تا انتهای عمرشان تنها سایه ها، تصاویر و آن چه بر دیوار جلویشان نقش می بندد را می بینند و هرگز از پشت سرشان، آتش و دنیای بیرون از غار آگاه نمی شوند.)) (لاوین، 1383)
تمثیل غار تمام آن چه افلاطون از ناتوانی انسان در دست یافتن به حقیقت ازلی-ابدی و عالم مُثُل در سر دارد را به خوبی بیان می کند و بر اساس این تمثیل، تعریفش از حقیقت و تمایز آن با دنیای بیرون را بیان می کند. افلاطون حقیقت را عالمی مُثُلی می داند که دنیای بیرون صرفا رونوشت هایی از آن است. افلاطون هر چیز قابل مشاهده و ملموس در دنیا را تصویری از ایده های مطلق آن در دنیای معقولات می خواند. در نظر افلاطون دنیای که ما مشاهده می کنیم توهمی است از حقیقت و تنها از این رو ارزشمند است که می تواند ما را به سوی دنیای ایده ها و مُثُل ها رهنمون شود. شباهت این تصور با بسیاری فیلم ها و داستانی های علمی تخیلی زمان ما، مثل ماتریکس (واچوفسکی، 1999) نشان از ذهن نبوغ آسای موسس آکادمی دارد.
ارسطو، شاگرد ناخلف:
ارسطو، شاگرد افلاطون و بعد از او مهم ترین فیلسوف یونان بود. او به عبارتی 20 سال را در آکادمی آتن که ریاست آن بر عهده افلاطون بود تحصیل کرد و پس از مرگ افلاطون از آنجا رفت. ارسطو گرچه مهم ترین شاگرد افلاطون است اما بیشترین انتقادات را نیز به او وارد داشته. او نظریه مُثُل های افلاطون را قبول نداشت و سعی می کرد چونان نمونه عینی واژه قدیمی حکیم باشد و به علوم، اشیاء مشخص، گیاهان، جانوران و مسائل ملموس دنیای انسان ها بپردازد. بسیاری بر این باورند هر فرد یا افلاطونی است یا ارسطویی. همان طور که ((نقاشی معروف آکادمی آتن اثر رافائل افلاطون را با کتاب تیمایوس در دست در حال اشاره به آسمان به عنوان منبع مُثُلی و ارسطو را با کتاب اخلاق در دست در حال اشاره به زمین به عنوان موضوع همه مشاهده ها)) (هارت، 1382) نشان می دهد، هر انسانی در معنای عام کلمه یکی از این دو راه را در نظرش نسبت به حیات بر می گزیند. ارسطو نظریه مُثُل را نمی پذیرد چون ((اولا به نظر ارسطو این نظریه در ارائه هر نوع تحلیل و تبیین از هستی عاجز است و صرفا ماهیت اشیاء را به عالمی دیگر نسبت می دهد و ثانیا نظریه دوگانگی افلاطون عملا هر ارتباطی بین عالم محسوس و جهان ایده های معقول را ناممکن می سازد.)) (لاوین،1383). ارسطو می گوید ((هر چیز خود یک وحدت است. یک چیز وحدتی است از صورت و ماده، خواه انسان باشد خواه یک حیوان.)) (پرایس، 1391). در واقع ارسطو همچنان به فرم قائل است اما آن را درون خود شیء و بخشی جدانشدنی از آن می داند. با درک این تفاوت اساسی بین افلاطون و ارسطو و با شناخت ماهیت فلسفه آن ها بهتر می توان نظر آن ها را نسبت به هنر مورد بررسی قرار داد. گرچه تفاوت ماهوی این دو در سایر شاخه های فلسفه نیز بسیار بحث برانگیز است و به عنوان مثال تعریفی که هر دو از امر اخلاقی ارائه می کنند با هم بسیار متفاوت است، اما مراد از این مقاله صرفا بررسی نظر آن ها درباره هنر، و به طور مشخص در باب میمه سیس و تقلید در هنر است.
میمه سیس و نظریه هنر افلاطون:
برای بدست دادن تحلیلی درست از مفهومی که از هنر در ذهن یونانیان، بخصوص فلاسفه مورد بحث ما وجود دارد نخست باید این مسئله را در نظر گرفت که افلاطون و ارسطو هر دو در دوره ای از تاریخ هنر یونان می زیسته اند که اکنون آن را با نام دوره کلاسیک هنر یونانی می شناسیم. دوره ای که پس از دوره های هندسی و باستانی و پیش از دوره هلنی به وقوع پیوست و مشخصه آن اهمیت تقلید در آثار گوناگون هنری از طبیعت بود. در واقع تصوری که مردم یونان از آن چه امروزه هنرهای زیبا می خوانیم داشتند عبارت بود از تقلیدی بی عیب و نقص و کامل، به صورتی که هر چه اثر به اصل بیرونی آن نزدیک تر می بود هنرمند نزد عامه مقبولیت بیشتری می یافت. با کمی اغماض می توان این مسئله را به تعریف کنونی مردم از هنر نیز نسبت داد. هم چنان تصور غالب بر این است که اثر هنری موفق باید تا جای ممکن با اصل برابری کند و با آن مطابقت داشته باشد. ((در بین یونانیان این تصور تا آن جا گسترده بود که در افسانه های عامیانه خود، زئوکسیس نقاش را از آن رو قدر می نهادند که خوشه های انگور را چنان واقعی نقاشی کرده بود که پرندگانی برای خوردنش به آن هجوم آوردند.)) (کارول، 1387)
افلاطون چنین هنری را می دید و به شدت آن را نکوهش می کرد. چنان که پیش تر گفته شد افلاطون دنیا را رونوشتی از عالم ایده های معقول می دانست و از همین رو آثار هنری تقلیدی را، که خود تقلیدی از تقلید بودند رد می کرد. در واقع به نظر افلاطون، با مثالی که در مورد تختخواب می زند، ((دنیای محسوس خود رونوشتی از دنیای معقول است و نجار ایده مُثُلی تختخواب را تقلید و به شکل تختخواب محسوس می سازد. حال آن که نقاشی که از روی تختخواب ساخته شده توسط نجار تقلید می کند و نقاشی می کشد عملا دو مرحله از حقیقت فاصله گرفته و به همین دلیل کار او بی ارزش است.)) (سوانه، 1388) افلاطون به بی ارزش خواندن این تقلید بسنده نمی کند و در کتاب معروف جمهور خود، هنرمندان را به این دلیل که ذهن جوانان را با تصاویر و اوهام می فریبند از آرمان شهر خود بیرون می اندازد. لازم به ذکر است در آن زمان موسیقی و رقص به طور جداگانه وجود نداشتند و همه در دل هنر نمایش تعریف می شدند که تمام آن را هنر شاعری می گفتند. در واقع نمایش، با درام و موسیقی و رقص و آواز می کوشید توهمی از واقعیت برای مخاطب بیافریند و افلاطونِ سرسپرده ایده ها و مُثُل ها چنین هنری را بر نمی تابید. هنر مبتنی بر میمه سیس از نظر افلاطون بازتابی است از تصاویر موهوم تمثیل غار و به یک معنا کپی برداری از روی کپی برداری. او کسی را که اسیر این تصاویر موهوم شود از راه بردن به سمت حقیقت ناب ناتوان می داند و به همین دلیل ترجیح می دهد شاعران و هنرمندان در دنیای او، در آرمان شهری که در جمهور شرحش می دهد زندگی نکنند. افلاطون شاید نخستین کسی است در تاریخ که بر سانسور به صورت تئوریک مهر تایید می زند.
میمه سیس از منظر ارسطو:
اما اگر افلاطون بخش هایی از کتاب مهم خود را به میمه سیس اختصاص می دهد، ارسطو نخستین کسی است که هنر را در قالب کتابی مجزا و مستقل تشریح می کند. ارسطو با نگارش بوطیقا قرن ها بر جهان نمایش و درام حکمرانی می کند. او همچون افلاطون هنر را تقلیدی می پندارد اما بر خلاف افلاطون، آن را نه نکوهش و رد، که می ستاید. ارسطو استدلال می کند که اتفاقا ارزش هنر به همین جنبه تقلیدی آن است، چرا که اساسا انسان با تقلید است که می آموزد. کودک در مراحل رشد خود با تقلید رفتار و اعمال دیگران چگونه زیستن را می آموزد و تقلید پایه و اساس آموزش بشر است.
((به نظر ارسطو چیزی به نام جهان معقول، مافوق این جهانی که ما می شناسیم وجود ندارد و درست به همین دلیل از هنر تقلیدگر دفاع می کند و آن را نیاز طبیعی نهاد بشر می داند)) (سوانه، 1389). ارسطو در بخش چهارم بوطیقا که به طور کامل به میمه سیس می پردازد تقلید را گرایشی طبیعی و باعث لذت فرد می خواند و آن را راهی برای شناخت و کسب مهارت تعریف می کند.
اما آن چه در نظر ارسطو تقلید را ارزشمند می کند نتیجه ایست که از تماشای درام برای تماشاگر پدید می آید و ارسطو آن را کاتارسیس می خواند. کاتارسیس را می توان تخلیه هیجانات و حتی پالایش هیجانات خواند. ارسطو معتقد است مخاطب نه تنها پس از تماشای درام اسیر توهمات دنیای که از روی کپی ها کپی شده نمی شود، بلکه احساساتش به سطحی بالاتر ارتقا می یابند. ارسطو معتقد است ما همیشه قادریم بین امر واقعی و تصویر آن تمایز بگذاریم و نسبت به اینکه آنچه به عنوان تقلید می بینیم ساختگی است آگاهیم. حال آن که همین آگاهی باعث تخلیه هیجانات درونی مان می شود و احتمال ارتکاب اشتباهات قهرمان تراژدی در ما کمتر می شود.
کاتارسیس که گاه آن را به تخلیه هیجان و گاه به پالایش هیجان برگردانده اند مهم ترین دفاع ارسطو از درام و هنر تقلیدگر است. تحقیقات جدید در علم روانشناسی اما چیز دیگری نشان می دهد و می تواند کاتارسیس ارسطویی را کاملا بی اعتبار سازد.
پرسشی که چندین سال است ذهن روان شناسان و جامعه شناسان را به خصوص بعد از وقایعی همچون کشتار کلمباین و حادثه ای که در سینمای نمایش دهنده آخرین فیلم بت منThe Dark Knight Returns اتفاق افتاد مشغول کرده این است که آیا ارتباطی بین خشونت روی پرده سینما و خشونت بازتولید شده در سطح جامعه وجود دارد یا خیر؟ به عبارتی آیا تماشای خشونت بر پرده سینما یا صفحه تلویزیون باعث تخلیه و پالایش احساس خشونت در فرد می شود یا بالعکس او را بیشتر به سمت پرخاشگری و رفتارهای خشن سوق می دهد؟ گر چه به طور قطع نمی توان خشونت موجود در جوامع غربی را محصول مستقیم سینما و تلویزیون دانست اما بهرحال نمی توان این امر را هم نادیده گرفت که شکل این خشونت در مواردی با تقریبی بسیار بالا یادآور فیلم های خشن هالیوودی است. در ادامه علاوه بر بررسی یافته های یک تحقیق روانشناختی به بررسی نظریه ای می پردازیم که معتقد است این زندگی است که از هنر تقلید می کند.
((در تحقیقی که انجام شده دو گروه کودک را که هر روز مدت زمان معینی را به تماشای فیلم های کارتونی می پرداختند انتخاب و یک گروه را در معرض تماشای فیلم های کارتونی خشن و گروه دیگر را به تماشای فیلم های غیرخشن نشاندند. با ثبت رفتارهای پرخاشگرانه این دو گروه در طول روز مشخص شد کودکان تماشاکننده فیلم های خشن رفتار پرخاشگرانه بیشتری از خود نشان دادند.)) (ادوارد اسمیت، 1385، ص 399)
نتایج این تحقیق گرچه نمی تواند اثبات کند پرخاشگری صرفا ناشی از سینما و تلویزیون است و عوامل دیگری نیز ممکن است در رفتارهای پرخاشگرانه مخصوصا در سنین بالاتر موثر باشند، اما بهرحال صحت و سقم این تحقیق به اندازه کافی می تواند اهمیت و ارزش مفهوم ارسطویی کاتارسیس را که صدها سال بر اندیشه غربی و تصور انسان از پالایش و تخلیه احساسات غالب بود به چالش بکشد. به اعتبار یافته های جدید علم روانشناسی، کاتارسیس نمی تواند مشروعیت بخش هنر تقلیدی باشد، گرچه این حرف مجوز لازم برای اخراج هنرمندان از آرمان شهر افلاطون را نیز صادر نمی کند.
زندگی از هنر تقلید می کند:
ویرجینیا وولف، نویسنده بزرگ انگلیسی جمله معروفی دارد که می گوید (نقل به مضمون) هنر نباید تقلیدی از زندگی باشد، از این آشغال همین یک نسخه کافی است.
این دیدگاه که آن را ضد تقلید ارسطویی می دانند توسط یکی دیگر از نویسندگان بزرگ انگلیسی نمایندگی می شود. اسکار وایلد در رساله ای تحت عنوان زوال دروغگویی (1889) به تصور تقلید هنر از زندگی می تازد و ادعا می کند همان قدر که هنر از زندگی تقلید می کند، زندگی نیز از هنر تقلید می کند. وایلد رساله اش را همچون رساله های افلاطون به شکل دیالوگ بین دو شخصیت می نویسد. ویویان و سیسیل درباره رساله ای که ویویان در دفاع از نظریه هنر برای هنر نوشته بحث می کنند. وایلد در این دیالوگ به چهار بحث مهم می پردازد:
هنر هرگز نباید چیزی جز خودش را بیان کند.
همه هنرهای بد ناشی از بازگشت به زندگی و طبیعت و تلاش برای تعالی بخشیدن به آن ها هستند.
همان قدر که هنر از زندگی تقلید می کند، زندگی نیز از هنر تقلید می کند.
دروغگویی، بیان زیبای چیزهای غیرواقعی، هدف اصلی هنر است.
در انتهای دیالوگ و نزدیک طلوع آفتاب، ویویان و سیسیل بیرون می روند و ویویان با اشاره به زمان گرگ و میش می گوید مهم ترین کاربرد این لحظه تصویری است که شاعران از آن پدید می آورند. با نگاه به تاریخ نگارش این رساله (1889) و مقایسه آن با ناثیرات انکار نشدنی هنر در واقعیت روزمره زمان ما، از پیش بینی اسکار وایلد شگفت زده می شویم. این رساله علاوه بر آنکه تقلید هنر از زندگی را زیر سئوال می برد ما را با این پرسش اساسی مواجه می کند که انسان در طول سال های عمرش چقدر از آثار هنری که با آن ها روبرو می شود تقلید می کند و آیا بهتر نیست به این یک سویه ی تقلید هنر از زندگی با مثال های نقضی که نشانگر تقلید زندگی از هنر هستند پایان دهیم؟
افلاطون، ارسطو و هنرهفتم:
((تولد سینما را در سال 1895 با نخستین نمایش فیلم توسط برادران لومیر در گراند کافه در پاریس می دانند.)) (گرگور و پاتالاس، 1368) اما در واقع بسیار پیش تر از آن تصور تصویر متحرک بسیاری را بر آن داشته بود آزمایشاتی در قالب دستگاه هایی چون زاگروسکوپ و زوئتروپ را ترتیب دهند و از خطای باصره برای ایجاد توهم حرکت در تصاویر استفاده کنند.
تاریخ تکامل که نه، تاریخ پیشرفت هنر، حداقل تا اوایل قرن بیستم به طور کلی روند نزدیک تر شدن هر چه بیشتر آثار هنری به واقعیت بود. عکس، نقاشی واقع گرا را با چالشی جدی مواجه کرد و سینما تصویر ثابت عکس از واقعیت را. جنبه تقلیدی در سینما با پیشرفت روزافزون آن، از نظر تکنیکی با صدادار شدن فیلم های صامت و بعدتر با رنگی شدن فیلم های سیاه و سفید افزایش یافت. همچنین کارگردانان و تدوینگران حرفه ای سینما یاد گرفتند چطور با تدوین تداومی و حفظ تمام راکوردهای نوری و تصویری، توهمی از واقعیت خلق کنند و تماشاگر را در واقعیت مخلوق خودشان غرق سازند. به یک معنا سینما ایدئولوژیک ترین فرم هنری معاصر است. سازندگان فیلم تمام تلاش خود را به کار می بندند تا لحظه ای توجه تماشاگر از فیلم روی پرده منحرف نشود و احساس نکند در حال تماشای فیلم است، آنگاه با پیرنگ مهندسی شده و کارگردانی حساب شده و تدوین دقیق، آنچه روی پرده نمایش داده می شود واقعیت و نتیجه اتفاقات را تنها نتیجه منطقی برای تماشاگر معرفی می کنند. بازیگران چنان با نقش هایشان یکی می شوند که گاه حتی سال ها بعد از ساخت و اکران فیلم، بازیگر مورد نظر را نه به اسم واقعی اش، که با کاراکتر سینمایی اش می شناسند. همفری بوگارت همیشه در اذهان سینماروها تصویری از کارآگاه تلخ اندیش نوآرهای دهه 40 باقی ماند. این تاثیر در تلویزیون به رغم کوچکتر بودن تصویرش و البته عدم وجود تجربه جمعی در قیاس با سینما که ظاهرا می تواند باعث شود تاثیر محدودتری بر تماشاگر بگذارد، اتفاقا تاثیر بیشتری بر جای گذارد.
بنا به اندیشه افلاطون اتفاقا از همین زاویه می توان به سینما تاخت. افلاطون هنر تقلیدی را به دلیل مشغول ساختن انسان به عالم محسوسات و دور کردن او از دنیای معقول زیر سئوال می برد. حال اگر سینما را، در شکل متعارف و معمول آن، باعث غرق شدن مخاطب در آنچه افلاطون جهان سایه ها می خواند بدانیم آیا نمی توان دور شدن مخاطب از عالم مُثُل را در ارتباط با سینما به عدم تعقل فرد در برابر توهمی که از واقعیت برایش ایجاد شده تشبیه کرد؟ در واقع افلاطون شاید در مواجهه با سینما آن را به این دلیل رد می کرد و سینماگران را نیز به همراه شاعران و نقاشان از آرمانشهر خود اخراج می کرد که سینما فرمی ایدئولوژیک نه برای بیان حقایق و وادار کردن تماشاگر به تعقل، که برای حقیقی جلوه دادن خواست کارگردان و غرق ساختن تماشاگر در اوهام است. حال آنکه ارسطو که سرسپرده ی تقلید هنر از زندگی بود احتمالا بیش از تئاتر با سینما همراه می شد و آن را شکل آرمانی هنر تقلیدگر که کوس دفاع از آن را می زد می دانست. ارسطو، هم چنان که گفته شد تقلید را پایه آموزش می دانست پس احتمالا سینما را ابزاری عالی برای آموزش شهروندان و البته تخلیه هیجانات درونی او قلمداد می کرد. گرچه مفهوم کاتارسیس را با یافته های جدید روانشناسی که پیش تر شرح دادیم می توان زیر سئوال برد اما احتمالا ارسطو مثل بسیاری از سینماگران زیر بار تاثیر منفی سینما نمی رفت و خشونت بازتولید شده در جامعه امروز را نه ناشی از سینما و تلویزیون، که در جاهای دیگری می جست.
قضیه اما به همین سادگی نیست. همان طور که ذکرش رفت افلاطون و ارسطو در دوره ای از هنر یونان می زیستند که آن را دوره کلاسیک می خوانند. آرمان های هنر کلاسیک همگی بر انطباق هنر با واقعیت تاکید داشتند حال آنکه هنر کلاسیک تنها هنری نبود که یونانیان می شناختند. در واقع انتقاد افلاطون نه به هنر به معنای عام کلمه، که متوجه هنر تقلیدگر به معنای اخص کلمه بود. افلاطون هنر مصر را می شناخت و اتفاقا آن را می ستود. هنر مصر که هزار سال بدون هیچ تغییری باقی ماند، لااقل در نقاشی ها و نقش برجسته ها نمی کوشید مقلد واقعیت بیرون باشد بلکه سعی می کرد واقعیت بیرون را به شکلی آرمانی، ولو به قیمت عدم انطباق با واقعیت نقش زند. تصویر آرمانی فیگور انسان در ذهن هنرمند مصری حالتی است که صورت انسان از نیم رخ و باقی بدن او از روبرو نقاشی شده و دست ها و پاهایش هر دو به یک سمت متمایل شده باشند. وضعیتی که عملا هیچ گاه بدن نمی تواند آن را حتی عامدانه، تجربه کند ولی تصویر آرمانی انسان در هنر مصر بود. با ستایش افلاطون از هنر مصر می توان حدس زد افلاطون اتفاقا هنری که مرزهای تقلیدگری صرف را پشت سر بگذارد و به فرم های آرمانی برسد را می پسندد. در واقع افلاطون به یک معنا نه سانسورگری ضدهنر، که با تعاریف امروزی صاحب اندیشه ای پیشرو در هنر بود که بعدها در قرن بیستم سراسر هنر غرب را شامل شد. اندیشه ای که می کوشد هنر را از بند وابستگی به واقعیت برهاند و آن ها را بدل به فرمی یگانه و منحصر بفرد کند.
اما همانطور که سایر فرم های هنری را نمی توان صرفا در دنیای بسته هنر تقلیدگر محدود کرد، تقلیدگر خواندن تمام سینما نیز بی انصافی بزرگی در حق تاریخ آن است. در واقع سینما علاوه بر جریان مسلط و غالب آن که بیشترین تلاشش خلق توهمی از واقعیت در ذهن تماشاگر است، فرم های تجربی و آوانگاردی دارد که برخلاف جریان غالب، می کوشند تماشاگر را با محدودیت های رسانه آشنا سازند و با فاصله گذاری برشتی بین مخاطب و فیلم، او را به جای آنکه اسیر توهم واقعیت کنند به فکر وادارند. ژان لوک گدار برای نخستین بار به صورت عامدانه در نخستین فیلمش (از نفس افتاده، 1959) به جای استفاده از تدوین تداومی از جامپ کات استفاده کرد که برای تماشاگر زمان خود تاثیری انقلابی داشت. گدار به جای آنکه تماشاگر را غرق در واقعیت مصنوع فیلم کند، عامدانه ارتباط او را مدام با فیلم می گسلد و حتی بازیگرش را وادار می کند به لنز دوربین (چشم های تماشاگر) خیره شود و با او حرف بزند. این روش ها به زعم گدار و البته به تبعیت از برشت، باعث می شود تماشاگر از فیلم فاصله بگیرد و به تعمق در آن چه روی پرده جاری است بپردازد. حال آنکه غرق شدن در واقعیت مصنوع فیلم تماشاگر را از تعمق در واقعیت دنیای پیرامونش باز می دارد و او را علاوه بر اینکه اسیر توهمات خویشتن است، وادار می کند نتیجه مورد نظر کارگردان را به عنوان تنها حقیقت موجود بپذیرد.
با این گفته ها بهتر می توان به تفسیر نظر افلاطون و ارسطو پیرامون هنر سینما پرداخت. ارسطو که نخستین پرچمدار هنر تقلیدی است احتمالا شیفته آثار متعارف سینمای جهان، که بهترین نمونه اش را لااقل از نظر تکنیکی می توان در هالیوود یافت می شد. برای ارسطو احتمالا قهرمان های هالیوودی نمونه خوبی از آموزش فضایل اخلاقی به تماشاگر بودند. ارسطو در مواجهه با سینما نمی توانست شعفش را از آنچه در هنر می جست پنهان کند و به دفاع پرشور از سینمای جریان اصلی می پرداخت. حال آنکه تیزبینی ارسطو احتمالا باعث نمی شد تمامیت هالیوود و سینمای صنعتی را یکجا و در یک مقام بپذیرد و احتمالا بین آثار خوب و بد آن فرق می گذاشت. فراموش نکنیم ارسطو ارزش های نهفته در تراژدی های عصر خودش را می شناخت و بوطیقایش را بر پایه بهترین آثار آن زمان نگاشت، نه بر پایه تمامیت آن آثار. در مقابل اما افلاطون نه انکار کننده کلیت سینما، که منتقدی سرسخت علیه سینمای جریان اصلی می شد و به هالیوود به جهت دور کردن انسان از واقعیت های جاری دنیا و وارونه جلوه دادن واقعیت با ابزارهای منکوب کننده می تاخت و از طرف دیگر سینمای تجربی و پیشروی دنیا را می ستود. افلاطون را می شد در جشنواره های سینمایی سراسر جهان در حال تلاش برای کشف گوهرهای هنر مدرن یافت و ارسطو را در مراسم افتتاحیه اکران جدیدترین تولیدات سینمایی. اگر فیلمسازان محبوب ارسطو هیچکاک و فورد و هاوکس بودند و عصر طلایی سینما را سینمای کلاسیک دهه های 40 و 50 می خواند، افلاطون از هم وطن روشنفکرش آنجلوپولوس تا گدار و آنتونیونی و حتی پست مدرن ها را در پانتئون فیلمسازان محبوبش جای می داد و شیفته موج نوی سینمای فرانسه و سینمای مدرن ایتالیا در دهه های 60 و 70 می شد.
نتیجه گیری:
با بررسی مفهوم میمه سیس در فلسفه افلاطون و ارسطو به مثابه نخستین فلاسفه بزرگی که درباره هنر به صورت تئوریک و جامع بحث کردند به این نتیجه رسیدیم که نگاه متفاوت هر دو به جهان، باعث نتیجه ای متفاوت از مفهوم میمه سیس در هنر شد. هر دو هنر به هنر تقلیدگر زمانه ی خود واکنش نشان دادند و بنا به فلسفه خود، یکی آن را نکوهش و دیگری تایید کرد. میمه سیس که بخش جدانشدنی و انکارناپذیر هنر یونان و بالطبع آن هنر کلاسیک دوران رنسانس با ارجاع به مفاهیم و آموزه های هنری یونان و روم باستان بوده، در درام غربی لااقل تا پیش از قرن بیستم و نظریات کسانی چون برشت نقش مهمی را ایفا می کرد و کاتارسیس نتیجه مستقیم تماشای درام تقلیدی در تماشاگر بود.
با بررسی نظریات افلاطون و ارسطو در باب هنر نمایش و مقایسه آن با درکی که امروزه از هنر سینما داریم به این نتیجه رسیدیم که سینما نیز می تواند در فلسفه افلاطون و ارسطو جای داشته باشد. چه آن که نظریات این دو فیلسوف عصر طلایی آتن آنقدر گسترده و وسیع هستند که می توان با تامل در آن ها، نظرشان را نسبت به سینما نیز پیش بینی کرد. به این ترتیب به این نتیجه رسیدیم افلاطون که به خاطر حکمش به اخراج هنرمندان از آرمان شهرش قرن ها نزد هنرمندان بدنام بود، نه سانسورگری ضد هنر و مخالف با کلیت هنر، که فردی پیشروتر و جسورتر از ارسطو بود. افلاطون هنر تقلیدگر را بر نمی تابید، چه همان طور که وایلد خاطرنشان کرده این فقط زندگی نیست که از هنر تقلید می کند که هنر نیز مقلد زندگی است. افلاطون در صورت آشنایی با هنر سینما نه منکر تمامیت هنر هفتم، که اتفاقا منکر وجه صنعتی و جریان رسمی هنر سینما بود و تماشاگر را از تماشای آثاری که سعی در تقلید بی قید و شرط از واقعیت می کردند بر حذر می داشت. به علاوه، با توجه به شناختش از هنر مصر و درکش از هنر غیر تقلیدی زمان خود احتمالا عدم همراهی اش با جریان اصلی سینما باعث همراهی با جریان های تجربی تر سینمایی می گشت و همچون منتقدی پیشرو به دفاع از سینمای آوانگارد می پرداخت.
در نقطه مقابل اما ارسطو همچنان سرسپردگی اش به هنر تقلیدگر را حفظ می کرد و به دفاع از مفهوم کاتارسیس می پرداخت. او سینمای جریان اصلی را به دلیل تصویر بی عیب و نقص و دقیق از واقعیت می ستود و با آن همراه می شد. ارسطو تماشاگران را همچنان که به تماشای تراژدی های بزرگ یونان دعوت کرده بود به سالن های سینماهای نمایش دهنده فیلم های عظیم می کشاند و از آن ها می خواست با قهرمانان سینمایی همراه شوند و امیدوار می بود پالایش هیجانات درونی تماشاگران به فضائل اخلاقی آن ها بیافزاید. او نه همچون استادش افلاطون که حقیقت را در عالمی مُثُلی جستجو می کرد، زمین را منبع تمام حقایق می دانست و می کوشید از خلال همین هنر تقلیدگر که آن را اساس آموزش انسان می دانست به حقایق و واقعیت های روزمره و جاری توجه کند. ارسطو در صورت آشنایی با سینما مدافع پرشور سینمای متعارف، کلاسیک و داستانگو می شد و افلاطون شیفته روش های برشتی در سینما. هر چقدر ارسطو به سینمای کلاسیک آمریکا نزدیک است، افلاطون محتملا به سینمای مدرن اروپا.
منابع:
سوانه، پیر (1388)، مبانی زیباشناسی، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، نشر ماهی، تهران
لاکست، ژان (1390)، فلسفه هنر، ترجمه محمدرضا ابوالقاسمی، نشر ماهی، تهران
لاوین.ت.ز (1383)، از سقراط تا سارتر، ترجمه پرویز بابایی، انتشارات آگاه، تهران
کارول، نوئل (1387)، درآمدی بر فلسفه هنر، ترجمه صالح طباطبایی، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران
جاناوی، کریستوفر (1391)، دانشنامه زیبایی شناسی (ویراسته گات، بریس)، ترجمه منوچهر صانعی دره بیدی و... ، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران
پرایس، جون.ا (1391)، فهم فلسفه جلد نخست، ترجمه رضا علیزاده، انتشارات روزنه، تهران
اسمیت، ادوارد و دیگران (1385)، زمینه روانشناسی هیلگارد و اتکینسون، ترجمه دکتر محمود بهزاد و دیگران، انتشارات گپ، تهران
گرگور، اولریش و پاتالاس، انو (1368) تاریخ سینمای هنری، ترجمه هوشنگ طاهری، موسسه فرهنگی هنری ماهور، تهران
هارت، فردریک (1382)، سی و دو هزار سال تاریخ هنر، ترجمه هرمز ریاحی، انتشارات پیکان، تهران
انسان شناسی و فرهنگ
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید