اسلیمی

باستان‌شناسان و پژوهشگران تاریخ هنر، به هنگام بررسی هنر اسلامی، چون نخستین‌بار با نقش اسلیمی در سرزمینهای غربیِ اسلامی، چون فلسطین، روبه‌رو شدند، این نقوش را عربی پنداشتند و آن را «آرابِسک = عربانه» خواندند. درحالی‌که پس از مدتی دریافتند که این طرحها هیچ‌گونه ارتباطی با عرب نداشته، و سرچشمه‌گرفته از هنر دیگر ملتها و از همه بیشتر متأثر از هنرهای ساسانی، هلنیستی و بیزانسی است. بناهای ساخته‌شده در سرزمینهای فلسطین، شام، مصر و عراق در نخستین سده‌های هجری، همچون قبةالصخره، قصر المشتى، قصر عمره، جامع دمشق و بناهای بسیار دیگری‎ که پس از آنها ساخته‎ شد، متأثر از هنرهای یادشده‌اند (مارسه، 45، 48، 126؛ دیماند، 27- 28).
هنرمندان سنت‌گرای ایران در دورۀ اسلامی نه‌تنها چون گذشته، اسلیمی را زینت‌بخش آفریده‌های خود کردند، بلکه به نوآوری نیز پرداختند. رونق سفالگری و کاربرد روزافزون سفالینه، اسلیمی را از نخستین سده‌های هجری به نگارۀ سفالینه تبدیل کرد. 

در گسترۀ هنرهای تزیینی ایران، هنر ظریف گچ‌بری پهنه‌ای فراخ برای هنرنمایی گچ‎بران ایرانی بوده است تا اسلیمی را به شیوه‌های گوناگون نقش‌بندی کنند و یادگارهای ماندنی برجا گذارند. بخش کوچک، اما کم‎مانندی از گچ‌بریهای مسجد جامع عتیق شیراز، ساخته‌شده در 262ق و برجای‌مانده در زیر قوس یکی از طاقهای مسجد، نشان‌دهندۀ تداوم کاربرد اسلیمی متأثر از هنر ساسانی است (SPA , pl. 259, fig. A). این تأثیر در گچ‌بری را در شاخه‌های اسلیمی مرکب از برگها و نیم‌برگهای بالا‌رونده بر بدنۀ یکی از ستونهای بنای نخستین مسجد جامع اردستان (ساخته‌شده در میان سده‌های 2 تا 4ق) می‌توان دید که به هنگام کاوش و مرمت مسجد از زیر گچ بیرون آمده است (گدار، «اردستان...»، 287, fig. 187؛ نک‍ ‍: طرح 11). گفتنی است که گاهی پیشینۀ نقش‎مایه‌های به‌کار‌گرفته‌شده در اسلیمیهای این دوره با نمونه‌های بسیار کهن قابل مقایسه است. ظرف نقرۀ دسته‌دارِ گلدان‎مانندی در موزۀ ارمیتاژ نگاهداری می‌شود که دو سوی بدنۀ آن را با دو شاخۀ درهم‌پیچیدۀ اسلیمی، از جمله برگها و نیم‌برگهایی آراسته‌اند که قابل مقایسه با طرح شمارۀ 1 از لرستان (سدۀ 8‌ق‌م) است و تداوم نقش‎‎مایه‌‌های اسلیمی را در سده‌‌های پی‌در‌پی نشان می‌‌دهد (نک‍ : اتینگهاوزن و گرابار، 239, fig. 255؛ نک‍ : طرح 12). 

در بناهای سدۀ 4 تا 6ق، که از دوره‌های پربار و درخشان تاریخ هنر ایران به شمار می‌آیند، گوناگونی و نوآوری در طرحهای اسلیمی چشمگیر است. از میان آثار زیبای سدۀ 6ق، که اسلیمی در آن با ظرافت بسیار نقش‌بندی شده است، باید از محراب جنوب شرقی شبستان مسجد جامع اردستان یاد کرد. بر پیشانی این محراب، اسلیمی متقارنی گچ‌بری شده، که زمینه و درون نقش‌مایه‌‎های آن با ظرافتی کم‎‌مانند تزیین شده است (pl. 324, fig. B ,SPA؛ نک‍ ‍: طرح 13). 

از سدۀ ‌5 ق کاربرد اسلیمی در هنر کتاب‎آرایی نیز جایگاهی ویژه یافت. نقش داخل شمسه‌ها و ترنجهای برخی صفحه‌های یک جلد قرآن کریم کتابت و تذهیب‌شده در 427ق، موجود در موزۀ بریتانیا را اسلیمیهای بسیار ظریفی تشکیل می‌دهند که همانند آنها را در قرآنهای پیش از آن نمی‌یابیم (SPA , pls. 926, 928). جزوه‌های دیگری از یک قرآنِ کتابت و تذهیب‌شده در 485ق در دست است که حاشیۀ برخی از صفحه‌های آن را با شمسه‌های مذهّب و فاصلۀ آنها را با اسلیمیهایی که با دقت طراحی شده، آراسته‌اند (ولش، 63؛ لینگز ، pl. 16؛ نک‍ : طرح 14). 

در سده‌های 6 و 7ق، ساخت خشتهای کاشی مینایی و زرین‌فام شیوۀ تازه‌ای به هنرمندان ایرانی برای پدید‌آوردن طرحهای تازه و زیبای اسلیمیِ گشوده آموخت. زیباترین آنها را هنرمندان ناموری چون ابوزید و ابوطاهر کاشانی و خاندان او ساختند، و با در کنار هم نهادن آنها، آثاری جاودانه را، چون محرابهای آستان قدس رضوی، برپا داشتند (اتینگهاوزن،424, fig. 25).
اسلیمی که در هنر تزیینی گچ‌بری تا سدۀ‌ 8ق جایگاهی ویژه داشت، واپسین جلوه‌های شکوهمند خود را در بناهای تاریخی، از جمله در محراب گچ‌بری‎شدۀ مسجد جامع اصفهان با تاریخ 710ق و نیز محراب ربیعه‌خاتون اشترجان (اکنون در موزۀ ملی ایران) با تاریخ 708ق برجـاگذاشت (pl. 390 ,SPA؛ هیل، fig. 308 ؛ نک‍‎ ‍: طرح 15).

هنر گچ‌بری به‌عنوان آرایه و آمود بنا از سدۀ 8 ق جای خود را کم‌و‌بیش به کاشی‌کاری داد. کاربرد فراگیر و گستردۀ کاشی معرق و خشتی در معماری ایران، به‌ویژه در بناهای مذهبی، از این سده رو به فزونی نهاد. این گستره بستر تازه‌ای برای هنرمندان طراح اسلیمی فراهم آورد. اگر پیش از آن، اسلیمیهای گچ‎بری‎شده را تنها در درون بنا می‌دیدیم، از آن هنگام، هم درون و هم بیرون بنا را آراسته به کاشی با طرحهای گوناگون، از جمله اسلیمی، می‌یابیم. برای نمونه می‌توان از طرح لچکیهای بالای محراب مسجد جامع ابرقو، ساختۀ حدود 755ق یاد کرد. از آن بنا اکنون تنها بخش میانی محراب برجا مانده است که در موزۀ ملی ایران نگاهداری می‌شود (pl. 403 ,SPA؛ گدار، «ابرقو»، 56, 59, figs. 40, 41؛ مصطفوی، 153). 
دو اثر درخور توجه‎ دیگر از سدۀ 8‌ق اسلیمیهای‎ طراحی‎شده در قابهای مستطیلِ دو سوی قوسِ نیم‌گنبدِ ایوان ورودی مسجد پامنار کرمان، ساختۀ 794ق (SPA, pl. 451, fig. B)، و اسلیمیهای نقش‎شده بر دهانۀ قوس ایوان‎ صفۀ عمر در مسجد جامع اصفهان، ساختۀ 768ق است (هنرفر، 136- 138؛ گدار، «تاریخچۀ...»، fig. 157, 240). در سدۀ 9ق کـه ایـن طرح کهن تکامل‌یافته نام اسلیمی به خود گرفت، با اوجی از کاربرد آن در همۀ شاخه‌های هنرهای تزیینی ایران، از کتاب‎آرایی گرفته تا کنده‌کاری بر چوب و سنگ رو‌بـه‌‌روییم (نک‍ : لنتز، 146-147, 198, 209). در این سده اسلیمی یکی از رایج‌ترین نقشها در کاشی‌کاری است. در مسجدهای گوهرشاد مشهد، میرچخماق یزد، کبود تبریز و درب امام اصفهان و نیز در شمار بسیاری بنای مذهبی و آرامگاههای برپاشده در خراسان بزرگ، به‎ویژه در شهرهای هرات و سمرقند، اسلیمی طرح رایج در کاشی‌کاری شمرده می‌شود (SPA , pls. 431, 449؛ ترابـی، 91؛ گلمبک، pl. 14؛ نک‍ : طرح 16).

در بناهای سدۀ 10ق، همانند سدۀ پیش‌تر، نقش اسلیمی بر کاشی رواج خود را حفظ کرد. کاشی‌کاری سردر شمالی بین بنای هارون ولایت و مدرسۀ مجاور آن که در 918ق ساخته، و با طرحهای اسلیمی زیبایی آراسته شده است، در شمار نمونه‌های خوب این دوره به شمار می‌آید (SPA, pls. 458-459؛ هنرفر، 360-361؛ نک‍ ‍: طرح 17 بالا). افزون بر آن، در این دوره بار دیگر رونق‌ گچ‌بری ساده و رنگین را در تزیین بناهای مذهبی و غیرمذهبی شاهدیم. بر پیشانی محراب مسجد جامع ساوه (ساختۀ 918ق) یکی از زیباترین نمونه‌های گچ‌بری رنگی با طرح اسلیمی نقش بسته است (pl. 460 ,SPA؛ مشکوٰتی، 219). قالیها و قالیچه‌های بازمانده از این سده، با طرحهای اسلیمی بر متن و حاشیه، نشان از گسترش کاربرد این طرح در هنر قالی‌بافی دارد (اردمان، fig. 105؛ SPA, 1146). 

در مکتب هنری اصفهان این طرح دیرپا به اوجی تازه رسید. در دست‌ساخته‌های هنرمندان سده‌های 11 و 12ق، اسلیمی با گوناگونی و ظرافت بسیار در همۀ زمینه‌های هنری، به‌ویژه در کاشی‌کاری و قالی‌بافی به کار برده شده است. شاهکارهایی از طراحی اسلیمی از این دو سده برجای مانده،که نقشهای بدنۀ گنبدخانۀ مسجد شیخ لطف‌الله و گنبد مدرسۀ چهارباغ اصفهان (تصویر‌های 1 و 2) در شمار جلوه‌های شکوهمند آن است. این شکوفایی‌ پس‌ از برافتادن‌ صفویان، هرگز به پایۀ نخستین ‌بازنگشت. هر چند بنیادگذاری «مدرسۀ قالی» و کوششهایی چون برگزاری مسابقۀ طراحی در 1308ش که به برپایی هنرستان هنرهای زیبای اصفهان انجامید و در آن به آموزش طرحهای سنتی ایرانی، از جمله اسلیمی پرداخته شد، تا اندازه‌ای از بـه فرامـوشی سپـرده ‌شدن طرحهای کهن جلوگیـری کـرد (نک‍ : مصاحب، ذیل استیل ایرانی). 

انواع اسلیمی

در دورۀ معاصر، همانندی ظاهری برخی از گونه‌های اسلیمی با شکلهای جانوری، سبب نام‌گذاریهایی چون «دهن اژدری»، «خرطوم فیلی» و «ماری» بر طرحهای اسلیمی شده است (وزیری، 205؛ اقدسیه، 34)؛ درحالی‌که نمونۀ برخی از این طرحها به صورت ساده و کم‌تزیین، در آثار سده‌های پیشین دیده می‌شود، در متنهای هنری گذشته نشانی از این نام‌گذاریها دیده نمی‌شود. برخی از این نام‌گذاریها نیز قابل توجیه نیست؛ برای نمونه، اسلیمی ماری را، که برگرفته از حرکت پرپیچ‌و‌خم مار است و برآن‌اند ‌که به‎تدریج از شکل طبیعی دور شده، و صورت تجریدی به خود گرفته است (همو، 31)، نمی‌توان از نظر ساختاری و تعریف کلی در ردۀ اسلیمی به شمار آورد، بلکه باید آن را نقش تجریدی ابر دانست که بر آثار ایرانی، به‌ویژه در نگارگری، از سدۀ 9ق به بعد، فراوان دیده می‌شود. پژوهشگرانی چون پوپ آن را تأثیر ابر چینی در هنر ایرانی عصر تیموری می‌دانند (2421, fig. 786 ,SPA). این نقش‎مایه را به‎‎ویژه در تصویرهای زیج اسکندر سلطان، که در 813ق در شیراز نوشته، و مصور شده است، به‌هنگام نشان دادن صورتهای فلکی می‌توان دید (لنتز، 145-146؛ نک‍ ‍: طرح 17 پایین).