مدرنیسم و حافظ / دکتر رضا قنادان - بخش اول

1397/7/17 ۱۳:۵۶

آنچه در پی می‌‌آید، روایت فشرده‌ای است از چند نوشته از همین قلم پیرامون همین موضوع که در جاهای مختلف به چاپ رسیده‌اند و هر یک از اینان بر جنبۀ متفاوتی از موضوع تکیه داشته است. هدف مشترک در این نوشته‌ها برجسته‌ساختن میزانی از نبوغ ادبی حافظ است که بیش از هفتصد سال پیش به او امکان داده است تقریباً همسان با دیدی رایج در اروپای قرن بیستم به شعر و زبان بنگرد. به عبارت دیگر، به‌رغم فاصلۀ زمانی و مکانی و فرهنگی میان این دو، ویژگی‌هایی در برخی از غزلهای حافظ و آثار شاعران معروف به «مدرنیست»، مانند تی.اس٫الیوت، به چشم می‌خورد که از نگاه زیبایی‌شناسانۀ یگانه‌ای پرده برمی‌گیرند.

اشاره: آنچه در پی می‌‌آید، روایت فشرده‌ای است از چند نوشته از همین قلم پیرامون همین موضوع که در جاهای مختلف به چاپ رسیده‌اند و هر یک از اینان بر جنبۀ متفاوتی از موضوع تکیه داشته است. هدف مشترک در این نوشته‌ها برجسته‌ساختن میزانی از نبوغ ادبی حافظ است که بیش از هفتصد سال پیش به او امکان داده است تقریباً همسان با دیدی رایج در اروپای قرن بیستم به شعر و زبان بنگرد. به عبارت دیگر، به‌رغم فاصلۀ زمانی و مکانی و فرهنگی میان این دو، ویژگی‌هایی در برخی از غزلهای حافظ و آثار شاعران معروف به «مدرنیست»، مانند تی.اس٫الیوت، به چشم می‌خورد که از نگاه زیبایی‌شناسانۀ یگانه‌ای پرده برمی‌گیرند. دربارۀ این ویژگی‌های مشترک سخن فراوان است که در نوشته‌های دیگر به‌ویژه در کتاب «از مشرق پیاله: حافظ در غرب» (از همین قلم) به آنها پرداخته شده است. آنچه در این نوشته خواهد آمد این بحث دامن‌گستر حافظ و مدرنیسم را در دو قلمرو متمایز از هم مهار خواهد کرد.

در این جستار نخست نشان خواهیم داد که به‌طور کلی شیوۀ برخورد حافظ با زبان در شعر همخوان با تعریفی از گفتار است که از نیمۀ دوم قرن بیستم به این سوی به عنوان دیدگاه غالب در زبان‌شناسی کشورهای غربی جا افتاده است. شاخۀ دوم بحث بر روی ساختار زیبایی‌شناسانۀ شعر تمرکز خواهد یافت و به این نکته خواهد پرداخت که یکی از شیوه‌های آفرینش زیبایی در غزل حافظ همساز با روش الیوت ـ شاعر ممتاز مدرنیست ـ در این قلمرو است. تعریف رایج در «نظریۀ ادبی» امروز از زبان حاصل انقلابی در زبان‌شناسی قرن بیستم است که به دست فردینان دوسوسور، زبان‌شناس سوئیسی، صورت گرفت.

پیش از این دگرگونی، دیدگاه غالب دربارۀ معناشناسی بر بینشی تکیه داشت که از کارکرد «نمادین» زبان حکایت می‌کرد. بنا بر این دیدگاه که از مکتب «اومانیسم» سرچشمه می‌گرفت، واژهْ «نماد»ی است که به چیزی بیرون از خود، یعنی به مقوله‌ای در جهان خارج، اشاره دارد. سوسور این شیوۀ برخورد با زبان را بی‌اساس دانست و تصویری ارائه داد که واژه را به جای نماد، در جایگاه یک «نشان» ترسیم می‌کند؛ نشانی که از دو رویۀ جدایی‌ناپذیر «دالّ» و «مدلول» یا آوا و فکر، ساخته می‌شود. با این شناخت، چشم‌اندازی بر زبان گشوده شد که نسبت میان معنا و واژه را وارونه کرد. تا آن زمان «معنا» مقوله‌ای مستقل و مقدم بر «زبان» تلقی می‌شد که بر ذات ثابت یا جوهر درونی اشیا‌ دلالت داشت.

با این انقلاب که «انقلاب ساختارگرایی» نام دارد، بینش دیگری به میدان آمد. این بینش واژه را از هر گونه کیفیت ثابت و درونی که خواستار معنای خاصی باشد، و معنا را از هر نوع خصلت ذاتی که سبب جذب‌ آوای ویژه‌ای شود، به‌کلی خالی کرد. در این گستره، معنای هر واژه با مدلول هر دالی را صرفا باید در تفاوتی جستجو کرد که آن مدلول با سایر مدلول‌های موجود در یک زبان خاص دارد؛ برای نمونه اگر سه آوای «س» و «اَ» و «گ» (سگ) در زبان فارسی به حیوان چهارپایایی اشاره دارد، نه به دلیل وجود چیز خاصی در این سه آوا یا در حیوان مورد اشاره، بلکه به سبب تفاوت این مجموعۀ آوایی با سایر نشان‌های موجود در زبان فارسی است. سگ معنایی دارد و آن این‌که این واژه با یکی از هزاران واژۀ دیگر چون «رگ» یا «تگ» متفاوت است. اگر بخواهیم این نکته را در کوتاه‌ترین صورت ممکن به تصویر بکشانیم، باید بگوییم معنای واژۀ سگ چیزی است که در خود این واژه موجود نیست.

بنا بر بحث جذاب‌تر ایگلتون در این زمینه، «از آنجا که معنای نشان، چیزی در خود نشان نیست، باید گفت معنا همیشه از آن غایب است. به عبارت دیگر معنا همواره در زنجیرۀ بی‌انتهایی از دال‌ها پخش و پراکنده است که هرگز نمی‌توان آن را در نقطۀ ثابتی به چنگ آورد؛ ‌چرا که حضور آن به ‌طور کامل در یک نشان امکان‌پذیر نیست، بل آنچه صورت می‌گیرد، وقوع سایه‌روشن پیوسته‌ای از حضور در غیاب دائمی آن است…»

برای آنکه شیوۀ برخورد حافظ با زبان را در این چارچوب روشن سازیم، پرداختن به جنبۀ دیگری از انقلاب فردینان دوسوسور ضروری است. او بحث خود را با تأکید سنگینی بر «دلخواه بودنِ» پیوستگی میان آوا و فکر یا دال و مدلول آغاز می‌کند و همزمان بر این باور تکیه می‌ورزد که پیوند گسست‌ناپذیری این دو رویه را به هم چسبیده نگه می‌دارد. به گفتۀ وی: «همان‌گونه که نمی‌توان قیچی را برداشت و یک رویۀ کاغذ را بدون رویۀ دیگر برید، در زبان نیز ممکن نیست بتوان آوا را از فکر یا فکر را ازآوا جدا کرد.» این خود به رغم اتفاقی‌بودن پیوند فکر و آوا، بستر استواری را فراهم می‌کند که در آن زبان، یعنی گفت‌وشنود میان افراد، جریان می‌یابد.

در سالهای پایانی دهۀ ۶۰ میلادی، زبان‌شناس دیگری پا به میدان گذاشت که این جنبه از اندیشۀ فردینان دوسوسور را به گونۀ کوبنده‌ای به چالش طلبید. وی ژاک دریدا بود که با ایراد سخنرانی جنجال‌برانگیزی در دانشگاه جانز هاپکینز مریلند در سال ۱۹۶۷، زمینه را برای تحول دیگری در زبان‌شناسی قرن بیستم فراهم ساخت. از منظر دریدا زبان برخلاف نظر سوسور، فاقد بستر استواری است که در آن زنجیره‌های واژگانی بدون برخورد با هیچ مانعی جریان یابند و ما را به معنای روشن و قاطعی از نشانه‌های کلامی برسانند. واژۀ «شیر» را در زبان فارسی در نظر بگیرید که همزمان ما را به سه معنای متمایز از همدیگر روبرو می‌کند. اگر در جایی بخوانیم «عجب ‌شیر جالبی است»، بر چه اساسی می‌توانیم با اطمینان بگوییم که منظور از این جمله چیست و کدام یک از سه معنای این واژه را مورد دلالت قرار داده است؟ واژه‌هایی از این دست در هر زبانی شمار گسترده‌ای دارند؛ بنابراین نمی‌توان این جنبه از نگرش سوسور را برای شکل بخشیدن به تعریفی از زبان کلیت بخشید. به دیدۀ دریدا هر بار به نوشته‌ای برمی‌خوریم، انگار خود را در جایگاه شخصی می‌بینیم که روی یخ گام برمی‌دارد. از این زاویۀ دید است که جلوه‌هایی از نگاه حافظ به زبان، پیش ‌روی ما قرار می‌گیرد.

نقد دریدا در مورد نشانه‌شناسی سوسور به دوران معروف «ساختارگرایی» پایان می‌بخشد و گرایش تازه‌ای در زبان‌شناسی به نام «پسا ساختارگرایی» را به دنبال می‌آورد. دیدگاه دریدا در این نکتۀ مهم و بنیادی با بحث سوسور سازگار است که هویت هر نشانه‌ای را وابسته به نشانۀ دیگری می‌‌بیند و این فرایند پایان‌ناپذیر رسیدن به معنا را پیوسته به تأخیر می‌اندازد. بینش انتقادی او از اینجا آغاز می‌شود که به جای بستر استوار معنایی، پراکندگی‌ها و بی‌ثباتی‌های زبان را اساس تعریف خود قرار می‌دهد. در این راستا تنها جنبه‌هایی از زبان را تشخص می‌بخشد که با ابهام و ایهام و ناسازه‌های کلامی و خصلت‌های چندلایه‌ای و چندپهلویی به زنجیره‌های واژگانی هویت بخشند.

دری به روی حافظ

با این تعریف از زبان است که در به روی غزلیات حافظ گشوده می‌شود. در این گستره به شعرهایی برمی‌خوریم که برای دست یافتن بر معنا، پیوسته بر سر دو یا چندراهیی قرار می‌گیریم و این بازگفت تعریفی است که شیوه برخورد دریدا با زبان را بازتاب می‌دهد. نگاهی دقیق به غزلهای حافظ جای تردیدی برجا نمی‌گذارد که اتکای او همواره بر قابلیت‌هایی چون ایهام و سایر ویژگی‌های چندپهلویی زبان است و از این رهگذر دریافت معنا را برای خواننده به تأخیر می‌اندازد.

باید افزود «ایهام» شگردی است ادبی که در آثار شاعران پیش از حافظ، به‌ویژه در اشعار سعدی، رواج گسترده‌ای داشته است؛ اما آنچه در غزلهای حافظ برجسته است، این است که در بهره گرفتن از این ویژگی‌ها از شگردهای ادبی پا فراتر می‌گذارد و آنها را گویی به صورت معیاری برای تعریف زبان به کار می‌گیرد. کمتر غزلی از او را می‌بینیم که از کوشش‌ وی برای جلب توجه خواننده به ظرفیت‌های چندپهلویی و چندمعنایی زبان فارغ مانده باشد. چنین به نظر می‌رسد که نگاه کاوشگر حافظ همواره برای یافتن واژه‌های ایهام‌آفرین در سراسر طیف گسترده زبان فارسی و پهنه‌های گوناگون آن در چرخش بوده است. مصداق این گفته را می‌توان هم در امکانات واژگانی دید که بنا بر جستارهای بهاءالدین خرمشاهی از شعر شاعران دیگر (چون سعدی و نزاری قهستانی و غیره) به غزلهای حافظ راه یافته و هم در واژه‌هایی که حافظ خود احتمالا سرراست از کاربردهای زیسته زبان گرفته است.

می‌توان گفت شیوه‌هایی چون ایهام و ناسازه‌های کلامی و غیره تنها در جاهایی از شعر سعدی و دیگران عینیت می‌یابند که ضرورت‌های زیبایی‌شناسانه ایجاب می‌کند. در حالی که شاید با اندکی اغراق درباره حافظ بتوان گفت همان‌سان که ویژگی‌های آوایی و غنایی واژه‌ها تعیین‌کنندۀ نخستین شرط انتخاب هر واژه برای شعر او بوده است، توجه وی به قابلیت‌های چندمعناسازی زنجیره‌‌های گفتاری نیز در امر پذیرش سهمی بنیادی داشته است. اکنون برای آنکه این بحث را در پیوند با برخی از غزلهای حافظ روشن سازیم، لازم است چند نمونه از شعر او را در اینجا بازگوییم. اما پیش از آن تأکید بر نکته‌ای ضروری است. برای آنکه اهمیت این موضوع در خوانش غزلها آشکار شود، بایست برخی از شیوه‌های سنتی برخورد با آنها را کنار بگذاریم. کوشش این شیوه‌ها بر آن است که از میان دولایه معنایی برخی از ابیات، تنها یکی از راه حذف دیگری برگزیده شود؛ در حالی که باید دانست هر دو یا چندراهی قرار گرفتن، بخش مهم و جدایی‌ناپذیری از تجربه زیبایی‌شناسی غزل حافظ است و از این رو لازم است هر دو لایه معنایی را همزمان در خوانش غزلها زیر نظر داشت. اینک چند. در غزلی با مطلع «یاری اندر کس نمی‌بینیم، یاران را چه شد»، می‌خوانیم:

شهرِ یاران بود و خاک مهربانان این دیار

مهربانی کی سر آمد؟ شهریاران را چه شد؟

در اینجا با واژه «شهریاران» در مصرع دوم به نوعی ایهام برمی‌خوریم. اگر این واژه را از بیت بیرون بکشیم، معنای قاموسی آن که «پادشاهان» است، در ذهن نقش می‌بندد؛ اما در چارچوب این بیت، همین که به این واژه در آغاز بیت پیوند می‌خورد، معنای دیگری که بر اقامتگاه یاران دلالت دارد، در آنجا می‌گیرد. این خود موردی است که نمود ویژه‌ای از دیدگاه دریدا، مبنی بر بی‌ثباتی معنایی را به نمایش می‌گذارد. اکنون با دو لایۀ معنایی متمایز از هم در این واژه سر و کار داریم. فضای معنایی کل بیت چنین ایجاب می‌کند که با دریافت این واژه، معنای منسوب شده به آن را برای فهم بیت از آن استخراج کنیم؛ اما با حضور معنای اصلی واژه، این کار به آسانی انجام نمی‌گیرد، زیرا نادیده گرفتن آنچه با تداعی واژه‌ها به ذهن می‌آید، به سختی امکان‌پذیر است. باید چنین پنداشت حافظ خواسته است با این روش ذهن خواننده را، خلاف سنت رایج در خوانش‌های ادبی، همزمان در دو لایۀ معنایی پیش ببرد. این خود نقطه تلاقی دیگری است که شعر حافظ را به آثار شاعران و نویسندگان مدرنیست پیوند می‌زند.

دو لایۀ معنایی

چنان که در کتاب «جای خالی معنا: مدرنیسم و پسامدرنیسم» نشان داده‌ام، یکی از مهمترین دستاوردهای هنر مدرن در زمینه شعر و قصه این است که هنرمندان مدرنیست (مانند جیمز جویس و تی.اس٫ال.الیوت) موفق می‌شوند ذهن خواننده را همزمان در دو لایه معنایی، هر یک متعلق به قلمرو متفاوتی از تجربیات انسانی، پیش برند. آنچه در غزل حافظ می‌بینیم از همین لون برخوردار است. نمونه دیگر ما را به آن غزل حافظ می‌رساند که در آن می‌خوانیم:

راستی خاتـم فیـروزۀ بواسـحاقی

خوش درخشید، ولی دولت مستعجل بود

بنا بر آنچه از کتاب شلوغ اما بسیار جالب و خواندنی «تاریخ عصر حافظ» (نوشته مرحوم قاسم غنی) آموخته‌ام، فیروزۀ بواسحاقی نام معروف‌ترین معدن فیروزه در نیشابور است؛ اما مورد اشاره بیت، انگشتری متعلق به شیخ ابواسحاق اینجو ـ پادشاه مورد علاقه حافظ ـ است که پس از کمتر از دو سال حکومت، جایگاه و جان خود را از دست می‌دهد. بستر دولایه‌ای را بر راستای بیت گسترانده است. اگر بخواهیم هدف محتوایی این بیت را به گونه‌ دیگری بیان کنیم، باید بگوییم موضوع بیت بیان احساس شاعر نسبت به پادشاهی است که حکومتش خوش درخشیده، اما دولت مستعجل بوده است؛ اما این محتوا با تکیه بر واقعیت دیگری به صحنه آمده است.

وقتی این بیت را می‌خوانیم، معدن فیروزه نیشابور نیز همراه این محتوا در پس ذهن مجسم می‌شود. کوشش برای حذف آن برای فهم بهتر بیت، راه به جایی نمی‌برد؛ زیرا پیوند میان معدن نیشابور، یعنی مکانی در طبیعت، به دوره‌ای از تاریخ فارس، خود بخش مهمی از بار معنایی کل بیت است که ذهن خواننده را همزمان بر روی دو قلمرو از هستی متمرکز می‌سازد. در حقیقت می‌توان به این وضعیت دولایه به صورت استعاره‌ای ممتد نگریست و می‌دانیم استعاره نیز میدان بروز دیگری از امکانات دولایه‌ای زبان است که چنانچه یک سر تشابه از آن جدا شود، کل تصویر فرو می‌پاشد.

برخلاف نمونه پیش که در آن واژه «شهریاران» ما را با نمودی از ایهام روبرو می‌ساخت، اشاره به فیروزه بواسحاقی، به رغم حضور سنگین خود در بیت، ابهامی را به بار نمی‌آورد، در این معنا که تردید پیرامون منظور بیت در ما برنمی‌انگیزد. اشاره مورد بحث ضمن اینکه ابواسحاق را با تکیه بر زیبایی بهترین فیروزه نیشابور به تصویر می‌کشاند، توجه ما را به قابلیت‌های چندپهلویی زبان نیز جلب می‌کند.

با تأکید بر این نکته است که می‌توان گمان برد چگونه حافظ با این ویژگی از مرز شگردهای ادبی فراتر رفته و نگاهی به زبان را به نمایش گذاشته است که امروز می‌توان گفت با تعریف دریدا همخوانی دارد. سلطه قابلیت‌هایی از این دست تنها در سطح واژه‌ها و ابیات چشمگیر نیست، بل در مواردی کل یک غزل را در بر می‌گیرد. در غزل «روز هجران و شب فُرقت یار آخر شد» با وضعیتی سر و کار پیدا می‌کنیم که آن‌سان که در کتاب «از شرق تا پیاله: حافظ در غرب» نشان داده‌ام، غزل را در تمامیت خود با متنی نمادین و چندلایه و سرشار از ظرفیت‌های لطیف شعری پیش روی ما می‌گذارد.

گرایش حافظ به این ویژگی، به ستیز دیرینه‌ای که از دیرباز در میان مفسران نظام نمادین غزلیات رواج داشته نیز پایان می‌بخشد. سنت بر این بوده است که در تفسیر عناصر نمادینی چون می و معشوق، تفسیرکنندگان رو در روی یکدیگر قرار گیرند. در این معنا که برخی از تحلیل‌گران می و معشوق را اشاراتی ازلی و آسمانی می‌بینند و برخی دیگر چون احمد شاملو این عناصر را صرفاً این‌جهانی می‌دانند. آنچه درباره حافظ و دید او به زبان گفتیم، نباید جای تردیدی بر جای گذارد که مورد دلالت این اشاره‌ها در بسیاری از غزلها همزمان هم این و هم آن و در غزلهای دیگر تنها این یا تنها آن است.

جنبش تجددگرایی

آخرین اشارۀ بالا به چندلایه‌ای بودن غزل حافظ بحث را به گستره‌ای می‌کشاند که در آن حافظ را از زاویۀ دیگری با نظریۀ ادبی در تجلی مدرن آن در پیوند می‌بینیم. با این پیوند به قلمروی از هنر مدرن برمی‌خوریم که «مدرنیسم» نام دارد. منظور از مدرنیسم در این کاربرد، اشاره به جنبشی است صرفاً هنری که در چارچوب دورانی از فرهنگ غرب به نام «تجددگرایی» یا «مدرنیته» و در واکنش به برخی از پیامدهای بحران‌زای آن در اواخر قرن نوزدهم میلادی در مغرب زمین رخ داده است.

بستر زایش این جنبش، فرهنگ فرانسه است که در پرتو روحیۀ نوجوئی حاکم بر آن، یکی از درخشان‌ترین دگرگونی‌های ممکن در عرصۀ زیبایی‌شناسی را در زمینۀ نقاشی به ثمر می‌رساند. با گسترش این جنبش در انگلستان و سایر کشورهای اروپا در دهه‌های آغازین قرن بیستم، شاهکارهای بی‌سابقه‌ای در شعر و قصه شکل می‌گیرند که با نوشته‌های افرادی چون الیوت، جیمز جویس و کافکا، مدرنیسم را به بالاترین نقطۀ اوجش می‌رسانند. به دیدۀ بسیاری از صاحب‌نظران از سال ۱۹۳۰ به این سوی، نبض خلاق مدرنیسم خرده خرده به کندی می‌گراید؛ اما پیدایش تابلوی معروف گرنیکا (Guernica) اثر برجستۀ پیکاسو، در سال ۱۹۳۷ و آخرین شاهکار جویس، «شب‌زنده‌داری فینیگان‌ها» در سال ۱۹۳۹، دو مورد دیگر در اوج مدرنیسم بال برمی‌کشند و بار دیگر ظرفیت‌های این جنبش را در صورت پخته‌ای نمایان می‌سازند.

معروف‌ترین شخصیت این جنبش در زمینۀ شعر، تی.اس٫الیوت، شاعری زادۀ آمریکاست که جذب فرهنگ انگلستان و تبعۀ آن کشور می‌شود و با آفرینش شعر معروف «سرزمین بایر» یا به گفتۀ مهدی اخوان ثالث «برهوت»، در شمار بنیانگذاران مدرنیسم جا می‌گیرد. شعر «سرزمین بایر» حاصل نوآوری‌هایی است که به دست الیوت صورت می‌پذیرند و سنت ریشه‌دار و پربنیۀ شعر انگلیسی را زیر و زبر می‌سازند.

این نوآوری‌ها را می‌توان در چند قلمرو بررسید. اما آنچه در این نوشته دنبال خواهد شد، تنها یکی از شیوه‌های نوآوری در شعر الیوت است و این همان شیوه‌ای است که به دیدۀ من در حدودل ۶۵۰ سال پیش از او از سوی حافظ کشف شده و در پرتو نبوغ ادبی او برخی از زیباترین غزلهای زبان فارسی را به بار آورده است. اما پیش از آنکه این موضوع شکافته شود، توجه به نکته‌ای ضروری است. اگر غزلی از حافظ را کنار شعر سرزمین بایر بگذارید و یکی را به زبان دیگری برگردانید، چنان این دو را نسبت به هم بیگانه خواهید یافت که مشکل خواهید دید آنها را قابل قیاس تلقی کنید. به این دلیل آنچه در این نوشته خواهد گذشت، برخوردی است که با ادبیات تطبیقی به معنای سنتی واژه تفاوت دارد. معمولا، اما نه الزاما، وقتی بحث در این پهنه به میان می‌آید، به ویژگی‌هایی پرداخته می‌شود که به کشف نسبت یا نسبت‌های میان دو متن منجر گردد. در بررسی حاضر چنین نسبت‌هایی به چشم نمی‌خورد. از این رو برای آنکه ببینیم حافظ و الیوت در چه نکته یا نقطه‌ای به هم گره می‌خورند، لازم می‌آید در زمینۀ دورافتاده‌ای به سراغشان برویم. در این نقطۀ تلاقی درمی‌یابیم که یکی از بنیادی‌ترین اصول شعری به طور همانندی به دست هر دو وارونه شده و این وارونه‌شدن، خود ابزاری برای تولید زیبایی را در شعر اینان فراهم ساخته است.

منبع: روزنامه اطلاعات