هنر در ساحت اندیشه اسلامی / دکتر حسن بلخاری- بخش اول

1397/1/18 ۰۸:۱۴

هنر در عامترین تعریف خود، ظهور و تجلی استعدادهای فطری و زیبایی طلب انسان در قالب آثار هنری است. در این نوشتار که از کتاب «نگرش‌های اسلامی در مطالعات زنان» برگرفته شده، تلاش می‌شود تا به پرسش‌هایی از این قبیل پاسخ داده شود: آیا می‌توان هنر را با جنسیت، که یک عرَض محسوب می‌شود، مرتبط دانست؟ آیا می‌توان جنسیت را عاملی در ایجاد تمایز میان مفهوم و مصادیق هنر برشمرد؟ و یا می‌توان با استناد به جنسیت، به تمایز میان هنرها قائل شد و هنر را به هنر مردان و هنر زنان تقسیم کرد؟

اشاره: هنر در عامترین تعریف خود، ظهور و تجلی استعدادهای فطری و زیبایی طلب انسان در قالب آثار هنری است. در این نوشتار که از کتاب «نگرش‌های اسلامی در مطالعات زنان» برگرفته شده، تلاش می‌شود تا به پرسش‌هایی از این قبیل پاسخ داده شود: آیا می‌توان هنر را با جنسیت، که یک عرَض محسوب می‌شود، مرتبط دانست؟ آیا می‌توان جنسیت را عاملی در ایجاد تمایز میان مفهوم و مصادیق هنر برشمرد؟ و یا می‌توان با استناد به جنسیت، به تمایز میان هنرها قائل شد و هنر را به هنر مردان و هنر زنان تقسیم کرد؟ آیا شرایط فرهنگی، مواضع ایدئولوژیک و جایگاه اجتماعی در مفهوم هنر و نسبت آن با جنسیت (به‌ویژه زن) تاثیرگذار است؟ آیا قوانین و حدود فقه در قلمرو هنر، جنسیت را عاملی تعیین‌کننده در صدور احکام متفاوت نسبت به زن و مرد می‌داند؟

۱ـ تأملی در مفهوم هنر

تلاش برای ادراک و تبیین ماهیت هنر، از جمله مهمترین موضوعات فلسفه هنر است. تاریخ پرفراز و نشیب این فلسفه هنر حاوی آرا و نظرات مختلف و متفاوتی درباره ماهیت هنر می‌باشد. بدیهی است این تکثر آرا صرفاً در دوره‌های مختلف تاریخی یا مکاتب متعدد فلسفی نیست که گاه به تعداد فلاسفه تکثر می‌یابد، بلکه حوزه‌های تمدنی مختلف را نیز شامل می‌شود؛ مثلا در حوزه تمدنی شرق، به‌ویژه هند،‌مفهوم و ماهیت هنر تابع بنیادهایی چون «سادرشیا» و «راسا» می‌باشد. سادرشیا هنر را مماثلت و مشابهت اثر هنری با عین می‌داند، لیکن این مشابهت و مماثلت به معنای تشبیه و تمثیل تصویر با عین نیست، بلکه براساس «تئوری پرمانه»، حقیقت همان عین است و به یک عبارت هیچ‌گونه دوگانگی میان اثر هنری با ابژه وجود ندارد؛ زیرا تصویر همان حقیقت است و نه صرفاً کپی آن. راسا نیز بیانگر حضور یک ذوق سلیم فطری در درون انسان است که بدو اجازه می‌دهد حقیقت اثر هنری را درک کند(سوآمی، ۱۳۸۴: ‌فصل۱).

غلبه و سلطه بی‌مثال یوگا در هنر سه حوزه تمدنی فوق،‌ماهیت هنر را به یک مفهوم شهودی،‌ و خلق آن را به مراحلی مناسک‌گونه تبدیل می‌کند. هنرمند در این عرصه سالکی است که با طی مراحل هشت‌گانۀ یوگا بر پریشانی‌های ذهن غلبه می‌کند و بر اثر تمرکز و مراقبه، پذیرای صورتی از «دواتا» ‌یا فرشته الهی در دل می‌شود. اثر حاصل از این سیر و سلوک، آفرینش و ایجادی است که صرفاً تصویر صورت مثالی مراتب برتر نیست، بلکه عین آن است. اصول شش‌گانۀ نقاشی چینی و بنیادهای نظری حاکم بر هنر ژاپنی نیز بیانگر همین معناست. بنابراین در حوزه شرق، ماهیت هنر بازیابی صور مثالی و تثبیت آنها در آثار هنری با نیت کاهش یا حذف فاصله‌ها و واسطه‌ها در نیل به ادراک شهودی است.

این معنا در تمدن غرب سرگذشت دیگری دارد. آثار هومر و هزیود(ایلیاد، ادیسه و تئوگونی) اولین متون حاوی تعاریف نظری پیرامون هنر در تاریخ غرب است. در این آثار تاریخی، اصطلاح «تخنه» که به معنای ساختن، ایجادکردن و به ظهور رساندن است، ‌معنا و مفهوم هنر را ایفا کرده، پس از مدتی این معنا به عنوان سلسله قواعدی که رعایت آنها برای ایجاد کردن و ساختن، است تعریف می‌شود؛ لیکن در کنار مفهوم تخنه، فصل و حد دیگری نیز وجود دارد که آن را از هر ساختن و ایجاد کردنی، به معنای اعم، متمایز می‌سازد و آن دولیس است (پتروپولوس، ۷۶:۱۳۸۲). دولیس اصالتاً به معنای فریب و نوعی چاره‌جویی است. ترکیب دولیس و تخنه، که اولی وجه خیالی هنر و دومی قواعد و تکنیک‌های خلق اثر هنری است، مفهوم هنر در عصر اساطیری یونانی را رقم می‌زند.

برجسته‌ترین نمونه‌های این مفهوم، آثاری هنری است که هفائیستوس خالق آنهاست. توری نامرئی که هفائیستوس برای به دام انداختن همسر خائنش ساخت و بر فراز بسترش آویخت تا آفرودیته و آرس را به هنگام خطا و خیانت به دام اندازد، بارزترین مثال جمع دولیس و تخنه در ادیسه هومر است (هومر، ۱۳۷۷: سرود هشتم)؛ بنابراین هنر در عین تکنیک، واجد یک اثر جادویی نیز هست. این ثنویت بعدها در تقسیم هنر به دو بخش اساسی محتوا و قالب و همچنین ظهور اصطلاحاتی چون آیینه جادو، جعبه جادویی و رئالیسم جادویی در آثار کسانی چون مارکز و کازانتزاکیس مؤثر بود.

متأثر از همین معنا، گرگیاس یونانی ـ هم‌عصر با سقراط، اما مسن‌تر از اوـ هنر را «پوئیسیس» به معنای آفریدن و ساختن نامید و برای آن سه ویژگی برشمرد: فنی بودن (تخنه)، فریب دادن، و تأثیر انکارناپذیر در جان مخاطب (پتروپولوس، ۹۸:۱۳۸۲). شاید به همین دلیل و به یک معنا، بسط همین ایده و اندیشه بود که افلاطون به عنوان اولین فیلسوف در نظام فلسفی هنر با تعریف و نقد هنر ناسازگاری‌های بنیادین خود با آن را به‌ویژه در جمهوری آشکار کرد.

وی در کتاب دهم «جمهوری»، هنرمندان و شاعران را به واسطه ایجاد و افزایش فاصله با حقیقت از طریق افزودن سایه‌ای دیگر (یعنی اثر هنری بر سایه مادی حقیقت)، از اتوپیا اخراج می‌کند (افلاطون، ۱۳۸۳: کتاب دهم) و در آثار دیگر نیز هنر را به دلیل آنکه معرفت‌زا نیست و تولید وهم می‌کند و با آفرینش لذتی بی‌درد و تخدیری، بر عدم تعادل روانی انسان دامن می‌زند و با تقلید از سایه‌ها، دوپله ما را از حقیقت دور می‌سازد، رهزن معنا و معنویت زندگی انسان می‌داند. گرچه در «قوانین» بالاخره می‌پذیرد از خیر نیز می‌توان تقلید کرد و موسیقی را مثال می‌آورد (افلاطون، ۱۹۵۹:۱۳۸۰) و در «آیون» شاعران را وردست خدا و زبان او می‌داند (همان:۵۷۷).

ارسطو با توجه به تفاوت‌هایی که با استاد خود دارد، اما در هنر با این رأی استاد که ذات هنر را تقلید می‌داند (یعنی تئوری mimesisi) همداستان است، هرچند مراتب قبحی را که افلاطون برای هنر برشمرده برنمی‌تابد. وی هنر را معرفت‌آفرین و به‌ویژه هنر نمایش را عامل تطهیر و تزکیه نفس شمرده (تئوری کاتارسیس) و هنرمند را به لزوم آشنایی با طبیعت و تقلید دقیق‌تر از آن فرامی‌خواند و لذت‌های ناشی از هنر را در استعلای روح مفید می‌داند (کاپلستون، ۱:۱۳۶۸ر۳۳).

تأثیرگذارترین ایده در تبیین ماهیت هنر پس از ارسطو، به رغم آرایی که اپیکوریان و رواقیان در این باب اظهار داشتند، رأی و نظر بدیع فلوطین است؛ نظری که در هنر هر دو تمدن مذهبی اسلام و مسیحیت تأثیری به‌سزا گذاشت و خود یکی از مهمترین عوامل ایجاد وحدت نظر آرای حکمای شرقی از یک سو و فلاسفه اشراقی غرب از دیگر سو، توسط سنت‌گرایانی چون کوماراسوآمی، گنون، شوآن، بورکهارت و دیگر همفکرانشان شد.

از دیدگاه فلوطین ماهیت هنر، تقلید از اعیان نیست که بنا به ایدۀ مُثل سایه انگاشته می‌شوند، بلکه تقلید از «صوَر معقول» است. فلوطین باب جدیدی در هنر گشوده و تزکیه و تطهیر روح را از جمله لوازم ذاتی ادراک صور معقول و تثبیت آن در آثار هنری دانست. مثال زیبای او در مورد شباهت کار هنرمند با یک سنگتراش که اضافات سنگ را می‌تراشد تا ایدۀ زیبای محصور در آن متجلی سازد، در زدودن اضافات یا رذایل از نفس و تابش اشراق درون برای نیل به فضایل انسانی، جانمایۀ ذاتی هنر را در نزد او روشن می‌سازد (فلوطین، ۱۲۱:۱۳۶۶)

با توجه به تأثیر مستقیم افکار نوافلاطونیان بر آگوستینوس ـ اولین متکلم و نظریه‌پرداز بزرگ مسیحی‌ـ آرای فلوطین از جمله مهمترین بنیادهای نظری هنر در مسیحیت گشت، به‌ویژه آنکه الهیات خاص مسیحی و ثنویت حاکم بر آن، در تقسیم عالم به سلطنت آسمانی و زندگی این جهانی، در کنار مفاهیمی چون عروج عیسی(ع) به آسمان‌ها، آرای فلوطین را کاملا باورپذیر ساخته بود. در حالی که توماس آکوئینی نیز با احیای آرای ارسطو کمال تقلید را معیار و میزان زیبایی داسنت (اتینگهاوزن، ۱۳۷۴: ۳۳) اما او نیز چندان دگرگونی عمیقی در مفهوم هنر پدید نیاورد و به مفاهیم و سنتهای پیشین وفادار ماند. اگرچه در این میان نهضت شمایل‌شکنی در کلیسای روم شرقی، ابواب جدیدی را در نگره به هنر و کارکرد آن بر دنیای مسیحیت گشود، اما مسیحیت کاتولیک غربی همچنان تا به امروز به ایده‌های هنری و نیز تلقی سنتی خود از هنر وفادار مانده است.

جهان مدرن که با تمایز اُبژه و سوبژه و نیز محوریت بخشیدن به سوبژه توسط دکارت و پس از او کانت آغاز شد، تعریف از هنر و مفهوم آن را نیز دگرگون ساخت. جایگزینی تئوری بیان به جای تقلید نشان از محوریت‌یافتن انسان به عنوان نه صرفاً سازنده آثار هنری، که منشأ جوهری این آثار داشت. در این تئوری منشأ آثار نه عالم برون یا صور معقول فلوطین بلکه دریافت‌ها، آرزوها و روانیات انسان مدرن بود. آرای فروید و یونگ که از ناخودآگاه ضمیر بشر سخن می‌گفتند، بر تقویت عقبۀ نظری این تئوری افزود، به طوری که در اواخر قرن ۱۹ و ۲۰، هنر یکسره عرصۀ ظهور دریافت‌های ذهنی انسان از پدیده‌ها گشت و به یک عبارت، هنر، فریادکردن همین ذهنیات در قالب آثار هنری بود. آرای کسانی چون تولستوی، کالینگوود و کروچه در این عرصه میداندار نظری تئوری بیان بود؛ نظریه‌ای که هنر را بازتاب درون انسان می‌خواند (شپرد، ۱۳۷۵، فصل سوم).

هنر شخصی

تقلیل مفهوم هنر از یک پدیدۀ مثالی به یک جهان‌بینی شخصی، هنر جهان معاصر را هنری شخصی نمود و ظهور آرای دیگری در تعریف هنر چون نظریه‌های «فرم» و «زیبایی»، ارتباط میان هنرمند و آثار هنری را در مواردی به‌کلی منقطع نموده و در همین راستا رولان بارت با اعلام نظریۀ «مرگ مؤلف»، آثار هنری را دارای ماهیتی مستقل از شخصیت هنرمند پنداشت (پین، ۱۳۷۹: فصل اول). با غلبه آرای جامعه‌شناختی بر دیدگاه‌های فلسفی در عرصۀ نظریات هنری، جرج دیکی آمریکایی نیز با اعلام نظریۀ نهادی معیار بازشناسی آثار هنری را تقریر و پذیرش یک اثر از سوی یکی از نهادهای اجتماعی دانست و نه الزاماً قواعد و بنیادهای بالذات هنری (کارول، ۱۳۸۶: ۳۵۵).

قرون ۱۹ و ۲۰، عرصۀ ظهور تئوری‌های مختلف در مفهوم‌شناسی هنر است و البته در کنار این تئوری‌ها نظرگاه دیگری نیز اصولاً هنر را تعریف‌ناپذیر می‌داند. برخی از پیروان ویتگنشتاین که از بانفوذترین فلاسفۀ سدۀ بیستم است، هنر را به دلیل ماهیت خلاق، جوشان و هماره پویای آن، تعریف‌ناپذیر می‌دانند. از دیدگاه آنها هنر اگر تحدید شود، دیگر هنر نیست. پس هر اثری برای آنکه هنری باشد (و قلمداد شود)، الزاما از دام تعریف و تحدید باید

بگریزد (همان: ۳۲۸).

آنچه به اختصار ذکر گردید (و البته در جای خود شرح و تفصیل بسیار دارد) فقط اشاره‌ای بود به آرای متعدد در مفهوم‌شناسی هنر که صرفا نیز بدان‌ها حصر نمی‌شود؛ زیرا باب چنین نظراتی در مفهوم‌شناسی هنر در گوشه و کنار قلمرو فلسفه، پژوهش و جامعه‌شناسی هنر هماره مفتوح است.

بر این اساس، کلی‌ترین تعریفی که از هنر در عرصۀ آرا و نظریات غربی می‌توان بیان کرد، این است که هنر وجه از انعکاس استعدادهای خیالی و مثالی انسان در قالب آثار مختلف نمایشی، موسیقایی و تجسمی است. حضور برجستۀ عنصر خیال و تخیل در هنر، به عنوان جنس قریب آن، ماهیت هنر را کاملاً مشهود می‌سازد.

۲- هنر و اسلام

اما در تمدن اسلامی هنر سرگذشتی دگرگون دارد. حضور هنرهای مختلفی که بنا به اصل عصری‌بودن مفهوم هنر در میان اقوام و جوامع انسانی، بازتابی از خلقیات و اعتقادات عرب جاهلی بود، موضع اسلام پیرامون هنر را در حالت انکار قرار داد. شعر گرچه از نظر فصاحت و بلاغت در اوج بود و حتی امیرالمؤمنین علی(ع) نیز این برتری را تقریر کرد (دشتی، ۱۳۷۹: حکمت ۴۵۵) اما در صحنۀ کارکرد اجتماعی و اعتقادی ماهیتی دگرگون داشت. این ماهیت دگرگون که نه به ذات شعر بلکه به شاعر برمی‌گشت، شعرا را در قرآن «یتبعهم‌الغاوون» نامید (شعرا: ۲۲۴).

موسیقی و دیگر هنرها نیز در عین حال که نسبت به هنرهای دیگر آن روزگار برتری خاصی نداشتند و بلکه در مواردی بسیار نازل نیز می‌نمود، بدین ‌دلیل که در قالب همان فرهنگ تعریف می‌شدند، در انحطاط اخلاقی بیشتر مؤثر بودند تا کارکردهای صحیحی که هنر می‌توانست داشته باشد.

در تحلیل و تبیین این معنا تأمل بر یک اصل ضروری است: هنر مفهومی منتج و محصول انسان است و نه معنایی مقدم بر او. منشأ آثار هنری که ابتدا در خیال هنرمند نقش می‌بندد، می‌تواند مثالی و ماورایی باشد، اما به هرحال محصول دست، فکر و خیال هنرمند است؛ بنابراین نوع جهان‌بینی هنرمند، جامعه‌ای که در آن می‌زید و معروفات و منکراتی که باور دارد، همه و همه در تخیل، خلاقیت هنری، در آفرینندگی ذهنی او مدخلیت دارند. از جامعه‌ای که در متن ابتذالی جاهلی گرفتار آمده، نمی‌توان انتظار داشت آثار هنری باشکوه خلق کند، خیالات اسیر،‌تصویر نفسانیات خود را در آیینه آثار هنری می‌بیند و نه به تعبیر مولانا، عکس مهرویان بستان خدا را:

آن خیالاتی که دام اولیاست

عکس مهرویان بستان خداست

(مولوی، ۴:۱۳۷۱)

جامعۀ عرب جاهلی فاقد هنر با کارکردهای راستین آن بود؛ پس طبیعی می‌نمود دین نوظهور که بنیاد خود را بر فطرت‌الله ‌قرار داده بود: «فطرت الله التی فطر ‌الناس علیها» (روم: ۳۰) با مفهوم و مصداق هنر منحط مقابله کند. این تقابل البته منتج از نگاهی بود که هنر را بنا به پشتوانه‌ای منحط، پرورش‌دهندۀ لذایذ جسم و جنس می‌دانست و زن در این عرصه بنا به همان نظریه حضوری برجسته‌تر از مرد داشت. حضور زنان رقاصه و مغنیه، هنر را تا نازل‌ترین مفهوم خود، یعنی تحریک لذایذ جسمانی، فروکاسته بود که البته سنت کنیزداری نیز از نظر اجتماعی بستر مناسبی برای آن فراهم می‌کرد.

اسلام ذات هنر را تجلیل نمود، فصاحت و بلاغت را که جان‌مایۀ زیبایی کلام بود، ارج بسیار نهاد و کلام خداوند را در زیباترین قاب و قالب عرضه داشت. پیامبر اکرم(ص) در داخل کعبه و به هنگام بت‌شکنی امیرالمؤمنین علی(ع)، برخی اصحاب را از پاره کردن شمایل عیسی(ع) و مادرش بازداشت (بورکهارت، ۱۳۷۶: ۱۵۳). با تأکیدات بسیار بر «صوت ‌الحسن» و اعلام اذان با نوایی خوش، به عنوان شعار اسلام، بر تمامی تمایلات زیبایی‌شناختی انسان مهر تأیید زد. قرآن زیبایی خلق را عامل ذاتی ظهور آن دانسته و با اشتراک معانی در آیاتی چون «الذی احسن کل شئ ثم خلقه» (سجده: ۷) و «انّا کل شئ خلقناه بقدَر» (قمر: ۴۹) زیبایی را مترادف خلق خواند. گوهری‌ترین کلماتی چون «ان‌ الله جمیل و یحب ‌الجمال» و در رأس آنها احیای فطرت بالذات زیبا آفریده شدۀ انسان مسلمان را از عقبه‌های فطری و نظری نیرومندی در گرایش به زیبایی و تجلی بخشیدن به آن در قالب کلمات آهنگین، نقوش و معماری‌های زیبا تحریض و تشویق کرد.

بدیهی است رشد حیرت‌انگیز هنر و معماری اسلامی در سراسر جهان اسلام محصول دمیدن روح اسلامی مبتنی بر انگاره‌های قرآنی و نبوی در کالبد آن آثار بوده است، گرچه می‌توان پذیرفت در برخی فرمها، از تمدن‌های سابق تأثیری آگاهانه داشته است. گریز از عینیت‌بخشیدن به تصاویر بیرونی و رجوع به نوعی نقوش انتزاعی که در عین پاسداشت واقعیت و طبیعت، جان و بطن آن را جستجو می‌کرد و به یک تعبیر صورت مثالی و ذاتی آن را به تماشا می‌گذاشت، از بارزترین نمونه‌های این معناست. تعبیر بلند پیامبر(ص): «اللهم ارنی الاشیاء کما هی» منشوری بود حاصل این معنا که: اشیا نه همان‌اند که می‌نمایانند، بلکه آنان را ماهیتی است درونی که ما در پی رؤیت آنیم و نه صرفاً رؤیت ظاهر و صورت آن.

منبع: روزنامه اطلاعات