سینمای مردم شناسی

سینَمایِ مَرْدُمْ‌شِناسی، سینمایی که بر بخش خاصی از زندگی، کار، مناسبات، کیفیت ارتزاق، و آداب و سنن و مناسک مردم بومی معطوف است و اعتقادات، خلق‌وخو، رفتار، مثلها، افسانه‌ها و طرز آرایه و آرایش آنها را بازتاب می‌دهد. 
راست است که سرزمین پهناور ایران با تنوع جغرافیایی و قومی، زمینۀ بسیار گسترده‌ای برای بحثهای مردم‌شناسی فراهم ساخته است. اقوام متعدد با زبانهای متنوع، لهجه‌ها و گویشهای متفاوت، آیینها و مراسم مشترک مذهبی و غیرمذهبی با اندک تفاوتی در شکل اجرای آنها، شیوه‌های گوناگون امرار معاش از طریق حِرَف سنتی، تنوع پوشش، و همچنین حوزه‌های بسیار متنوع فرهنگی و قوم‌پژوهی، گستره‌های بسیار وسیعی برای پژوهشگران علوم اجتماعی و مستندسازان فراهم آورده است (عادل، سینما ... ، 172). 
پیدایش: از دیدگاه برخی پژوهشگران، فیلم مردم‌شناسی با اختراع سینما مقارن است (مک‌دوگال، «فیلم ... »، 32). سال 1895 م / 1274 ش بود که انواع دوربینهای فیلم‌برداری و وسایل نمایش فیلم در آمریکا، انگلستان، فرانسه و آلمان اختراع شد و تصاویر سیاه‌وسفید متحرک بر پردۀ نقره‌ای تالارهای نمایش نشان داده شد (نایت، 6). فلیکس لویس رینول برای مطالعۀ جابه‌جایی حرکتی انسان از قبایل ولوف، دیولا، و فولانی، که برای شرکت در نمایشگاه مردم‌نگاری آفریقای باختری به پاریس آورده شده بودند، کمک گرفت (مک‌دوگال، همانجا) و از روشهای راه‌رفتن، بالارفتن، چمباتمه‌زدن، سنتها و آیینها، و نیز از هنر سفالگری آنان پیاپی عکس گرفت (همو، «نگاهی ... »، 242؛ روش، 16). 
رینول نخستین کسی بود که پیشنهاد تأسیس «آزمایشگاه واقعـی صوتی ـ تصویری مردم‌نگاری» را مطرح کرد (همـو، 17). پس از او، آلفرد کورت هدن و گروه انسان‌شناسی دانشگاه کیمبریج به تنگۀ تورس رفتند تا همۀ جنبه‌های زندگی مردم ساکن در آن تنگه را از حیث انسان‌شناسی، فیزیکی، روان‌شناسی، فرهنگ مادی، و سازمان‌دهی اجتماعی و مذهبی مطالعه کنند و تحقیقات خود را که مبتنی بر روش شجره‌شناسی و. ه‍ . ر. ریور بود، با عکس‌برداری، صدابرداری به روش واکس سیلندر و تصویربرداری متحرک همراه سازند (عادل، همان، 38). هدن در 1898 م / 1277 ش، با استفاده از تکنولوژیهای جدید توانست رقصها و فنون ساختن آتش را در میان ساکنان جزایر تنگۀ تورس ثبت کند (مک‌دوگال، «فیلم»، همانجا). 
در فاصلۀ سالهای 1908-1910 م / 1287- 1289 ش، «گروه اکتشافی هامبورگ برای دریای جنوب» یک فیلم کوتاه از مراسم رقص بومیان ملانزی و میکرونزی ساخت. در 1912 م / 1291 ش، گاستون ملیس فیلمهای کوتاهی در تاهیتی و زلاندنو تهیه کرد. در سالهای 1917- 1918 م / 1296-1297 ش، مارتین جانسن و همسرش اوسا جانسن از قبایل آدم‌خوار جزایر سلیمان در اقیانوس آرام فیلمهایی ساختند که اگرچه اسناد مصور منحصربه‌فردی بودند، ازلحاظ دقایق فنی و هنری قوی نبودند (نفیسی، 297) و مهم‌تر از اینها، «خودستایی»، «رأفت بی‌شرمانه» و «تفریح» ویژگی بارز آنها بود (بارنو، 87). پس از این تجربه‌ها، رابرت فلهرتی در 1922 م / 1301 ش، با ساختن فیلم نانوک شمالی، فیلم مستند مردم‌نگار را یک گام اساسی به جلو برد (نفیسی، همانجا). در این فیلم، یک اسکیمو و خانواده‌اش در مرکز توجه قرار گرفته، و حوادث زندگی آنها نمایان شده است (هایدر، 55-65). نانوک شمالی بیانگر آغاز سنت مستندسازی مدرن است و نقش فلهرتی در تحول سینمای مستند این است که «فیلم غیرتخیلی را به شکل روایی درآورد و سهم مستقیمش در فیلم مردم‌نگاری این است که جامعه‌ای دیگر را از طریق چهره‌نگاری صمیمی و آگاهانۀ افراد متعلق به آن جامعه مورد مطالعه قرار داد» (مک‌دوگال، «فیلم»، 32). 
دهه‌ای که فیلم نانوک شمالی ساخته شد، «شاهد شکل‌گیری قطعی مردم‌نگاری مبتنی بر کار میدانی و اشاعۀ مسئولانۀ دیدگاههای مردم‌نگارانه بود» (هایدر، 50). در دهۀ 1940 م / 1320 ش، دو مردم‌شناس به نامهای مارگارت مید و گرگوری بیتسن گام بلند دیگری در تحول فیلم مردم‌نگار برداشتند. آنها در پژوهشهایشان دربارۀ فرهنگ، شخصیت و تربیت کودکان در بالی و گینۀ نو، از عکس و فیلم بهره گرفتند و نخستین کسانی بودند که این دو امکان را به‌عنوان ابزارهای پژوهش به کار بردند (نفیسی، 300). 
ژان روش، در مقام مستندساز و مردم‌شناس، توضیح داده است که بهره‌گیری از فناوریهای صوتی و تصویری برای مشاهدۀ واقعیتهای انسانی، در شکل عقلانی، از 1950 م آغاز شده، و ظاهراً تا پیش از آن، انسان‌شناسان و جامعه‌شناسان با واهمه و اکراه چنین ابزارهایی را به کار می‌برده‌اند. ازاین‌لحاظ، ضبط صدا و تصویر تا مدتهای طولانی، به‌مثابۀ روشهای فرعی و حتى خطرناک در علم انسان‌شناسی تلقی می‌شدند؛ زیرا، عقیدۀ رایج این بود که بهره‌گیری از چنین امکاناتی ممکن است اولویت را در کارهای پژوهشی به ظواهر بدل سازد و اصل موضوع به فراموشی سپرده شود. بنابراین، تصویر متحرک و نوار صوتی فقط امکاناتی ضروری برای ارائۀ پژوهش محسوب می‌شدند و تنها جنبۀ تکمیل‌کننده داشتند. بر این اساس، پژوهش کماکان با روشهای کلاسیک، همچون مشاهده، مصاحبه و پرکردن پرسش‌نامه صورت می‌گرفت و تصاویر متحرک، دست بالا، به‌مثابۀ میان‌پرده انگاشته می‌شدند که در فاصلۀ تنفس کنفرانسهای علمی به نمایش درمی‌آمدند. بنابراین، پذیرفتنی نبود که مردم‌شناسان وقت خود را برای تدوین این تصاویر، و فراتر از آن، برنامه‌ریزی برای نمایش گستردۀ چنین فیلمهایی صرف کنند. باوجوداین، فیلمهای مردم‌شناسی در جوی از بی‌اعتمادی، به‌تدریج رشد کردند و متحول شدند (ص 9-10). 
براساس تقسیم‌بندی ساده‌ای که آندره لورا گوران در 1948 م / 1327 ش، پس از برگزاری نخستین کنگرۀ فیلم انسان‌شناسی انجام داد، در پاسخ به این پرسش که «آیا فیلم قوم‌پژوهی وجود دارد؟»، 3 دسته از فیلمهای مستند را فیلمهای مردم‌شناسی اطلاق کرد: نخست، فیلمهای پژوهشی که امکانی برای ثبت علمی محسوب می‌شوند؛ دوم، مستندهای عمومی با موضوع پدیده‌های غریب که حاصل سفر به مناطق دورافتاده‌اند؛ سوم، «فیلمهای میانه» که بدون هدف علمی تهیه شده‌اند و فارغ از هدف اصلی‌شان، ارزشهای مردم‌شناختی نیز دارند (نک‍ : همو، 10-11). 
همچنین در 1952 م / 1331 ش، در دومین مجمع عمومی کمیتۀ فرانسوی فیلـم اتنوگرافیک، چند مستندساز ــ کـه در رأس آنهـا مـارسل گریـول قـرار داشت ــ فیلم مردم‌شناسی را بـه آن نـوع فیلمهایی اطلاق کردند که نظم پژوهش را با هنر سینما تلفیق می‌کند (همو، 12-13). 
به دنبال این بحثها، تعاریف دیگری از سینمای مردم‌شناسی ارائه شد که اهم آنها به این شرح است: دانش مردم‌شناسی در پیوند با رشتۀ سینما، شاخه‌ای از دانش و هنر بصری را به شکلی توأمان پدید می‌آورد که سینمای مردم‌شناختی نام دارد. سینمای مردم‌شناختی از دریچۀ دوربین به مشاهده و ثبت وقایع فرهنگی و قومی دست می‌یازد و چشم‌اندازی از وقایع فرهنگی را پیش نگاه مخاطبان می‌گشاید (میرشکرایی، 5). همچنین، سینمای اتنوگرافیک استفادۀ واقع‌گرایانه از تصویرهای متحرک در مطالعۀ انسان، به‌مثابۀ موجودی اجتماعی و فرهنگی تعبیر شده (فرانس، 129)، و گفته شده است که استفاده از عکس و فیلم در ارائۀ مطالعات انسان‌شناختی، موجب پدیدآمدن حوزۀ خاصی از انسان‌شناسی شده که به انسان‌شناسی بصری تعبیر شده است. انسان‌شناسی بصری به‌طور ویژه، حوزه‌ای است که به بهره‌گیری از ابزارهای بصری در ثبت و ارائۀ داده‌های مردم‌نگارانه می‌پردازد، و عکاسی، فیلم‌برداری، فیلم‌سازی و حتى استفاده از نرم‌افزارهای بصریِ رایانه‌ای برای نمایش یافته‌های میدانی در حیطۀ انسان‌شناسی بصری قرار می‌گیرند (عربستانی، 10). در تعریفی دیگر، مستند قوم‌نگار به فیلمهایی اطلاق شده است که جامعه‌ای را به جامعه‌ای دیگر می‌شناساند و ممکن است دربارۀ زندگی مادی یا تجربۀ اجتماعی یک قوم باشد؛ اما، به همان دلیلی که این موضوعها در حیطۀ علم مردم‌شناسی قرار می‌گیرند، فیلم‌سازی قوم‌نگارانه با مردم‌شناسی مشابه قلمداد شده است؛ با تأکید بر این نکته که میان آن دو، همواره، چنین تشابهی وجود ندارد (مک‌دوگال، «نگاهی»، 240). 

چشم‌انداز تاریخی فیلمهای مردم‌نگاری در ایران

 اگر سینمای انسان‌شناسی جهان با نخستین صحنه‌های زندگی روزمره، که برادران لومیر با دستگاه سینماتوگراف خود از «ورود قطار به ایستگاه سیوتا» و «خروج کارگران از کارخانه» (1895-1896 م) فیلم‌برداری کردند، زاده شده باشد (فرانس، همانجا)، بی‌شک، نخستین رهرو فیلمهای مردم‌نگارانه در ایران، میرزا ابراهیم خان عکاس‌باشی (1253- 1298 ش) است که نخستین تصاویر متحرک را روی نوار سلولوئید ضبط کرد و صحنه‌هایی از کوچه‌وبازار پایتخت، رژۀ قشون قزاق، دستۀ قمه‌زنها در سبزه‌میدان و مراسمی شبیه به بقال‌بازی را به ثبت رساند. پاره‌ای دیگر از تصویرهای پراکندۀ میرزا ابراهیم خان به این شرح‌اند: رژۀ گارد سلطنتی قاجار با تفنگ و سرنیزۀ آخته، که دستۀ نوازندگان مارش نظامی آنها را همراهی می‌کند؛ عملۀ خلوت مظفری در باغ؛ مظفرالدین شاه و ملتزمان رکابش در شکارگاه؛ مظفرالدین شاه که تفنگی را به هدفی نامعلوم نشانه می‌رود؛ شماری زن روبنده‌دار با چادرهای مشکی در ایستگاه گارماشین (راه‌آهن شهری) و سوارشدن زنان به ماشین دودی (بهارلو، خاطرات ... ، 15-16، صد چهره ... ، 12). به‌جز اینها، فیلمهایی که بعدها خان‌بابا معتضدی (1271-1365 ش) با دوربین خود به‌طور تفریحی از مجالس و محافل خانوادگی ثبت کرد (همان، 17)، در زمرۀ همین تصاویر به شمار می‌آیند. از این لحاظ است که گفته می‌شود تاریخ سینمای مردم‌شناختی، به مقدار فراوان، با تاریخ سینمای مستند و روشهای آن در هم آمیخته است (فرانس، 129). 
گفته شده است گستره و حوزه‌های مورد مطالعۀ سینمای انسان‌شناختی قائل به هیچ نوع محدودیتی نیست و مستندسازِ انسان‌شناس نباید به هیچ شیوه‌ای از زندگی یا اندیشۀ انسانها، در هرکجا که باشند، بی‌اعتنا باشد (همو، 130). در دورۀ پهلوی اول، چنین آموزه‌هایی قبل از آنکه مورد اعتنای فیلم‌سازان ایرانی قرار بگیرد، توجه مستندسازان خارجی را به خود جلب کرد. گروههای فیلم‌برداری خارجی، که بـه ایران می‌آمدند، تصویرهای پراکنده‌ای از چهرۀ شهرها و پایتخت و مردم روستایی و شهرنشین ثبت می‌کردند که به شکلی شتاب‌زده گوشه‌هایی از موقعیت اجتماعی و فرهنگی، آیینها و آداب و رسوم مردم، ورزشهای باستانی، و مشاغل و پیشه‌های محلی در آنها درج بود؛ تصاویری شامل زنان روبنده‌دار، فروشنده‌ها و سلمانیهای دوره‌گرد، کار کودکان و نوجوانان، آموزش تعالیم مذهبی، تیمارکردن شتر، ریسیدن پشم، تریاک‌مالی، ازدحام مسافران ژنده‌پوش در کاروان‌سراها، سفر از راههای برهوت و صعب‌العبور و همچنین ویرانیهای بین راه (بهارلو، تحقیقات ... ). 
در 1308 ش، خبرنگاری محلی از نمایش فیلمی در تبریز خبر داده است که در آن، خرابه‌های خیابانهای جدیدالتأسیس و بناهای طرح جدید، بازار صادقیه و یخچال، میدان چایی، میدان صاحب‌الامر، تمیزکردن سبزه (نوعی کشمش) در خشکبارفروشی، دوغ‌فروش، خرازی‌فروش، و تردد حیوانات دیده می‌شود که همۀ اینها با ساختمانها و امکانات عالی اروپایی مقایسه شده است (نک‍ : امامی، سینما ... ، 43). نمایش چنین صحنه‌هایی همواره مورد اعتراض نویسندگان مطبوعات ایران قرار می‌گرفت؛ برای نمونه، نویسنده‌ای یادآور شده است که یکی از خاورشناسان در پاریس، فیلمی دربارۀ ایران نمایش داد که مشخص نیست از کجا تهیه شده بود. در این فیلم، برخی از آثار تاریخی ایران، مثل خرابه‌های قبر حافظ در شیراز، مقبرۀ حمدالله مستوفی در قزوین و چند مقبرۀ مخروبه در قم و نیز گنبدهای بازار و سپس دالانهای تنگ و تاریکی نشان داده، و توضیح داده می‌شد که اینجا بـازار و مرکز دادوستد و تجارت ایران است. نویسنده سپس توصیه کرده است که باید نسبت به ساخت فیلم از سوی خارجیها، حساسیت بیشتری وجود داشته باشد تا از عکس‌برداری و فیلم‌برداری از مناظر بد، پیشگیری شود و یا دست‌کم جنبه‌های خوب و بد هردو نشان داده شود («فیلم‌برداری»، 1). فیلم راه‌آهن نیز که زیر نظر شرکت دانمـارکی کامپساکس ــ کـه در احـداث خطـوط راه‌آهن ایـران مشارکت داشت ــ ساخته شده بود، از همین زاویه مورد اعتراض یکی از نویسندگان قرار گرفت (نک‍‌ : «فیلم راه‌آهن ... »، 1). همچنین است صحنه‌هایی از فیلم کاروان زرد (کارگردان: لئون پوآریه، فیلم‌بردار: آندره سوواژ، 1933 م) دربارۀ ایران؛ سازندگان این فیلم به شیوۀ مردم‌شناسان قرن نوزدهمی، ریشه‌های تمدن غرب را در شرق افسانه‌ای دنبال می‌کردند (تهامی‌نژاد، «نظم‌بخشی ... تاریخ ایران»، 82). 
نویسنده‌ای مدعی شده است که در فیلم واگن اسبی تصاویری از واگنهای اسبی در تهران در کنار قافله‌ای از اتومبیلهای سیتروئن زرد نشان داده می‌شود، که نمایش آن در بلژیک و فرانسه اعتراض ایرانیان را برانگیخت و پاره‌ای از روزنامه‌ها، محل درج نامه‌های اعتراض‌آمیز ایرانیان خجلت‌زدۀ مقیم بلژیک شد. به گفتۀ وی، فیلم به قدری در نظر خارجیان مضحک بود که هر ایرانی را متأثر می‌ساخت. تا پیش از این، لباس، کلاه و عمامه‌های مختلف و رنگ‌وارنگ، که کاملاً شبیه یک بالماسکۀ حسابی بود، توجه خارجیها را جلب می‌کرد و امروزه، نشان‌دادن واگن اسبی کذا ست که واقعاً حیثیت مملکت ما را خدشه‌دار می‌کند (امیراصلانی، 2). 
نمایش این فیلمها و اعتراضهای متعاقب آن دست‌کم اِعمال دو سیاست را به دنبال داشت: نخست احتمالاً به دنبال این اعتراضها بود که سرتیپ کریم‌آقا بوذرجمهری، رئیس بلدیۀ پایتخت، تاب نیاورد و واگنهای اسبی تهران را جمع کرد و در صدد برآمد به‌عنوان نوسازی و تغییر ظاهری چهرۀ شهر، «پایتخت را از شهری که ارگ ناصری در قلب آن بود و 12 دروازه و چندین خندق حد آن را تعیین می‌کرد، به شهر بزرگی مناسب پهلوی بدل سازد» (بهنود، 106). دومْ صدور تصویب‌نامۀ هیئت وزیران در 22 اردیبهشت 1317، به شمارۀ 760‘1 بود که بر کار هر گروه فیلم‌برداری به‌سختی نظارت می‌کرد. این مصوبه 13 ماده و یک تبصره داشت و براساس مادۀ 1 آن، همۀ افراد ایرانی و خارجی که قصد فیلم‌برداری داشتند، باید درخواست خود را به ادارۀ کل شهربانی تسلیم، و پس از اخذ پروانه به همراهی و با نظارت مأموران شهربانی فیلم‌برداری می‌کردند و در مادۀ 4 آن تأکید شده بود: «هرگونه فیلمی که در کشور شاهنشاهی برداشته می‌شود، بدون اجازۀ ادارۀ کل شهربانی نباید از مرز خارج شود» (نک‍ : بهارلو، «درس ... »، 195-197، «در فاصله ... »، 43-45). 
از آن پس تا 1329 ش / 1950 م، که فعالیت دفتر ادارۀ اطلاعات آمریکا (USIS) در تهران آغاز شد، کمتر فیلم خبری و آموزشی ساخته شد. با آغاز به کار این اداره، واحد فیلم آن زیر نظر جان همیلتن، شبکه‌ای از واحدهای سینمای سیار تشکیل داد که فیلمهای آموزشی آمریکایی را بـرای روستاییان ایرانی ــ کـه تا آن زمـان هیچ فیلمی ندیده بودند ــ نمایش می‌داد؛ امـا بلافاصله آشکار شد که مستندهای آموزشی و تربیتی آمریکایی، که به زبان فارسی هم ترجمه و دوبله شده بودند، مناسب و مؤثر برای اطلاع‌رسانی و آموزش روستاییان ایرانی نیستند. بنابراین، تصمیم گرفته شد فیلمهای مستندی ساخته شود که برای عامۀ مردم ایران قابل درک باشد و به آنها آموزش دهد که چگونه زندگی بهتری داشته باشند. برای این منظور در 1950 م، دان ویلیامز، کارگردان مرکز سمعی و بصری دانشگاه سیراکیوز، به ایران آمد (ایثاری، 164-165) تا با همکاری هیئتهای همراهش، مجموعه‌فیلمهایی با عنوان مناظر ایران، از اهالی و اراضی و آداب و رسوم محلی ایران تهیه کنند (ناظریان، 12؛ بهارلو، خاطرات، 293). در 1330 ش / 1951 م، یکی از موانع بر سرِ راه فعالیت واحد فیلم‌سازی ادارۀ اطلاعات آمریکا در ایران، همان قانون مصوب اردیبهشت 1317 بود که به‌ویژه، گرفتن عکس و فیلم‌برداری از مردم در مکانهای عمومی را دشوار می‌کرد. در گزارشی که «انجمن انسان‌شناسی کاربردی نیویورک» تهیه کرد، به این موضوع اشاره شد که آنچه برای عکاسان و فیلم‌برداران خارجی شگفت‌انگیز و تماشایی بود، گدایان، درویشان و روستاییان گرسنه و ژنده‌پوش بودند (ایثاری، 171-172). 
در همین زمان، دفتر ادارۀ اطلاعات آمریکا در تهران و گروه فیلم‌سازان دانشگاه سیراکیوز، همکاری تنگاتنگی با ادارۀ هنرهای زیبای کشور ــ که ریاست آن بـا مهرداد پهلبد بـود و بعدها بـه وزارت فرهنگ و هنر تغییر نـام داد ــ برقرار کردند و مسئولیت اجرایی‌کردن و تولید فیلمهای مستند را بر عهده گرفتند، که شاخص‌ترین فیلمهایشان مستندهایی از شمال ایران، اصفهان، تخت‌جمشید، و آبادان ــ به‌عنوان قلب صنعت نفت ایران در جنوب کشور ــ بود. کارگردان این مجموعه جان هامفری بـود و ورایر باباییان و محمدعلی ایثاری فیلم‌نامه‌ها را می‌نوشتند و راوی گفتار فیلمها بودند. راهنمای فنی این مجموعه محمدتقی مصطفوی، باستان‌شناس و از اعضای سرشناس ادارۀ هنرهای زیبا، بود (همو، 172-173). فیلمهای این سازمان «بخشی از پروژۀ تزریق نوگرایی از طریق سینما» تعبیر شده است (تهامی‌نژاد، سینما ... ، 28). 
از جملۀ فیلمهایی که ادارۀ اطلاعات آمریکا در ایران تهیه کرد، می‌توان به چهرۀ امروز ایران، تهران و سرزمین طلای سیاه اشاره کرد ( فهرست ... ، 14، 30، 61). فقدان شناخت کافی از موضوعهای پیچیدۀ فرهنگی و پس‌زمینۀ اقتصادی و اجتماعی جمعیتهای روستایی، و سرعتی که سازندگان فیلمها می‌بایست در کارشان نشان می‌دادند، از مهم‌ترین معضلات آنها بود. ساختن فیلمهایی با محوریت شخصیت ملانصرالدین، گویای آن بود که طنز سهم مهمی در ارتباط میان ایرانیان داشت (ایثاری، 172). برخی از این فیلمها از این قرارند: جو الاغ را که بدهد؟، ملانصرالدین زن می‌گیرد ( فهرست، 34، 57)، ملا دیگ خود را قرض می‌دهد، و ملا مردم را بیدار می‌کند (ضمیمه ... ، 32-33). 
در عنوان‌بندی اغلب فیلمهای تولیدشدۀ سازمان فیلم‌برداری دانشگاه سیراکیوز، که بعد از ادارۀ اطلاعات آمریکا کار خود را آغاز کرد، این عبارت دیده و شنیده می‌شد: «مردم آمریکا این فیلم را به‌وسیلۀ برنامۀ همکاری فنی اصل 4، به مردم ایران هدیه می‌کنند» (بهارلو، «تاریخچه ... »، 29). عناوین شماری از این فیلمها عبارت‌اند از: چگونه یک نوزاد را باید استحمام داد؟، نگهداری و تعمیر یک خانۀ روستایی، مراقبت پس از وضع حمل، آموزشگاههایتان را نو کنید، ساخت زمین بازی و استفاده از آن، مشارکت برای توسعۀ اجتماعی، از دندانهایتان مراقبت کنید، سعید در خواندن کتاب موفق می‌شود و سعید دربارۀ میکربها آموزش می‌بیند (ایثاری، 345-346؛ امید، 867؛ مهرابی، 419-420). 

سازمان فیلم‌برداری دانشگاه سیراکیوز همچنین در صدد برآمد که برای ادامۀ کارشان، عده‌ای متخصص ایرانی در امور فیلم‌برداری تربیت کند. در آبان 1332 / نوامبر 1953، مقدمات تشکیل کلاسهای فیلم‌برداری فراهم شد (ناظریان، 12-13؛ تهامی‌نژاد، «مروری ... »، 21-22). شماری از نخستین فارغ‌التحصیلان این کلاسها، که بعدها کار خود را در ادارۀ کل سمعی و بصری وزارت فرهنگ و هنر ادامه دادند، به این شرح‌اند: هوشنگ شفتی، اسماعیل ارحام صدر، رضا بدیعی، پرویز اصانلو، سیروس شبدیز، محمدصادق بریرانی، علی دادرس، اسماعیل فیجانی، ماشاءالله ناظریان و محمدقلی سیار (نک‍ : شفا، 153؛ تهامی‌نژاد، سینما، 36-37). در سالهای بعد، مصطفى فرزانه، احمد فاروقی قاجار، منوچهر طیاب، اسحاق نعمان، هژیر داریوش، کامران شیردل، خسرو سینایی، بهرام ری‌پور و حسین ترابی نیز برای ادارۀ کل سمعی و بصری وزارت فرهنگ و هنر از زندگی مردم شهرها و روستاهای ایران، مشاغل و پیشه‌ها، و مناسک و آیینهای بومی فیلمهایی ساختند که عناوین، کارگردان و سال ساخت پاره‌ای از آنها بدین قرار است: خاتم‌سازی (اسحاق نعمان، 1336 ش)؛ شقایق سوزان (هوشنگ شفتی، 1342 ش)؛ خارگ (مصطفى فرزانه، 1346 ش)؛ جشن سده (منوچهر عسگری‌نسب، 1345 ش)؛ سرامیک (سفال) (منوچهر طیاب، 1342 ش)؛ گلیم (آرتم اوهانجانیان، 1353 ش)؛ یادگار (حسن محمدزاده، 1354 ش) (نک‍ : امامی، سینما، 45-53). 
با تأسیس تلویزیون ملی ایران، که یکی از وظایف آن کمک به حفظ، پیشبرد، توسعه و شناساندن فرهنگ ایران بود (سازگار، 40)، واحدهای گوناگونی تشکیل شد که مهم‌ترین آنها «پژوهش ایران‌زمین» به مدیریت فریدون رهنما، در شهریور 1346 بود. در این واحد در نخستین مراحل، پژوهش دربارۀ سنتها، آداب و رسوم و مسائل خاص ایران مورد توجه قرار گرفت و پس از تکمیل پژوهشهای اولیه، ساختن فیلمهای مستند براساس آنها آغاز شد. موضوع تحقیقات پژوهشگران پرداختن به ثروت فرهنگی و زیباییهای خاص محلی هر منطقه، بناهای تاریخی، خلق‌وخو و آداب زندگی خانوادگی و اجتماعی، جشنها و مراسم، اعتقادات، طب گیاهی در نواحی مختلف و به‌طورکلی روشهای درمانی، هنرها، صنایع دستی، آداب ازدواج و طلاق، خرافات، ادبیات عامیانه و بسیاری خصوصیات جالب زندگی مردم در نقاط مختلف ایران بود. سرپرستی این واحد در 1352 ش، پس از فوت رهنما، به بهرام فره‌وشی محول شد (همو، 163). 
رهنما جمعی از جوانان علاقه‌مند، همچون پرویز کیمیاوی، ناصر تقوایی، منوچهر عسگری‌نسب، نصیب نصیبی، بصیر نصیبی و ایرج حائری را فراخواند و با تقسیم نقشۀ ایران به 6 منطقه، هریک را به منطقه‌ای فرستاد که با آن آشناتر بودند؛ برای نمونه، کیمیاوی به خراسان رفت، تقوایی به جنوب، عسگری‌نسب به آذربایجان، و برادران نصیبی در مرکز ماندند. هریک از آنها پس از بازبینی محل و شناسایی آثار باستانی و تحقیق دربارۀ موضوعهای بومی و گرفتن عکس، اجازه یافتند تا فیلمهای مستند مورد علاقه‌شان را در آزادی کامل و بدون ارائۀ فیلم‌نامه و تحمل فشار تهیه‌کننده بسازند (کیمیاوی، 198). 
برخی از این فیلمها از این قرارند: مسجد گوهرشاد و یا ضامن آهو از کیمیاوی؛ نخل و باد جن از تقوایی؛ تخت سلیمان از عسگری‌نسب؛ و گواتی از نصیب نصیبی (طالبی‌نژاد، 9؛ قس: تقوایی، 1 / 218- 219؛ نصیبی، 39؛ تهامی‌نژاد، سینما، 107- 109). 
منوچهر طبری، مهدی میرصمدزاده، احمد شاملو، هوشنگ آزادی‌ور، آرتم اوهانجانیان، کیومرث درم‌بخش و حسین مختاری مستندسازهای دیگری بودند که پس از این گروه، به‌تدریج، به تلویزیون ملی ایران راه یافتند (امامی، سینما، 46- 58). اغلب آثار این فیلم‌سازان کیفیت گزارش‌گونه داشتند و فقط معدودی از آنها «محققانه» و «هنرمندانه» از کار درآمدند. به نظر می‌رسد که قرارگرفتن در فضا و منطقه‌ای واحد در یک دورۀ طولانی و سرکردن با موضوع در دل فیلمهای گزارش‌گونه، زمینۀ مناسبی برای رسیدن به ایده و طرح منسجم آن فیلمهای شاخص ایجاد کرده است (کلانتری، «واقعیت ... »، 117). 
واقعیت این است که هیچ‌یک از فیلم‌سازانی که در آن سالها فیلم می‌ساختند، مدعی نبودند که فیلمهایشان را بر پایۀ اصول و معیارهای علوم انسانی و مردم‌شناسی می‌سازند. قضاوتهای متفاوتی دربارۀ این فیلمها وجود دارد؛ ازجمله اینکه اغلب این فیلمها به معنی اخص، فیلم مستند قوم‌نگار نیستند (نفیسی، 313-314)، یا اینکه در هیچ‌کدام روشهای مردم‌شناختی به کار نرفته است (عادل، «تک‌نگاشت ... »، 32؛ برای آگاهی بیشتر دربارۀ این‌گونه داوریها، نک‍ : تهامی‌نژاد، «انسان‌شناسی ... »، 35). 
واقعیت این است که در حوزۀ فرهنگ ایران به فیلم مردم‌نگارانه، به‌مثابۀ بخشی از انسان‌شناسی بصری، کمتر اعتنا شده، و بیشتر به‌عنوان زیرمجموعه‌ای از فیلم مستند مورد توجه قرار گرفته است. بیشتر فیلمهای مردم‌نگارانه را در ایران، فیلم‌سازانی که ذوق مردم‌نگارانه و غالباً رویکردی بصری داشتند، ساخته‌اند و به‌رغم آنکه نمونه‌های بسیار ارزنده‌ای از فیلم مردم‌نگار ساخته شده است، به نظر می‌رسد که جای دیدگاه انسان‌شناختی در حوزۀ فیلم‌سازی مردم‌نگارانه خالی است (عربستانی، 10-11). 
در اوضاعی که چنین تعبیرها و ارزیابیهایی دربارۀ فیلمهای ساخته‌شده در ادارۀ کل تولید فیلم و عکس وزارت فرهنگ و هنر و واحد پژوهشهای ایران‌زمین تلویزیون ملی ایران دور از ذهن و انتظار نبود، در 1345 ش، نادر افشارنادری (ه‍ م) مسئولیت گروه تحقیقات عشایری و مطالعات مردم‌شناسی مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات اجتماعی (ه‍ م) دانشگاه تهران را بر عهده گرفت و هم‌زمان با مطالعاتش دربارۀ عشایر کهگیلویه و بویراحمد به همراه همسرش، الویا رسترپو که مردم‌شناس و صدابردار بود، فیلم بلوط را دربارۀ پخت نان با آرد بلوط و زندگی عشایر کهگیلویه ساخت (تهامی‌نژاد، سینما، 80). این اثر نخستین فیلم مردم‌شناسی ایران ارزیابی می‌شود که در نهادی علمی، و توسط یک مردم‌شناس ساخته شده است (ورهرام، جزوه ... ، 10؛ نیز نک‍ : ه‍ د، بلوط، فیلم). 
افشارنادری به‌تدریج فیلمهای خرابه‌های دهدشت (1346 ش)، مَشک (1347 ش)، و گلاب قمصر (1355 ش) را هم ساخت (صفی‌نژاد، 15). او به‌سبب توجه عمده‌اش به دیدگاههای مردم‌شناسی، اعتنای زیادی به زیبایی‌شناسی بصری نداشت؛ ازاین‌رو، فیلمهایش با کاستیهای سینمایی متعددی روبه‌رو شد (امامی، سینما، 92- 95). 
با ذوق‌ورزیهای افشارنادری در ساختن فیلم مردم‌شناختی، در 1349 ش، درس «مردم‌شناسی» به مواد درسی رشته‌های مدرسۀ عالی تلویزیون و سینما افزوده شد و خود او در یک دورۀ تحصیلی به تدریس آن پرداخت. همچنین در 1352 ش، به‌سبب علاقۀ وی به سینمای مستند و با همت خود او، درس «فیلم و مردم‌شناسی» به دیگر درسهای دانشکدۀ علوم اجتماعی دانشگاه تهران افزوده شد و خود وی تدریس آن را بر عهده گرفت (ورهرام، همان، 11). 
افشارنادری هدفهای فیلم مردم‌شناسی را به این شرح دسته‌بندی کرده است: نخست، ضبط پدیده‌هایی از فرهنگ یک جامعه که در معرض تغییر و تحول است؛ دوم، کمک به دانشجویان رشتۀ انسان‌شناسی که با واقعیات فرهنگ جامعۀ خود و یا جامعه‌های دیگر آشنا شوند؛ سوم، کمک به تحقیق دربارۀ یک پدیده یا بررسی تطبیقی یک پدیدۀ اجتماعی در جامعه‌های دیگر؛ و سرانجام، آشناکردن عموم مردم با خرده‌فرهنگهای جامعۀ خود و جامعه‌های دیگر (ص 31). 
افشارنادری همچنین در مهر 1356، یکی از برگزارکنندگان نخستین جشن فرهنگ مردم در اصفهان بود، که ژان روش در آن حضور یافت، و در بخش «فیلمهای فرهنگ عامه» مستندهای یادگار (حسن محمدزاده)، قلمکار (حسین علا)، عید قربان در کاشان، قالی‌شویان (هوشنگ آزادی‌ور)، گلیم (آرتم اوهانجانیان)، جشن سده (منوچهر عسگری‌نسب)، لحظاتی چند با دراویش قادری (منوچهر طبری)، باد جن (ناصر تقوایی) و بلوط (نادر افشارنادری)، به همراه پاره‌ای از فیلمهای مستند خارجی نمایش داده شدند («برنامه ... »، 12). 
یکی از هدفهای افشارنادری در مقام پیشگام ساختن فیلمهای مردم‌شناختی با حضور مردم‌شناس، آموزش نظری و عملی شاگردانش بود. از پیگیرترین شاگردان او در این عرصه فرهاد ورهرام بود که از 1352 ش، در سازمان جنگلها و مراتع کشور با سمت فیلم‌بردار مشغول به کار شد و در همان سال، برای دانشجویان رشتۀ مردم‌شناسی و علوم اجتماعی دانشکدۀ علوم اجتماعی دانشگاه تهران، درسهای فیلم‌برداری و عکاسی را تدریس کرد. وی از 1355 ش، در مؤسسۀ پژوهشهای دهقانی و روستایی به‌عنوان مسئول بخش فیلم و عکس مشغول به کار شد و با تشویق افشارنادری بیشتر فعالیت خود را در زمینۀ پژوهش و تهیۀ فیلمهای مردم‌شناسی متمرکز کرد (امامی، سینما، 188-191). ورهرام با ایران‌گردی و سفرهای تحقیقاتی با گروههای پژوهشگر و همکاری با آنها فرصت یافت تا با مسائل روستایی و عشایری ایران آشنا شود. او در فیلم گلاب، فیلم‌بردار افشارنادری بود («مشکل ... »، 126-127). 
از دیدگاه ورهرام، در ایران وظیفۀ ساختن فیلمهای مردم‌شناسی بر عهدۀ کارگردانانی است که با علم مردم‌شناسی بیگانه‌اند و نتیجۀ کار آنها را می‌توان «سینمای مردم‌شناسی بدون مردم‌شناس» نامید (جزوه، 8). ورهرام با چنین دیدگاهی فیلمهایی مانند چوکا (1353 ش)، نخل (1356 ش)، تاراز (1366- 1368 ش)، و پیر شالیار (عروسی مقدس) (1373-1374 ش) را ساخته است («مشکل»، 128؛ امامی، همان، 194-196؛ کشانی، «ثبت ... »، 46). 
مجموعۀ این فعالیتها و دیدگاهها سبب شد فیلم مردم‌نگار از آغاز دهۀ 1370 ش، نوزایی مجددی داشته باشد. بی‌شک، نخستین محصولات این نوزایی در مجموعه‌فیلمهای کودکان سرزمین ایران نمایان شده است. این مجموعه در گروه کودکان و نوجوانان شبکۀ دوم سیمای جمهوری اسلامی، به مدیریت محمدمهدی عسگرپور، و طراحی و تهیه‌کنندگی محمدرضا سرهنگی تولید شد («کودکان ... »، 32) و در آن زندگی و معیشت کودکان و نوجوانان روستایی و عشایر در سراسر ایران، و ویژگیهای فرهنگی مناطق و سنتهای روبه‌زوال و فرهنگ مردم به تصویر کشیده شد (سرهنگی، 164-165). ناصر تقوایی، منوچهر مشیری، محمدرضا اصلانی، بهرام عظیم‌پور، خسرو سینایی، ابراهیم مختاری، فرشاد فداییان، مسعود کرامتی، فرهاد مهران‌فر، فرزاد مؤتمن، علی شاه‌حاتمی، محمدعلی سجادی، مجتبى میرطهماسب، محمدرضا مقدسیان، مهوش شیخ‌الاسلامی و پیروز کلانتری از مستندسازانی هستند که برای این مجموعه فیلم ساخته‌اند («کودکان»، همانجا؛ سرهنگی، 165؛ بهارلو، تحقیقات). همچنین پیش (تقوایی)، چَمَر (عظیم‌پور)، بچه‌های باران (شاه‌حاتمی)، گولش منزل (فداییان)، بچه‌های هامون (کرامتی) و چیغ (اصلانی) شماری از فیلمهای این مجموعه‌اند ( کاتالوگ مجموعه ... ، بش‍‌ ؛ بهارلو، تحقیقات) که بیشتر آنها زمینۀ روستایی دارند و تعداد فیلمهای شهری در میان آنها بسیار اندک است (گلمکانی، 69). 
به‌جز اینها، جشنوارۀ فیلمهای مستند میراث فرهنگی، که نخستین دورۀ آن در اردیبهشت و خرداد 1381، به همت مسئولان سازمان میراث فرهنگی کشور و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برگزار شد، در افزایش تولید و ارتقای کیفیت فیلمهای مردم‌نگار بی‌تأثیر نبوده‌اند (امامی، سینما، 56-57). قنات (بقاییان، 1370 ش)، ایل بایرامی / عید ایل (اسکویی، 1376 ش)، خیالی‌سازی (محسنی، 1376 ش)، مسافران کوچک سفری بی‌انتها (فداییان، 1377 ش)، پَدَسک، وادی زرافشان (ندایی، 1377 ش)، ملک ری (رئیسیان، 1377 ش)، و نقالدی (شمخانی، 1379 ش) از مستندهایی‌اند که در نخستین دورۀ این جشنواره نمایش داده شدند. در این مستندها، به کار، زندگی، آداب و رسوم، اعتقادات و مثلهای مردمی، بیشتر در روستاهای دورافتاده، پرداخته شده است (بهارلو، تحقیقات). 
به‌تصویرکشیدن زندگی و آداب و آیینهای کهن، که بیشتر در روستاهای دورافتاده و از سوی روستاییان کهن‌سال حفظ شده، این رأی را مطرح ساخته است که پاره‌ای از فیلم‌سازان برای پوشاندن ضعف آثارشان، فیلمهایشان را در مکانها و فضاهایی (مثلاً در میان مردمی با لباسهایی زیبا که در طبیعتی بکر زندگی می‌کنند) می‌سازند، که می‌تواند برای مخاطبان جذابیت داشته باشد؛ اما واقعیت این است که بیشتر آنها آگاهی خاصی از ساختار سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و دیگر مسائل آن مردم ندارند (ورهرام، «سینما»، 34). 
راست است که اطلاق سینمای قوم‌نگار به بسیاری از این فیلمها، از این بابت است که به ثبت‌وضبط آیینها و مناسک مردمی اعتنای بیشتری داشته‌اند، اما سطحی‌نگری در پژوهش و بیگانگی با روشهای تحقیق مردم‌شناسی این فیلمها را به مستندهایی تبلیغاتی، که مضمونی قومی دارند، نزدیک‌تر ساخته است (امامی، «درنگی ... »، 316-317؛ برای آگاهی بیشتر دربارۀ این‌گونه داوریها، نک‍ : ورهرام، جزوه، 7- 8).