بیات اصفهان

بَیاتِ اِصْفَهان‌، آواز، یكی از آوازهای‌ اصلی در ردیف‌ و نظام‌ دستگاهی موسیقی كلاسیك‌ ایران‌. اصفهان‌ از مقامهای‌ رایج‌ در فرهنگهای‌ موسیقایی جهان‌ اسلام‌ است‌ كه‌ پیشینۀ تاریخی آن‌ به‌ بیش‌ از هزار سال‌ می‌رسد، اگرچه‌ فواصل‌، ساختار و جایگاه‌ آن‌ در نظامهای‌ موسیقایی یاد شده‌، ثبات‌ و اهمیت‌ یكسانی نداشته‌ است‌؛ به‌ عنوان‌ مثال‌، در دورۀ ابن‌سینا اصفهان‌ و سلمك‌ دارای‌ مقبولیت‌ بیشتری‌ بوده‌اند (نک‍ : فارمر، 372). 

پیشینۀ تاریخی

برای‌ بررسی جایگاه‌ مُدِ (مقام‌ یا پردۀ) اصفهان‌ در نظامهای‌ موسیقایی ایران‌ و به‌ طور كلی تمدن‌ اسلامی، دو مقطع‌ تاریخی را می‌توان‌ ارزیابی كرد: سده‌های‌ میانه‌ و دورۀ معـاصر. ظاهراً نـام‌ اصفهـان‌ ــ به‌ عنوان‌ اصطلاحی موسیقایی ــ نخستین‌بار توسط ابن‌سینا (د 428ق‌ /1037م‌) در یكی از نسخه‌های‌ رسالۀ شفا در بین «جماعات‌ المشهوره» یا دورهای‌ اصلی آمده‌ است‌ (نک‍ : همانجا؛ قس‌: میرزابیگ‌، 120). به‌ احتمال‌ قوی‌ خاستگاه‌ این‌ مد ــ كه‌ در متون‌ به‌ اَشكالی همچون‌ اسپاهان‌، صفاهان‌ و ... آمده‌ ــ شهر اصفهان‌ است‌. سیر تحول‌ مد اصفهان‌ را می‌توان‌ در متون‌ قرون‌ 5 -7ق‌ /11-13م‌ پیگیری‌ كرد (نک‍ : پورجوادی‌، 44-53؛ ستایشگر، 1 /93). محمد نیشابوری‌ با كمی تفاوت‌ در طبقه‌بندیِ پرده‌ها و شعبات‌، از اصفهان‌ به‌ عنوان‌ یكی از 12 پردۀ اصلی نام‌ می‌برد (ص‌ 62). اصفهان‌ در رسالات‌ مكتب‌ منتظمیه‌ نیز، همچون «رسالۀ موسیقی» نیشابوری‌، در شمار ادوار مشهور، شدود، پرده‌ها یا مقامات‌ 12گانه‌ به‌ شمارمیرود (نک‍ : صفی‌الدین‌، 47؛ مراغی، 55). 

در دورۀ معاصر با شكل‌گیری‌ كشورهای‌ اسلامی، اصفهان‌ در هر نظام‌ موسیقایی جایگاهی خاص‌ یافته‌ است‌ و كشورهای‌ عربی همچون‌ مصر، لبنان‌، سوریه‌، مراكش‌ و تونس‌ در میان‌ مقامها (بركشلی، 55)، و نیز در شمار «طبع»های‌ موسیقی عربی و «نوبت»های‌ موسیقی اندلسی مشاهده‌ می‌شود (آریان‌، 88). این‌ مد در ایران‌ و جمهوری‌ آذربایجان‌ تابع‌ نظام‌ دستگاهی است‌. در ایران‌ آن‌ را با عنوان‌ بیات‌ اصفهان‌ نیز شناخته‌اند كه‌ آوازی‌ متعلق‌ به‌ دستگاه‌ همایون‌ است‌. آواز در نظام‌ دستگاهی و ردیف‌ِ موسیقی ایرانی همچون‌ یك‌ دستگاه‌ كوچك‌ یا فرعی است‌. آواز همانند دستگاه‌ از شماری‌ گوشه‌ تشكیل‌ می‌شود كه‌ مدِ برخی از این‌ گوشه‌ها متفاوت‌ است‌. از آنجا كه‌ آوازِ اصفهان‌ با مد اصفهان‌ در منطقه «درآمد» ــ معیار یا ملاكی كه‌ برای‌ نامیدن‌ آوازها یا دستگاهها به‌ كار می‌رود ــ آغاز می‌گردد، به‌ این‌ نام‌ نامیده‌ شده‌ است‌. به‌ هر حال‌، در چند قرن‌ اخیر است‌ كه‌ واژۀ «بیات» همراه‌ اصفهان‌ آورده‌ می‌شود (نک‍ : ستایشگر، 1 /164). در نظام‌ كنونی دستگاه «موقامی» جمهوری‌ آذربایجان‌، دستگاه‌ موقام‌ بیات‌ شیراز وجود دارد كه‌ اصفهان‌ یكی از شعبات‌ آن‌، و در شمار مقامهای‌ فرعی است‌ (دورینگ‌، 105-107). مد اصفهان‌ در میان‌ مقامات‌ موسیقی صوفیانۀ كشمیر نیز مشاهده‌ می‌شود (اسعدی‌، 42). 

جنبه‌های‌ فراموسیقایی

در سده‌های‌ میانۀ اسلامی هر مقام‌ را دارای‌ تأثیر خاصی می‌دانستند و جنبه‌هایی نمادین‌ و فراموسیقایی برای‌ آن‌ بر می‌شمردند. چنان‌كه‌ به‌ گفتۀ صفی‌الدین‌ ارموی‌ شدود راست‌، نوروز، عراق‌ و اصفهان‌ موجب‌ بسطی لطیف‌ در نفس‌ می‌شوند (ص‌ 91؛ قس‌: قزوینی، 90). در بهجت‌ الروح‌ آمده‌ است‌: اگر اهل‌ مجلس‌ مردمانِ عطاردْ طالع‌ باشند، چون‌ وزیران‌ و منشیان‌ و مستوفیان‌ و مانند اینها، باید كه‌ نغمات‌ متوسط بنوازند، چون‌ عزّال‌ و ركب‌ و سه‌گاه‌ و عراق‌ و نوروز اصل‌ و اسپاهان‌ (عبدالمؤمن‌، 59). در رسالۀ موسیقی امیرخان‌ كوكبی گرجی نیز آمده‌ است‌ كه‌ هر آوازی‌ را كاربردی‌ است‌، چنان‌كه‌ اصفهان‌ دق‌ و امراض‌ بَرَد (ص‌ 27). برای‌ زمان‌ اجرای‌ مقامات‌ نیز مطالبی ذكر شده‌، مثلاً در نقل‌ قولی از ابن‌سینا آمده‌ است‌ كه‌ اصفهان‌ را به‌ هنگام‌ غروب‌ آفتاب‌ باید اجرا كرد (نک‍ : میرزابیگ‌، 120؛ قزوینی، همانجا؛ فارمر، 360). در رسالۀ كرامیه‌، مقام‌ اصفهان‌ به‌ برج‌ عقرب‌ نسبت‌ داده‌ شده‌ است‌ (سفرچی، 197). در شماری‌ از رسالات‌ آمده‌ است‌ كه‌ مقامات‌ از صدای‌ برخی حیوانات‌ یا پرندگان‌ اقتباس‌ شده‌اند. در رسالۀ كرامیه‌ اصفهان‌ برگرفته‌ از صدای‌ گوسفند دانسته‌ شده‌ (همو، 198)، و در بهجت‌ الروح‌ این‌ مقام‌ به‌ باز منتسب‌ گردیده‌ است‌ (عبدالمؤمن‌، 79). 

تحلیل‌ ساختاری

ساختار اصفهان‌ به‌ عنوان‌ یك‌ مد در سیستم‌ مدال‌ یا نظام‌ مقامات‌ در موسیقی سرزمینهای‌ اسلامی قابل‌ مطالعه‌ است‌. هر مد را از 3 جهت‌ می‌توان‌ بررسی كرد: توالی اصوات‌، نقش‌ یا اهمیت‌ آنها، و الگوهای‌ ملودی‌. ظاهراً از نظر تاریخی تا دورۀ معاصر تنها مورد اول‌ قابل‌ بررسی است‌. نخستین‌بار در «رسالۀ موسیقی» نیشابوری‌ در اوایل‌ قرن‌ 6ق‌ /12م‌ ذكر شده‌ كه‌ فواصل‌ اصفهان‌ یك‌ بانگ‌ است‌ (ص‌ 63)؛ اگرچه‌ هنوز كاملاً مفهوم‌ دقیق‌ بانگ‌ مشخص‌ نیست‌، این‌ احتمال‌ وجود دارد كه‌ یك‌ بانگ‌ برابر با یك‌ دانگ‌ (تتراكورد) بوده‌ باشد. در رسالات‌ دورۀ صفوی‌ نیز این‌ سنت‌ پیگیری‌ شده‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌، در بهجت‌ الروح‌ آمده‌ كه‌ صفاهان‌ نیم‌ بانگ‌ است‌ (عبدالمؤمن‌، 61). در رسالات‌ مكتب‌ منتظمیه‌ ازجمله‌ الادوار صفی‌الدین‌ ارموی‌ (ص‌ 38) نغمات‌ و ابعاد اصفهان‌ با استفاده‌ از نغمه‌نگاری‌ ابجدی‌ تشریح‌ گردیده‌ كه‌ همراه‌ با اضافات‌ چنین‌ است‌: 
 

در رسالۀ مقاصدالالحان‌ عبدالقادر مراغی (ص‌ 71-77) اسامی شعبات‌ آورده‌ شده‌، و لیكن‌ ذكر نشده‌ كه‌ هریك‌ از این‌ شعبات‌ متعلق‌ به‌ كدام‌ مقام‌ است‌؛ در حالی كه‌ در رسالات‌ دوران‌ صفوی‌ به‌ این‌ موضوع‌ دقیقاً پرداخته‌ شده‌ است‌. به‌عنوان‌ مثال‌، در «رسالۀ علم‌ موسیقی» اثر میرصدرالدین‌ محمد قزوینی آمده‌ است‌ كه‌ نیریز و نشابورك‌ دو شعبۀ مقام‌ اصفهان‌اند (ص‌ 89-90)؛ نیز از تركیب‌ منطقۀ پایین‌ (پستی) اصفهان‌ و منطقۀ بالای‌ (بلندی‌) زنگوله‌، آواز سلمك‌ تشكیل‌ می‌شده‌ است‌ (فرصت‌، 18). در رسالۀ بحور الالحان‌ نوشته‌ شده‌ كه‌ مقام‌ كوچك‌، از 12 مقام‌ اصلی، خود نیز از مقام‌ اصفهان‌ اخذ شده‌ است‌ (همو، 16). براساس‌ 3 ویژگی مد می‌توان‌ به‌ بررسی و تحلیل‌ ساختار مدال‌ اصفهان‌ در دورۀ معاصر پرداخت‌. به‌ عنوان‌ مثال‌، ساختار مدال‌ آواز بیات‌ اصفهان‌ در ایران‌ مبتنی بر گوشه‌های‌ مهمی چون‌ درآمد اصفهان‌، جامه‌دران‌، بیات‌ راجع‌ یا بیات‌ راجه‌، عشاق‌ و فرود (بازگشت‌ به‌ اصفهان‌) است‌ كه‌ ترتیب‌ نغمات‌ و نقش‌ آنها بدین‌گونه‌ است‌: سل‌، لاكرن‌، سی، دو، ر، می بمل‌ / می كرن‌، فا، سل‌، لابمل‌، سی بمل‌، دو. 
 اگرچه‌ تفاوتهایی در میان‌ روایتهای‌ مختلف‌ از ردیف‌ موسیقی كلاسیك‌ ایران‌ مشاهده‌ می‌شود (نک‍ : طلایی، 285-299؛ پیرنیاكان‌، 222-235؛ معروفی، «بیات‌ اصفهان»). 

مآخذ

آریان‌، م‌. ح‌.، «نوبات‌ و موشحات‌ اندلسی»، كتاب‌ ماهور، 1372ش‌، ج‌ 3؛ اسعدی‌، هومان‌ و محمدرضا پورجعفر، «هم‌نهادی‌ فرهنگهای‌ موسیقایی ایران‌ و هند در موسیقی كلاسیك‌ كشمیر»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، 1381 ش‌، شم‍ 15؛ بركشلی، مهدی‌، اندیشه‌های‌ علمی فارابی دربارۀ موسیقی، تهران‌، 1357ش‌؛ پورجوادی‌، امیرحسین‌، مقدمه‌ بر «رسالۀ موسیقی» (نک‍ : هم‍ ، نیشابوری‌)؛ پیر نیاكان‌، داریوش‌، موسیقی دستگاهی ایران‌، ردیف‌ میرزا حسینقلی به‌ روایت‌ علیاكبر شهنازی‌، تهران‌، 1380ش‌؛ «رساله‌ در معرفت‌ علم‌ موسیقی»، به‌ كوشش‌ یحیی ذكاء، نامۀ مینوی‌، تهران‌، 1350ش‌؛ ستایشگر، مهدی‌، واژه‌نامۀ موسیقی ایران‌ زمین‌، تهران‌، 1374ش‌؛ سفرچی، دوره‌، كرامیه‌ (نک‍ : هم‍ ، «رساله‌ در معرفت‌ علم‌ موسیقی»)؛ صفی‌الدین‌ ارموی‌، الادوار، چ‌ تصویری‌، فرانكفورت‌، 1405 ق‌ / 1984 م‌؛ طلایی، داریوش‌، ردیف‌ میرزا عبدالله‌، نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی، تهران‌، 1374ش‌؛ عبدالمؤمن‌ بن‌ صفی‌الدین‌، بهجت‌ الروح‌، به‌ كوشش‌ ه‍ . ل. رابینو، تهران‌، 1346 ش‌؛ فارمر، ه‍. ج‌.، تاریخ‌ موسیقی خاور زمین‌، ترجمۀ بهزاد باشی، تهران‌، 1366 ش‌؛ فرصت‌، محمدنصیر، بحور الالحان‌، به‌ كوشش‌ محمدقاسم‌ صالح‌ رامسری‌، تهران‌، 1367ش‌؛ قزوینی، میرصدرالدین‌ محمد، «رسالۀ علم‌ موسیقی»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران‌، 1381ش‌، شم‍ 18؛ كوكبی گرجی، امیرخان‌، رسالۀ موسیقی، نسخۀ خطی كتابخانۀ مركزی‌ دانشگاه‌ تهران‌، شم‍ 7499؛ مراغی، عبدالقادر، مقاصد الالحان‌، به‌ كوشش‌ تقی بینش‌، تهران‌، 1344ش‌؛ معروفی، موسی، ردیف‌ هفت‌ دستگاه‌ موسیقی ایرانی، تهران‌، 1352ش‌؛ میرزابیگ‌ بن‌ سیدعلی حسینی اصفهانی، «زمزمۀ وحدت‌، رساله‌ای‌ در توافق‌ موسیقی فارسی و هندی»، به‌ كوشش‌ عارف‌ نوشاهی، معارف‌، تهران‌، 1379ش‌، دورۀ 17، شم‍ 49؛ نیشابوری‌، محمد، «رسالۀ موسیقی»، به‌ كوشش‌ امیرحسین‌ پورجوادی‌، معارف‌، تهران‌، 1374ش‌، دورۀ 12، شم‍ 1-2؛ نیز: 

During, J., La Musique traditionnelle de l’Azerbayjan et la science des Muqams, Baden-Baden / Bouxwiller, 1988.

حسین‌ میثمی