تصنیف (در موسیقی)

تَصْنیف (در موسیقی)، در معنای کلی، اصطلاحی حاکی از فرایندِ «ساختن» و «نوشتنِ» قطعه‌های موسیقی. این اصطلاح از سده‌های 8 و 9ق/ 14 و 15م معنای خاص‌تری یافت و تا قبل از عصر قاجار، به هرگونه قطعۀ ساخته شده، در مقابل بداهه‌پردازی شده ــ چه آوازی، چه سازی، اما با فرم معین ــ اطلاق می‌شد. از عصر قاجار تا امروز نیز، تصنیف به هر قطعۀ صرفاً آوازی و موزونِ خارج از ردیف، با هر فرمی ــ که در یکی از دستگاهها یا آوازهای موسیقی ایرانی ساخته شده باشد ــ گفته می‌شود. 
برخی از محققان تصنیف را به معنای بسیار عام و مبهمِ «شعرِ به آواز خوانده شده» یا «موسیقی آوازی» گرفته، و پیشینۀ آن را به گذشته‌های دور (حتى پیش از اسلام) رسانده‌اند. محمدتقی بهار به شباهتِ احتمالی ترانه‌های پیش از اسلام با آنچه امروزه آن را تصنیف می‌نامیم اشاره کرده، و «حرارۀ» دورۀ اسلامی را با تصنیف امروزی برابر دانسته است (سبک‌شناسی، 1(4)/ 66-67، «شعرشناسی»، 115-116). حسینعلی ملاح از این حد فراتر رفته، و در مقالات متعددی که دربارۀ تصنیف نوشته است، این نوع را همچون «کهن‌ترین پیوند شعر و موسیقی» معرفی کرده، و ریشه‌های آن را در گاثاهای زرتشت جسته است. همو ترانه و حتى سرود و چامۀ باستانی را از انواع تصنیف به حساب آورده است («تصنیف چیست؟»، 30-31، نیز نک‍ : «تصنیف، کهن‌ترین...»، 30). نویسندگان دیگری نیز در شرح تاریخچۀ تصنیف، این مطالب را تکرار کرده‌اند (پناهی، 425-426؛ امام شوشتری، 100؛ نشاط، 160؛ داد، 69-71؛ رادفر، 366). در آثار همین مؤلفان و برخی دیگر، تصنیف همچنین با گونه‌ای از موسیقیهای آوازیِ محلـی ــ کـه معمولاً و با تسامح «ترانه» خوانده می‌شوند ــ مترادف گرفته شده است (مثلاً نک‍ : ذکاء، 68؛ مبشری، 16)، در حالی که این‌گونه از موسیقیهای محلی، غالباً نامهای خاصـی ــ بستـه بـه منطقـۀ خـود ــ از قبیل «ماهنی»، «کیجاجان»، «صوت» و جز آن دارند (نک‍ : ه‍ د، ترانه). 
بدیهی است که چنین برداشتهایی از تصنیف در شناخت دقیقِ آن مانع ایجاد می‌کند. مبدأ ریشه‌شناسیها و تعاریفِ اغلب مؤلفان یاد شده که عموماً از ادبا بوده‌اند، بیشتر جنبۀ ادبیِ تصنیف (به عنوان نوعی شعر) بوده است و از میان ادیبانی که به تبیین معنای این اصطلاح پرداخته‌اند، جز معدودی (از جمله، همایی، 81-83)، به ماهیت موسیقایی آن توجه کافی نکرده‌اند. در واقع، تصنیف واژه‌ای فنی در حوزۀ موسیقی است که تاریخچه‌ای روشن و برحسب دوره‌های مختلف معنایی معین دارد و نمی‌توان آن را، به صِرفِ پاره‌ای مشابهتهای ظاهری در محتوای کلی، به پدیده‌های نامتجانسی مثل چامه، سرود، حراره، ترانه‌های محلی و جز آن، بدون خلط سبکها، دوره‌ها و انواع، پیوند داد. افزون بر آن، با نادیده گرفتن جنبه‌های فنی و تاریخیِ اصطلاحِ تصنیف و تأکیدِ صِرف بر همراهیِ کلام و موسیقی به عنوان ویژگی اصلی آن (که غیرتاریخی نیز هست، زیرا این اصطلاح در دوره‌ای به موسیقیهای سازی نیز اطلاق می‌شده است)، می‌توان آن را بر همۀ انواع موسیقی آوازیِ دنیا، در همۀ قرون و اعصار، و نه فقط با انواع مشابه آن در ایران، مرتبط دانست؛ که این امر بی‌تردید مسئله را مبهم‌تر و نتیجۀ کار را هرچه بیشتر از فایدۀ علمی تهی خواهد کرد. بنابراین، در اینجا منظور از تصنیف پدیده‌هایی است که دقیقاً به این نام و نه نامی دیگر، در دوره‌های خاصی از تاریخ موسیقی ایران، شناخته شده‌اند.
واژۀ «تصنیف» در کتابهای عبدالقادر مراغی (ح 768-838ق/ 1367-1435م)، جامع‌الالحان، مقاصدالالحان و شرح ادوار به عنوان اصطلاحی فنی، و به معنی هرگونه اثرِ ساخته شدۀ آوازی یا سازی با قواعدی معین مطرح می‌شود. برخی مؤلفانِ پس از مراغی نیز در کتب و رسالات خود دربارۀ موسیقی، همچون وی، فصلی نیز به شرح انواع تصانیف اختصاص داده‌اند. کاربردِ اصطلاح تصنیف با معنای یاد شده و یا اصطلاحاتِ راجع به انواع آن مثل عمل، صوت، بسیط و جز آن، در رسالات فارسی، تا اواخر عصر صفوی ادامه دارد (برای نمونه، نک‍ : مسعودیه، 15-17: رسالۀ موسیقی امیرخان گرجی) و از این تاریخ تا دورۀ قاجار متنی که حاوی این اصطلاحات باشد، در دست نیست. از دورۀ قاجار به بعد، اصطلاحِ تصنیف معنای دیگری می‌یابد و اصطلاحاتِ مربوط به انواع آن تقریباً به کلی از قاموس موسیقی ایران حذف می‌شوند. 
انواع مختلف تصنیف و ویژگیهای آنها در کتب و رسالاتِ یاد شده، گاه به دقت و گاه به اختصار، تشریح شده‌اند. در پاره‌ای موارد اختلافاتی میان منابعی که حتى از نظر زمانی و مکانـی، فاصلۀ چندانـی با هـم نداشتـه‌اند ــ و گاه حتى میان نوشته‌های یک مؤلف واحد ــ به چشم می‌خورد. همچنین در گذر زمان، معنای برخی اصطلاحات تغییر کرده است. با این حال، به نظر می‌رسد که ــ همچون بسیاری از موارد در حوزۀ موسیقی ــ برخی آزادیها و تنوعات در به کارگیری فرمهای معین موجب اختلاف در تشریح این انواع شده باشد و تعاریف مختلف بیشتر یکدیگر را تکمیل می‌کنند تا نقض. جمع‌بندی کلی از همۀ تعاریف نشان می‌دهد که انواع مختلف تصنیف را می‌توان با دو معیار از یکدیگر متمایز کرد: 1. فرم، 2. فنونِ آهنگ‌سازی. 

1. فرم

مسئلۀ فرم در این دوره را باید هم از لحاظ خُردساختاری و هم از لحاظ کلان‌ساختاری بررسی کرد، هر چند در منابع به صراحت از چنین تقسیم‌بندی‌ای سخن نرفته است. 

الف ـ فرمهای خردساختاری

تمامی فرمهای خردساختاری از یک طرح آغازین که با شکل ترجیع‌بند در شعر قابل مقایسه است، سرچشمه گرفته‌اند، به این معنی که لحن (ملودیِ) واحدی، به طور منظم، در بین الحان دیگر که از هم متمایزند، تکرار می‌شود (از جمله، نک‍ : رایت، جم‍‌ ). این طرح، به‌ویژه در فرمهای آوازی، به دلیل برخی پیچیدگیها، ممکن است به روشنی تشخیص داده نشود، به‌خصوص که توضیحات منابع کهن خواننده را ــ اگـر دقیق نباشد ــ به فرمِ 3 قسمتی هدایت می‌کنند. در واقع، فرمِ 3 قسمتیِ متقارن (آ ب آ)، ظاهراً فقط بعدها در موسیقی عثمانی شکل می‌گیرد (نک‍ : ازگی، سراسر ج 2). 

یک ـ فرمهای آوازی

در فرمهای آوازی، شمار و ویژگیهای الحانِ متمایز مشخص بوده، و عالی‌ترین فرمِ آوازیِ خردساختاری از 3 لحنِ متمایزِ اصلی تشکیل ‌شده است: 1. طریقه‌های جدول و مطلع (یا سرخانه‌ها)، 2. صوت یا بیت‌الوسط یا صوت‌الوسط (یا میانخانه)، 3. تشییعه (یا بازگشت یا بازگوی). 
ترجیع‌بند لحن یا بخشی از لحنِ طریقه‌ها بوده که در طی قطعه و در محلهای معین تکرار می‌شده، و عامل وحدت‌بخش فرم به حساب می‌آمده است. طریقه‌ها (جدول و مطلع) لحن واحدی داشته‌اند که معمولاً یک بیت را می‌پوشانده‌اند و تنها تفاوتشان در کلام آنها بوده است: هنگامی‌که بیت اول را با این لحن می خوانده‌اند، آن را طریقۀ جدول (سرخانۀ اول)، و هنگامی که بیت دوم را با آن می‌خوانده‌اند، آن را طریقۀ مطلع (سرخانۀ دوم) می‌نامیده‌اند. صوت یا بیت‌الوسط (میانخانه) لحن جداگانه‌ای بوده که برای بیت سوم در نظر گرفته می‌شده است. بعد از آن، لحنی بر روی هجاهای بی‌معنا مثل آ. ها، نا، تا و جز آن ساخته می‌شده است که به آن «نقش ملصقه» می‌گفته‌اند (مراغی، جامع...، 242) و پس از آن به لحن طریقـه ــ که آن را این بار روی بیت چهارم می‌خوانده‌اند ــ باز می‌گشته‌اند. اما تشییعه، برخلاف آنچه نام فارسیِ آن، «بازگشت» القا می‌کند، متضمنِ بازگشت به چیزی نبوده، بلکه عبارت بوده است از مصالحِ لحنیِ تازه‌ای که یا بر روی الفاظ و ارکان نقرات (تن، تنن، تان و جز آن)، یا بر روی ابیاتی تازه، یا بر روی مخلوطی از هر دو گذاشته می‌شده است. در انتهای تشییعه نیز مثل انتهای میانخانه، به لحنِ طریقه باز می‌گشته‌اند، صرف نظر از اینکه آن را بر روی بیت، یا بر روی ارکانِ نقرات می‌خوانده‌اند. همۀ این طرح، بسته به ذوقِ آهنگساز تغییرات متعددی می‌یافته است. برخی اختلافات نیز در نام‌گذاریها وجود داشته است؛ به طوری که اهل عجم طریقۀ اول را مطلع، و طریقۀ دوم را جدول می‌گفته‌اند (همو، شرح...، 342). این طرح کلی، با امکانات تغییرات بالقوه‌اش، مبنای این تصانیف بوده است: 

قـول

قول نوعی تصنیف بوده که فرمِ یاد شده را برای شعر عربی به کار می‌گرفته است. عبدالقادر مراغی ساختن صوت یا میانخانه در این نوع را به اختیار مصنف دانسته است (جامع، 241-242)، اما بنایی (ص 127) و میرصدرالدین محمد قزوینی (ص 93) به صراحت، از فقدان میانخانه در قول سخن گفته‌اند. نجم‌الدین کوکبی بخارایی مسئله را چنین بیان کرده است: «شرط در این تصنیف آن است که تمامیِ او به دو سرخانه و بازگوی باشد، اگرچه بعضی از استادان میانخانه بسته‌اند» (ص 62). 

غـزل

غزل مثل قول بوده است، اما با شعر فارسی؛ و همان ملاحظاتی که دربارۀ میانخانه برای قول آمد، برای غزل هم صادق بوده است (نک‍ : مراغی، همان، 242؛ بنایی، قزوینی، کوکبی، همانجاها). 

تـرانه

مثل قول بوده است، اما با شعری به بحر رباعی، چه به فارسی و چه به عربی. مراغی وجود میانخانه در این نوع تصنیف را نیز به اختیار مصنف دانسته است (مقاصد...، 103). قزوینی آن را عین قول و غزل به‌شمار آورده است (همانجا) و دیگران در این‌باره سکوت کرده‌اند. 
3 نوع تصنیفِ یاد شده بخشی از یک فرم کلان‌ساختاری به نام «نوبت مرتب» بوده است که در ادامه از آن سخن خواهد رفت. 

بسیط

در تعریفِ بسیط اختلافاتی وجود داشته است. عبدالقادر مراغی آن را همان اجزاء نوبت مرتب دانسته است، مشروط بر آنکه به صورت منفرد و جدای از نوبت تصنیف شوند (جامع، 247). همو در یک‌جا گفته است که اشعارش باید عربی باشد (مقاصد، همانجا) و در جایی دیگر، علاوه بر این، شرط کرده است که بر دوره‌های ایقاعی ثقیل اول و ثقیل ثانی و [ثقیل] رمل ساخته شود (شرح، 337، 339). بنایی آن را تصنیفی با دو سرخانه و میانخانه، اما پی بازگوی، دانسته است (همانجا). 

عمـل

عمل با شعر فارسی بوده، و به گفتۀ مراغی می‌توانسته است میانخانه نداشته باشد، یا به جای یک میانخانه دو میانخانه داشته باشد. در ضمن، آن را معمولاً بر ادوار سبک و کوتاه، مثل رمل و مخمس و هزج، می‌ساخته‌اند (جامع، 250، مقاصد، 105-106، شرح، 342). بنایی نیز آن را دارای میانخانه و گاه دو میانخانه دانسته ‌است (ص126-127). کوکبی آن را دارای میانخانه دانسته، اما شعر را به هر زبانی (فارسی، عربی، ترکی) در آن مجاز شمرده است (ص 61؛ برای نمونه‌ای متأخر از عمل، نک‍ : عبدالمؤمن، 71-72). 

کار

کار تصنیف متأخرتری بوده است که عبدالقادر مراغی و معاصران او از آن سخن نگفته‌اند؛ هرچند در پاره‌ای از نسخِ عهد عثمانی، برخی از تصانیفی را که به مراغی نسبت داده شده است، کار دانسته‌اند (رایت، 166). این اصطلاح را کوکبی به معنای مطلق تصنیف در شرح قسمتهای مختلفِ نوبت به کار برده است (ص 62)، اما نزد متأخرانی چون قزوینی، کار همچون عملی بوده است که در آن از نقرات ابتدا می‌کرده‌اند (همانجا). 

نشید

نشید ظاهراً، بر اساس مثالی که عبدالقادر مراغی آورده (جامع، 249-250)، تشییعه نداشته است. به هر حال، وجه مشخص اصلی نشید آن بوده که در آن، قبل از هر قسمت (طریقۀ جدول و طریقۀ مطلع و صوت)، یکیْ دو بیت متفاوت با ابیاتِ این قسمتها، اما از شعری واحد با وزن آزاد و بدون ایقاع خوانده می‌شده است. اگر اشعار نشید به عربی بوده، آن را «نشید عرب»، و اگر به فارسی بوده است، آن را «نشید عجم» می‌نامیده‌اند (مراغی، مقاصد، 105). 

مرصع

هرچند توضیحی دربارۀ فرم مرصع داده نشده، اما به احتمال قوی این نوع تصنیف هم از همین فرم تبعیت می‌کرده است. وجه تمایز آن این بوده است که در آن «ابیات عربی و پارسی و گاه ترکی هم جمع می‌کرده‌اند» (همو، شرح، 342).
فرم دیگری نیز که میانخانه و تشییعه نداشته، و فقط دارای طریقه بوده است، از این فرم مشتق می‌گشته، و 3 نوع تصنیف به نامهای نقش، صوت و هوایی از آن ساخته می‌شده است. 

نقش

نقش فقط یک لحن یا تِم داشته که برای همۀ ابیات تکرار می‌شده است. در مقایسه با تعریف عبدالقادر مراغی از صوت (همانجا)، به نظر می‌رسد که در نقش، لحن می‌توانسته است طولانی‌تر از بیت باشد و تتمۀ لحن با الفاظ نقرات پر شود. به گفتۀ قزوینی در جایی از نقش، لحن را با الفاظی مثل یلا یللا می‌خوانده‌اند (ص 94). 

صوت

صوت مانند نقش بوده است، اما به صورتی که شعر و نغمه و دور ایقاعی با هم تمام می‌شده‌اند و طول لحن با طول دور ایقاعی و بیت مساوی بوده است (مراغی، همانجا). مراغی می‌نویسد که این نوع تصنیف «اقرب باشد به قلوب الناس» (مقاصد، 106). قزوینی اشعار آن را معین دانسته که از 3 بیت تجاوز نمی‌کرده است. به گفتۀ او، بعد از شعر، لحن روی الفاظ نقرات خوانده می‌شده، و دوباره به مصرع دوم شعر باز می‌گشته است (همانجا؛ نیز نک‍ : کوکبی، 61). عبدالقادر مراغی نوعی از صوت را که در نوا به شعری به بحر رمل محذوف و با دور رمل می‌خوانده‌اند «معتدل» نامیده است (همان، 140). 

هوایی

بنایی هوایی را با صوت یکی دانسته است (ص 126). عبدالقادر مراغی آن را «اخف اصناف تصانیف» شمرده، و تصنیفی دانسته است که «در میان مردم هر مدتی پیدا می‌شود و آن را مردم‌زاد خوانند و آن را هر کسی چنانک خواهد در بدیهه بتراشد. گاه باشد که قید کنند و گاه نکنند» (شرح، همانجا). 
غیر از اینها از «ریخته» هم به عنوان نوعی تصنیفِ آوازی یاد شده، اما تعاریف متناقضی از آن داده شده است (نک‍ : قزوینی، همانجا؛ بنایی، 128). 

دو ـ فرمهای سازی

در مهم‌ترین فرمِ سازی که به آن پیشرو می‌گفته‌اند، طرحِ مبتنی بر ترجیع‌بند محدودیتها و اجبارهای کم‌تری داشته است. نخست اینکه شمار الحان متمایز معین نبوده است و می‌توانسته‌اند آن را تا 15 برسانند (مراغی، جامع، 251). علاوه بر آن، نبودِ شعر ملاحظاتِ مربوط به تطابق کلام و موسیقی را منتفی می‌کرده است. در پیشرو، الحان متمایز را خانه یا بیت، و لحن ترجیع‌بند را سربند می‌نامیده‌اند. کوکبی (ص 60) و قزوینی (ص 93) پیشرو را با همان اصطلاحاتِ سرخانه، میانخانه و بازگوی تعریف کرده‌اند و این امر نشان می‌دهد که فرمهای آوازی و سازی با هم خویشاوندی داشته، و هر دو از طرح آغازینِ یاد شده مشتق شده بوده‌اند. همین استنباط را عثمانیها نیز داشته‌اند (نک‍ : فنتن، 44). پیشرو را ممکن بوده است با خواندن الفاظ نقرات نیز اجرا کنند (برای بحث مفصل دربار‌ۀ پیشرو و تاریخچۀ تحول آن نزد عثمانیها، نک‍ : فلدمن، 303 ff.). 
قسم ساد‌ۀ سازیِ قابل مقایسه با صوت و نقش، «زخمه» نام داشته که عبارت بوده است از یک خانۀ پیشرو (مراغی، شرح، 342، جامع، همانجا، مقاصد، 106). میرصدرالدین قزوینی آن را «بی‌بیتی» یا «سربند» نامیده است (همانجا). 

ب ـ فرم‌ آوازی کلان‌ساختاری

این فرم نوبت مرتب بوده که از 4 قسمت تشکیل می‌شده است: قول، غزل، ترانه و فروداشت. قطعۀ آخر، در واقع، قول دومی بوده که نوبت را خاتمه می‌داده است. نوبت مرتب را معمولاً در دورهای ایقاعی ثقیل اول، ثقیل ثانی یا ثقیل رمل می‌ساخته‌اند، اما عبدالقادر مراغی در دور ترکی اصل و دور فاختی نیز ساخته است (مقاصد، 103). همو بخش پنجمی به نوبت مرتب افزوده بوده، که «مستزاد» نام داشته، و شرط کرده بوده است که در تشییعۀ آن، همۀ اشعار و ابیات و صنایعی که در قسمتهای دیگرِ نوبت آمده بوده است در مستزاد هم بیاید (جامع، 243). 

2. فنون آهنگ‌سازی

هریک از انواع تصانیفِ یاد شده را می‌توانسته‌اند با فنون خاصی خلق کنند که عبارت بوده‌اند از: 

کل الضروب

که خود دو نوع بوده است: 1. کل الضروب متوالی، که در آن همۀ ادوار ایقاعی را متوالیاً می‌آورده‌اند و در نهایت اعاده به دور اول می‌کرده‌اند (همو، شرح، 339)؛ 2. کل الضروب معاً، که در آن دو یا چند دور ایقاعی را هم‌زمان می‌آورده‌اند. در حالت اول، یعنی با دو دور، آن را «ضربین» نیز می‌نامیده‌اند (همان، 340-341). 

کل النغم

که دو نوع بوده است: یکی آنکه همۀ مقامها و آوازه‌ها و شعبه‌ها را در یک تصنیف می‌آورده‌اند و دیگری آنکه تصنیف را به گونه‌ای می‌ساخته‌اند که از همۀ 17 درجۀ گام در آن استفاده می‌شده است (همان، 340).