1394/9/14 ۰۹:۳۸
باسط زندی: دكتر حسین پاینده، عضو هیات علمی دانشگاه علامه‌طباطبایی، چهره شناخته‌شده ادبیات ایران به‌ویژه در حوزه نقد ادبی و تحقیقات بینارشته‌ای است. در این گفت‌وگو ابتدا سعی شده است از چندوچون نگارش مجموعه سه‌جلدی «داستان كوتاه در ایران» كه می‌توان آن را یكی از مهم‌ترین تالیفات وی درباره تاریخ نقد و نظریه ادبی ایران دانست، آگاه شویم و در ادامه نگاهی به مبحث فرهنگ و گفتمان فرهنگی در جامعه داشتیم.
پسامدرن‌نویسی برای عقب‌نماندن از قافله‌داستان‌نویسی!
مجموعه سه جلدی «داستان كوتاه در ایران» یكی از معدود منابع پژوهشی-كاربردی در شناخت داستان كوتاه ایرانی و نقد آنهاست كه با روشی پویش‌شناسانه و میان‌رشته‌ای با توجه به سه جریان مهم رئالیسم، مدرنیسم و پسامدرنیسم در تاریخ داستان كوتاه ایرانی نوشته شده است. در این مجموعه نخست ذیل عنوان ملاحظات اولیه، ملاحظاتی به عنوان پیش‌زمینه مطرح شده تا هر خواننده‌ای بتواند مباحث هر فصل را درك و دریافت كند. سپس نقد عملی داستان‌های نمونه برای تبیین نظریه مورد بحث در هر فصل ارایه شده است.
حسین پاینده (متولد ۲۸ شهریور ۱۳۴۱، تهران) نویسنده، منتقد ادبی، منتقد فیلم و استاد نظریه و نقد ادبی دانشگاه علامه طباطبایی است. وی دوره دبیرستان خود را در انگلستان گذراند و یك سال پس از انقلاب به كشور بازگشت. در سال ۱۳۶۸ از دانشگاه علامه طباطبایی لیسانس ادبیات انگلیسی گرفت و در سال ۱۳۷۰ موفق به اخذ فوق‌لیسانس ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران شد. او از همان سال به عنوان عضو هیات علمی به استخدام دانشگاه علامه‌طباطبایی درآمد و متعاقبا در سال ۱۳۷۵ برای ادامه تحصیل به انگلستان رفت. وی در سال ۱۳۸۰ پس از اخذ دكترای نظریه و نقد ادبی به كشور بازگشت و در حال حاضر با مرتبه استاد در دانشگاه علامه‌طباطبایی به تدریس اشتغال دارد.
از دكتر پاینده تاكنون بیش از ۱۲۰ مقاله در نشریات مختلف به چاپ رسیده است. همچنین از وی ۲۵ عنوان كتاب منتشر شده كه از این تعداد ۱۰ كتاب را تالیف، هفت كتاب را ترجمه‌و هشت كتاب را ویرایش كرده است. «مجموعه نظریه و نقد ادبی» تحت سرپرستی او تاكنون در هشت مجلد و توسط چهار ناشر منتشر شده است.
****
دكتر پاینده، نگارش مجموعه سه‌جلدی «داستان كوتاه در ایران» كه مجموعا ٥٠ داستان كوتاه قابل‌توجه ایرانی را در آن بررسی و نقد كرده‌اید، چه مدت طول كشید؟ با چه مشقت یا مشكلاتی همراه بود و آیا استقبال مخاطبان و حمایت مسوولان در قبال این مهم رضایتبخش بوده است؟
نگارش این كتاب حدود پنج سال از وقت من را به خود اختصاص داد. البته بخشی از این پنج سال در واقع صرف تحقیق راجع به پیدایش ژانر داستان كوتاه در ادبیات ایران شد. من نیاز داشتم این موضوع را بررسی كنم كه داستان كوتاه، نه به معنای عام «روایت كوتاه» بلكه به معنای دقیق كلمه به منزله یك ژانر، از چه زمانی در ادبیات ما ظهور كرد، چگونه وارد پیكره ادبیات ما شد و چگونه توانست ریشه بدواند و جایگاه خود را تثبیت كند. این كار مستلزم مطالعه‌ای بود كه بیشتر ماهیتی تاریخ‌مبنا داشت. اما هدف من در این كتاب، نوشتن تاریخ داستان كوتاه در ایران نبود. من متوجه این ضعف در مطالعات ادبی در كشور خودمان شدم كه تحقیقات در حوزه ادبیات عمدتا سمت‌وسویی تاریخ‌نگارانه دارد. به بیان دیگر، محققان ما مطالعات ادبی را مترادف بازگویی تاریخ ادبیات می‌دانند. مثلا وقتی می‌خواهند كتابی در زمینه شعر نوی فارسی تالیف كنند، تاریخ ایران بعد از مشروطه را می‌نویسند و بخش عمده‌ای از كتاب‌شان را به زندگی نیما یوشیج و شاعران نوپرداز بعد از او اختصاص می‌دهند. در این كتاب‌ها نوعا به فهرست آثار شاعران یا گاهشمار زندگی آنان برمی‌خوریم. در واقع، این قبیل تحقیقات، چرایی پیدایش شعر نو را بحث نمی‌كنند و توضیح نمی‌دهند كه كدام پویش‌های درونی ادبی منجر به شكل‌گیری شعر نو شد. پژوهشگران ما وقتی می‌خواهند پیدایش شعر نو یا رمان و داستان كوتاه در ادبیات ایران را توضیح بدهند، علاوه بر تاریخ ایران و زندگینامه نویسندگان و شعرا و فهرست آثار آنان، همچنین بخش زیادی از كتاب‌شان را به آنچه خودشان «زمینه‌های اجتماعی» می‌نامند اختصاص می‌دهند. در اینجا هم باز از خود ادبیات، تحولات درونی آن یا سازوكارهای جریان‌سازانه آن خبری نیست و مولف بیشتر تاریخ اجتماعی ایران را بازمی‌گوید.
مقصود من اصلا این نیست كه ادبیات را باید در خلأ و بدون ارجاع به زمینه‌های مادی تبیین كرد. پیداست كه دگرگونی‌های اجتماعی در شكل‌گیری ذهنیت‌های جدید تاثیر می‌گذارد و به طریق اولی می‌تواند باعث عطف توجه شاعران و نویسندگان به مضامین جدید شود؛ مضامینی كه از سبك‌های جدید زندگی كردن آحاد جامعه برمی‌آیند. به عبارت دیگر، من كاملا واقفم كه وقتی گفتمان‌های جدید پا می‌گیرند، به فراخور آنها ادبیات هم با تكنیك‌هایی جدید و با تمركز بر مضامینی نو تولید می‌شود. اما فرقی هست بین صرف بازگویی تاریخ اجتماعی و تبیین تحولات اجتماعی، یا تبیین علت سر بر آوردن گفتمان‌های ملازم با آن تحولات. رویكرد گفتمانی به تحولات اجتماعی (و ایضا تحولات ادبی) مستلزم تبیین مناسبات قدرت است.
در این رویكرد، پژوهشگر ادبیات باید معلوم كند كه كدام سازوكارهای معناسازانه در تولید متون ادبی در رابطه دیالكتیكی با كدام اوضاع عینی در جامعه نضج گرفته‌اند. صرف بازگفتن اینكه در فلان تاریخ فلان رویداد در كشور ما رخ داد، كمكی به فهم سازوكارهای درونی ادبیات نمی‌كند. در بسیاری از كتاب‌ها، شكل‌گیری ژانرهایی مانند داستان كوتاه یا رمان به سادگی به این معادله ساده فروكاهیده می‌شود كه «فلان شرایط تاریخی باعث پیدایش فلان گونه از شعر شد». نمونه چنین ادراك تقلیل‌گرایانه‌ای را می‌توانید در كتابی با عنوان «گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران» ببینید كه نویسنده‌اش در مقدمه (صفحه ۱۱) اعلام می‌كند: «جامعه گذشته ایران، با شرایط ویژه خود، زیبایی‌شناسی خاص خود را داشت و ادبیات ویژه خود را می‌طلبید. اما آن ساختارها، بافتارها و رفتارهای اجتماعی پیشین، امروزه دگرگون شده و در پی آن، شرایط تازه‌ای پدید آمده است. این شرایط تازه، كه بسیاری از نمودهای آن در بخش‌های گوناگون جامعه پدیدار شده، فرهنگ، هنر و ادبیات خاص خود را نیز به همراه آورده است». نویسنده كتاب یادشده به پیروی از همین الگوی ساده‌انگارانه (تناظر یك‌به‌یك بین «شرایط اجتماعی» و ادبیات)، در ادامه (صفحه ۲۲ از كتابش) به این موضوع می‌پردازد كه «از حدود دو قرن پیش كم‌كم دستاوردهای تازه صنعتی به ایران راه یافت و شرایط زندگی ایرانیان را آرام‌آرام تغییر داد؛ خطوط راه‌آهن، خطوط تلگراف، تاسیس چاپخانه، ایجاد كارخانه و...» وی سپس به تكرار مطالبی می‌پردازد كه بارها در این قبیل كتاب‌ها ذكر شده‌اند، از جمله نقش عباس‌میرزا در «ایجاد فضای تازه در جامعه ایرانی»، انتشار مطبوعات فارسی در ایران و خارج از ایران، تاسیس دارالفنون، ترجمه ادبیات اروپا به زبان فارسی و غیره. این قبیل مطالب تاریخ‌نگارانه (historiographic) را مقایسه كنید با آنچه كریمی‌حكاك در نخستین پاراگراف مقدمه كتابش با عنوان «طلیعه تجدد در شعر فارسی» (ترجمه مسعود جعفری) نوشته است تا تفاوت این دو رویكرد (یكی تاریخ‌نگارانه و دیگری پویش‌شناسانه) بر شما بیشتر معلوم شود: «در سال‌های اخیر فرآیند تحول ادبی- افول هنجارها، قواعد، سنت‌ها و نظام‌های كهن و تثبیت‌شده بیان هنری، از میان رفتن سرمشق‌های غالب و فراگیر، ظهور نظام‌های تازه رمزگان ادبی و رواج شیوه‌های نوین معناآفرینی و دلالت- در پرتو نظریه مابعدساختارگرایی از نو مورد بازنگری قرار گرفته است.»
كریمی‌حكاك به پیروی از همین الگوی پویش‌شناسانه در ادامه كتابش شعر نو را نه برحسب كلیشه «تقابل سنت با نوآوری»، بلكه بر‌اساس نوعی مطالعه درون‌ذاتی تبیین می‌كند؛ تبیینی كه مطالب تكراری درباره عباس‌میرزا و انتشار مطبوعات و نهضت ترجمه و تاسیس دارالفنون و غیره در آن تعیین‌كننده نیستند. مقصودم از اشاره به این دو كتاب در حوزه شعر نوی فارسی این بود كه تاكید كنم در كتاب «داستان كوتاه در ایران» از روش‌شناسی‌ای پیروی كرده‌ام كه معطوف به معلوم كردن سازوكارهای درونی و گفتمانی داستان كوتاه است نه بازگفتن تاریخ آن. البته بخشی از پنج سالی كه صرف نوشتن این كتاب شد همچنین به بازخوانی و انتخاب مناسب‌ترین (خصیصه‌نماترین) داستان‌های كوتاه فارسی اختصاص داشت. هدف من این نبود كه كلیشه‌انتخاب مجموعه‌ای از داستان‌ها و بازنشر آنها با مقدمه‌ای درباره زندگی و آثار نویسندگان‌شان را تكرار كنم. این قبیل كتاب‌ها قبلا به تعداد كافی نوشته و منتشر شده بودند. من به این نتیجه رسیدم كه آنچه جایش خالی است، كتابی است كه داستان كوتاه ایران را با استفاده از نظریه‌های نقد ادبی معرفی كند.
در خصوص استقبال مخاطبان باید بگویم كمی بعد از انتشار دو جلد اول این كتاب و همچنین وقتی كه جلد سوم آن منتشر شد، اشخاص زیادی تماس گرفتند و نظرات‌شان را درباره این كتاب با من در میان گذاشتند. اكثر آنان تشكر می‌كردند كه این كتاب روش‌هایی برای نقد داستان كوتاه را به آنان شناسانده است. عده زیاد دیگری هم نویسندگان داستان كوتاه بودند كه ابراز می‌كردند نقدهای نوشته‌شده در این كتاب، توجه آنان را به اهمیت نگارش صناعت‌مندانه جلب كرده است. برای این دسته اخیر از خوانندگان، كتاب «داستان كوتاه در ایران» نكات فراوانی درباره شیوه نوشتن داستان داشته است. این كتاب همچنین نامزد مرحله نهایی چهارمین دوره جایزه ادبی جلال آل‌احمد (سال ۱۳۹۰) در بخش نقد ادبی شد. همه این نشانه‌ها حكایت از این دارد كه كتاب «داستان كوتاه در ایران» سخنی نو درباره موضوع خود گفته است. اما در خصوص آنچه شما «حمایت مسوولان» نامیدید باید بگویم این كتاب حاصل یك پژوهش شخصی بود و هیچ‌گونه قرارداد پژوهشی با هیچ نهادی (اعم از دولتی و غیردولتی) برای حمایت از آن بسته نشده بود و ناشری از بخش خصوصی انتشار آن را عهده‌دار شد.
كشور ما به‌ویژه در ژانر داستان كوتاه، نویسنده زیاد دارد. انتظار می‌رود هر داستان‌نویسی این تالیفات را به دقت مطالعه كند و معرفی آنها به دیگران را رسالت خود بداند. با این حساب این مجموعه باید به چاپ‌های پی‌درپی برسد، نظر شما چیست؟
انتشارات نیلوفر هفته پیش به من خبر داد كه این كتاب به چاپ سوم رسیده است و چاپ جدیدش به زودی توزیع خواهد شد. همان‌طور كه در پاسخ به سوال قبلی‌تان اشاره كردم، عده زیادی از خوانندگان این كتاب را نویسندگان داستان كوتاه تشكیل می‌دهند. به اعتقاد من، داستان‌نویس خودآگاه و نوجوی زمانه ما نباید به خواندن آثار ادبی بسنده كند، بلكه همچنین باید خواننده قهار پژوهش‌های ادبی باشد و با منابع نظری‌ای كه شیوه‌ها و صناعات به‌كاررفته در آثار ادبی را تبیین می‌كنند آشنا شود. امیدوارم این كتاب همچنان بتواند یكی از منابع این قبیل نویسندگان پیشگام باشد. در عین حال، لازم به تاكید می‌بینم كه كتاب من «حرف نهایی» درباره داستان كوتاه در ایران نیست. بزرگ‌ترین خدمت این كتاب به مطالعات نقادانه ادبی در كشور ما این خواهد بود كه پژوهشگران بعدی را به استمرار این نوع پژوهش و بررسی داستان‌های نسل بعدی نویسندگان ما ترغیب كند.
تا همین چند سال پیش شكایت می‌كردیم كه كتاب‌ها و منابع مهم نظری معاصر در حوزه‌های مختلف ترجمه نشده‌اند، یا اگر هم اندكی از آنها در دسترس باشد از سطح كیفیت ترجمه مطلوب برخوردار نیستند. حالا دیگر چنین منابعی با ترجمه‌های مطلوب و نیز كتاب‌های تالیفی متعدد از جمله كتاب‌های شما در دسترس مخاطبان از هر طیفی قرار گرفته است. چنین نقصانی تا چه حد برطرف شده است؟
من فكر می‌كنم كه ما هیچ‌گاه از منابعی كه از زبان‌های دیگر ترجمه می‌شوند بی‌نیاز نخواهیم بود. دانش مرز جغرافیایی ندارد و منحصر به هیچ ملت و هیچ زبان یگانه‌ای نیست. مترجمان واسطه انتقال دانش‌اند و نباید كارشان را كم‌اهمیت تلقی كرد. در سال‌های اخیر خوشبختانه تعداد ترجمه‌های مطلوب به نسبت گذشته بیشتر شده است، اما این را هم باید افزود كه ترجمه دقیق، روان و قابل‌فهم از متون نظری در حوزه نقد ادبی همچنان كم یافت می‌شوند. یك علت این وضعیت این است كه هنوز به درستی متوجه نشده‌ایم كه مترجم باید خود با موضوع متنی كه ترجمه می‌كند آشنا باشد. بی‌تردید یك علت دیگر این است كه رشته مترجمی در دانشگاه‌های ما نتوانسته است خدمتی به امر ترجمه در كشورمان بكند. از این حیث نباید تعجب كرد. وقتی استاد ترجمه با این بهانه واهی كه «من فقط تئوری ترجمه درس می‌دهم» خودش ترجمه‌ای نداشته باشد یا كسی او را به عنوان مترجم طراز اول نشناسد، وضع بهتر از این نمی‌شود. با این همه، به آینده مطالعات ادبی در ایران باید خوشبین بود. امروزه وفور منابع دیجیتال در فضای مجازی، كسب دانش را به مراتب از گذشته آسان‌تر كرده است و این خود زمینه‌ای برای دسترسی به منابع خوب در زبان فارسی فراهم می‌كند.
آیا سطح نگارش داستان‌ها و همچنین نقدهایی كه از آنها ارایه می‌شود به درجه‌ای از پیشرفت رسیده است كه در قیاس با دهه‌های پیشین قابل ملاحظه باشد؟ به‌طوری كه علاقه‌مندان بتوانند شیوه عملی نقد این داستان‌ها را فرا بگیرند و در بررسی دیگر آثار به كار ببرند؟
در حال حاضر،گذاری سخت و دردناك را در مطالعات نقادانه ادبی از سر می‌گذرانیم، اما چون خودمان در بحبوحه آن قرار داریم شاید چندان وقوف آگاهانه‌ای به آن نداشته باشیم. ٥٠ سال دیگر، وقتی محققان آینده به این برهه از مطالعات ادبی در كشور ما نگاه می‌كنند، بهتر متوجه می‌شوند كه چه تغییر و تحولی در جریان بوده است. مقصودم از این گذار، كنار گذاشتن پارادایم‌های تناظری و ساده‌انگارانه (مانند فهم اثر بر مبنای نیت یا زندگینامه فرضی نویسنده) و روی آوردن به نظریه‌های نقادانه بینارشته‌ای است. نسل جدید دانشجویان جدی و دانش‌آموختگان جوانی كه به زودی باید جایگزین نسل فعلی استادان ادبیات در آكادمی شوند، كمابیش به ضرورت نظام‌مند بودن نقد ادبی پی برده‌اند. شیوه‌ای از تدریس ادبیات كه بر مبنای آن، استاد زندگینامه فرضی شاعر یا نویسنده را بازمی‌گوید و از مخاطبانش می‌خواهد كه آن زندگینامه مفروض را قطعی و شالوده‌ای برای فهم معانی ازپیش‌مقررشده متون ادبی بدانند، آرام‌آرام جای خود را به كاربرد نظریه‌های جدید می‌دهد، نظریه‌هایی كه از منتقد می‌طلبند برای اثبات دیدگاهش درباره معانی تلویحی متن بحثی متقن و مقنع درباره جزییات متن ارایه دهد و البته در انجام دادن این كار از مفاهیم و روش‌شناسی‌های برآمده نظریه‌هایی استفاده كند كه در زمانه ما حوزه‌های مختلف علوم انسانی را به یكدیگر پیوند داده‌اند.
فكر می‌كنید داستان‌هایی كه اكنون با توجه به جریان پسامدرنیسم نگارش می‌شوند، به سطح قابل قبولی از محتوا و همخوانی با فرم رسیده‌اند یا اكثر آنها به جنبه‌های بیرونی فرم توجه دارند؟ در واقع این نویسندگان به درك عمیقی از مباحث مطرح معاصر دست یافته‌اند یا صرفا به تقلید از دیگران، صرفا فرم داستان را پسامدرن می‌كنند؟
نوشتن داستان پسامدرن هم در گرو آگاهی از تكنیك‌های پسامدرن است و هم، مهم‌تر، در گرو رصد كردن فرهنگ جامعه معاصر و كاویدن لایه‌های پنهان آن. به نظر می‌رسد بسیاری از داستان‌نویسان جوان‌تر شرط اول را اجابت می‌كنند، بی‌آنكه به شرط دوم توجه یا حتی وقوف داشته باشند. این پیش‌فرض غلط كه «داستان‌های پسامدرن شكلی برتر در داستان‌نویسی را به نمایش می‌گذارند» باعث شده است كه ایشان داستان‌نویسی به سبك پسامدرن را نوعی تلاش برای روزآمد شدن یا عقب نماندن از قافله داستان‌نویسی بپندارند. این قبیل پنداشت‌های نادرست به داستان‌نویسی معاصر ما صدمه می‌زند و آن را ابتر می‌كند. داستان ابتر به داستانی می‌گوییم كه هیچ دخلی به واقعیات پیرامون ما ندارد و تلاشی برای به دست دادن شناخت عمیق از فرهنگ نمی‌كند. داستان‌نویسی، در همه شكل‌ها و سبك‌های متنوعش، نوعی ژرف‌اندیشی درباره حال و روز آدم‌هاست كه می‌توان گفت حتی صبغه‌ای فلسفی دارد. وقتی داستانی از این خصیصه فلسفی عاری باشد و فقط تكنیك‌های جدید را به نمایش بگذارد، هنوز متنی درخور توجه نیست و در حافظه ادبی جامعه بقا پیدا نمی‌كند.
پیدا كردن داستان‌هایی كه برای تدوین مجموعه «داستان كوتاه در ایران» به ویژه برای جلد سوم انتخاب كردید كار طاقت‌فرسایی بوده است. بنابراین شما مسلما اكثر داستان‌هایی را كه از سوی نویسندگان مختلف منتشر شده‌اند، زیرنظر دارید و طبیعتا وقت بسیار زیادی را صرف این كار می‌كنید. آیا نباید همه منتقدان ادبی ما این رویه را در دستور كار خود قرار دهند؟ چرا بیشتر وقت خود را صرف ترجمه كتب نظری یا مقالات دانشگاهی می‌كنند؟
مقالات دانشگاهی در كشور ما خدمتی به پیشبرد مطالعات ادبی نمی‌كنند. اكثر این مقالات دستبرد به پایان‌نامه‌های دانشجویانی است كه خود برای گردآوری مطالب پایان‌نامه‌های‌شان از مقالات و كتاب‌های دیگران انتحال كرده‌اند. تا آنجا كه من دیده‌ام، عمده‌ترین كاركرد نشریات دانشگاهی انتشار مقالات دو‌امضایی است كه فقط برای ارتقای اعضای هیات علمی كاربرد دارد، البته آن دسته از اعضای هیات علمی كه خود صاحب اندیشه نیستند یا دیدگاه قابل طرحی ندارند. ترجمه كتاب‌های نظری درباره نقد را البته كار مفید و شرافتمندانه‌ای می‌دانم، مشروط به اینكه متن ترجمه بتواند با خواننده ارتباط بگیرد و راه و روش جدیدی را به روشنی بشناساند. اما در خصوص انتخاب داستان‌های مناسب برای كتاب «داستان كوتاه در ایران»، به خصوص جلد سوم آن، باید بگویم حقیقتا كار دشواری بود. قصد من این نبود كه نویسندگان خاصی را در كتابم مطرح كنم، بلكه می‌خواستم جریان‌های مهم و تاثیرگذار در داستان‌نویسی ایران را معرفی و تحلیل كنم. این كار می‌طلبید كه حجم بسیار زیادی از داستان‌های كوتاه را بخوانم. برای جلد سوم به‌طور خاص با این مشكل مواجه بودم كه تعداد زیادی داستان با ادعای پسامدرنیسم نوشته شده‌اند اما متن‌شان نشان می‌داد كه نویسنده تلقی علمی و درستی از نظریه‌های پسامدرنیسم و ویژگی‌های داستان كوتاه پسامدرن ندارد. به هر حال، داستان‌های منتخب برای جلد سوم را از میان انبوهی از داستان‌های منتشر‌شده در ١٥سال اخیر انتخاب كردم. این كار بسیار وقت‌گیر بود.
داستان‌نویسان ایرانی چگونه می‌توانند داستان‌هایی را خلق كنند كه قابل قیاس با نمونه‌های خارجی باشند و به مقبولیت جهانی دست یابند؟
وضع داستان كوتاه ایران، در مقایسه با وضع رمان ایرانی، نسبتا خوب است و البته برای بهتر شدن آن، داستان‌نویسان ما باید آگاهی خود از نظریه‌های جدید در حوزه ادبیات داستانی را بیشتر كنند. داستان‌نویس كسی است كه در بسیاری از زمینه‌های عمومی مطالعه می‌كند، از تاریخ علم بگیرید تا مكتب‌های ادبی، متون روانشناسی درباره تیپ‌شناسی شخصیت و مقالات نوشته‌شده از منظر مطالعات فرهنگی درباره فضای مجازی. داستان بازنمایی گفتمان‌ها و الزامات آن گفتمان‌هاست. پس هرچه قدر داستان‌نویس وقوف بیشتری به چندوچون گفتمان‌های زمانه خود داشته باشد، به همان میزان در جایگاه مناسب‌تری برای كاویدن جنبه‌های ناپیدای فرهنگ قرار دارد. به نظر من كار دیگری كه هر داستان‌نویسی باید به‌طور مستمر انجام دهد خواندن آثار نوشته‌شده در ادبیات سایر ملل است. بارها به داستان‌نویسانی برخورده‌ام كه نمونه كارهای‌شان را برای خواندن و اظهارنظر به من می‌دهند و هنگامی كه آنها را به آثار فلان نویسنده مشهور ابتدای قرن بیستم ارجاع می‌دهم و می‌خواهم كه به نحوه شخصیت‌پردازی یا فضاسازی در آثار او توجه كنند، از ایشان می‌شنوم كه وقت این كار را ندارند! این جدا مایه حیرت است كه چطور كسی می‌خواهد داستان درخور توجه بنویسد بی‌آنكه با پیشینه ادبیات داستانی در جهان آشنا باشد.
حال با توجه به تحقیقات و مطالعاتی كه در فرهنگ عامه و نقش گفتمان فرهنگی داشته‌اید، خالی از لطف نیست بفرمایید برای دستیابی به فهم و شناخت عمومی و عمیقی از فرهنگ و تاثیر گفتمان‌های فرهنگی، چه شیوه‌ای تاثیرگذارتر است؟ به عبارت دیگر چه جنبه‌ای از فرهنگ و تاثیرات آن را باید در آغاز شناخت آن، مورد توجه قرار داد؟ و اینكه ساختارهای ایدئولوژیك، اجتماعی و تاریخی چه تاثیری بر فرهنگ و هویت در جامعه مصرف‌گرای ما داشته و دارند؟
فرهنگ مجموعه باورها، عادات و رفتارهایی است كه انسان‌ها در تعامل‌های بینافردی از خود بروز می‌دهند. هر داستان‌نویسی كه بخواهد با فرهنگ جامعه خود و گفتمان‌های آن، اعم از گفتمان مسلط و رسمی یا پاره‌گفتمان‌های نامسلط و غیررسمی، آشنا شود باید در گام اول توانایی خود در مشاهده‌گری تیزبینانه را افزایش دهد. مردم عادی به سهولت از كنار آنچه در زندگی روزمره می‌بینند عبور می‌كنند بی‌آنكه در خصوص اتفاقات پیرامون‌شان تاملی بكنند. نویسنده كسی است كه این اتفاقات را زمینه‌ای برای اندیشیدن به مسائل كلان در روابط انسان‌ها می‌داند. داستان‌نویس رصدكننده فرهنگ جامعه خود است. تحولات اجتماعی را می‌بیند و جریان‌های فرهنگی را با استفاده از استعاره و مجاز و تمثیل و نماد و غیره در قالب داستان بازنمایی می‌كند. این بازنمایی‌ها میسر نمی‌شوند مگر اینكه داستان‌نویس خود در عرصه‌های حیات اجتماعی حضور داشته باشد. گاهی به نویسندگانی برمی‌خورم كه انزوا پیشه كرده‌اند و از آنچه در جامعه‌شان می‌گذرد درك درستی ندارند. بهانه این اشخاص این است كه فرهنگ عمومی بسیار مبتذل و روح‌آزار شده، اما نكته اینجاست كه اگر آنان خود را از جامعه جدا كنند و با فرهنگ عامه آشنا نشوند، هرگز قادر نخواهند بود داستان‌هایی بنویسند كه جلوه‌های همین فرهنگ را (مثلا مصرف‌گرایی كه شما نام بردید) می‌كاود. دو نمونه از داستان‌های پسامدرنی را كه به موضوع ولع خرید یا مصرف‌گرایی می‌پردازند، در «آنجا كه پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند» از حامد حبیبی و «تبلیغات كره» از وریا مظهر می‌توانید بخوانید كه هر دو در جلد سوم كتاب «داستان كوتاه در ایران» آورده شده و مفصلا نقد شده‌اند.
با توجه به نظریات بوردیار در باب واقعیت، وانموده‌ها، مفهوم فوق‌واقعیت و به‌طور كلی فرهنگ عامه، وضعیت رویكرد رسانه‌های موجود در ایران را چگونه می‌بینید؟ برای مثال رسانه‌ها علاوه بر خبررسانی، مسوولیت‌های دیگری را نیز بر دوش خود احساس می‌كنند؟ آیا این موضوع می‌تواند دستمایه نوشتن داستان‌های خلاقانه در كشور ما باشد؟
اگر از منظر نظریه بودریار به كاركرد رسانه‌ها توجه كنیم، كار هیچ رسانه‌ای به اطلاع‌رسانی یا نشر اخبار محدود نیست. هر خبری كه پخش می‌شود، خواه در رسانه‌های فعال در كشور ما و خواه در رسانه‌های هر جای دیگر، با گفتمان همراه است و اصولا خبررسانی بدون گفتمان معنایی ندارد. نحوه انتشار خبر انفجار بمب در افغانستان و عراق در رسانه‌های ما یقینا با نحوه انتشار همان خبر در رسانه‌های سایر كشورها فرق دارد، زیرا گفتمان مسلط در جامعه ما با گفتمان‌های مسلط در جوامع دیگر تفاوت دارد. واقعیت امری عینی و برای همه یكسان نیست كه رسانه‌ها بتوانند آن را «منعكس» یا «تحریف» كنند. واقعیت عبارت است از تفسیری كه ذهن سوژه به اُبژه الصاق می‌كند و این تفسیر نمی‌تواند از دلالت‌های گفتمانی بری باشد. اتفاقا برای آن دسته از داستان‌نویسان معاصری كه به سبك پسامدرن علاقه‌مندند و می‌خواهند به این سبك‌وسیاق داستان بنویسند، همین موضوع باید محل تامل باشد. نویسنده خلاق پسامدرن كسی نیست كه تكنیك‌های داستان‌نویسی پسامدرن را از نمونه‌های خارجی تقلید می‌كند، بلكه آن داستان‌نویسی واقعا خلاقیت به خرج می‌دهد كه ضمن آشنایی با نظریه‌های كسانی مانند بودریار، وایت، لیوتار، هاچن، مك‌هیل و دیگران، از جمله به كاركرد رسانه‌ها در جامعه خودمان می‌اندیشد. برای نمونه‌ای از این دست داستان‌های خلاقانه، نگاهی كنید به داستان «دیگر نمی‌خواهم روزنامه بخوانم» از محسن حكیم‌معانی. در مجموع، باید بگویم آشنایی با آرا و اندیشه‌های نظریه‌پرداز بزرگی همچون بودریار به آن دسته از نویسندگان نوجوی ما كه می‌خواهند كاركرد رسانه‌ها را به موضوع داستان‌نویسی‌شان تبدیل كنند، بسیار یاری می‌رساند.
منبع: روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید