رنسانس، مدرنیته و زیبایی / حسن بلخاری - بخش اول

1401/2/20 ۰۸:۱۳

رنسانس، مدرنیته و زیبایی / حسن بلخاری - بخش اول

پس از فلوطین و نظریات تأثیرگذارش، موضوع «زیبایی» در آرای بزرگان کلیسا چون آگوستینوس و آکویینی بازتاب یافت. آگوستین زیبایی را تناسب و قرارگرفتن اجزای همسنگ به صورت دو به دو، و در تقابل و توازن با یکدیگر تعریف کرد و آکویینی در نور و وضوح.

پس از فلوطین و نظریات تأثیرگذارش، موضوع «زیبایی» در آرای بزرگان کلیسا چون آگوستینوس۱ و آکویینی۲ بازتاب یافت. آگوستین زیبایی را تناسب و قرارگرفتن اجزای همسنگ به صورت دو به دو، و در تقابل و توازن با یکدیگر تعریف کرد و آکویینی در نور و وضوح. احیای آرای دیونیسوس مجعول و به تبع آن ساختن بناهای بسیار زیبای گوتیک و ترجمه کتاب «المناظر» ابن‌هیثم و تلاش بسیار جالب او در تعریف و مهمتر ظهور بزرگانی چون هیوم و کانت، تعریف زیبایی را به جهان معاصر کشاند.

«رنسانس» آغاز عصر نوی انسان اروپایی است؛ یعنی زمان ظهور کسانی چون آلبرتی، میکل‌‌آنژ، لئوناردو داوینچی و رافائل در هنر و نیز ظهور «اومانیسم» و تحولی عمیق در فلسفه که «فاعلِ شناسایی» (سوبژه) را در درک و شناخت محور دانست نه «متعلق شناسایی» (ابژه) را و زمان ظهور کوجیتوی۳ دکارت، عقل نقاد کانت و عصر روشنگری، زمانه ظهور نبوغ و خلاقیت در هنر و تمایز میان زیبایی و والایی در آرای هیوم و کانت. و همه اینها طلیعه زیبایی‌شناسی نوین‌اند.

زمان ظهور علوم تجربی (Science) و ترجیح ذهن بر عین در ادراک که خود سبب گشوده شدن بابی جدید در ماهیت زیبایی شد و البته بر آرای فلاسفه عصر روشنگری، تأثیری به‌سزا نمود؛ برای مثال دورِر۴ (که سعی داشت در رساله خود به اندازه‌گیری دقیق همه‌چیز در تمامی جزئیات بپردازد) به ذکر سؤالی در مورد زیبایی پرداخت که می‌توانست مقدمه‌ای برای کسانی چون ادموند برک در رساله تحقیق درباره سرچشمه‌های نظریات ما در مورد والایی و زیبایی و نیز ایمانوئل کانت در نقد قوه حکم باشد: «اگر کسی بپرسد زیبایی در تصاویر چیست؟ شاید کسی پاسخ دهد: هر آنچه به‌وسیله داوری آدمیان تأیید شده است؛ امری که شاید عده‌ای دیگر و ازجمله من موافق آن نباشد، زیرا اگر داوری از نادانان باشد، آیا نتیجه داوری را می‌توان پذیرفت؟ و در ثانی چه کسی می‌تواند دانش فرد داور را تعیین کند؟»۵ این سؤال بسیار مهم است، زیرا برای اولین‌بار در تعریف هنر و اثر هنری معیار را به مخاطب و ناظر اثر می‌دهد و هنرمند را از فرایند تبیین ماهیت هنر خارج می‌سازد (آنچه بزرگترین خطای کانت از نظر نیچه قلمداد گردید).

این سؤال دورر اعتقاد او به عدم توانایی انسان در ادراک زیبایی مطلق را می‌رساند که در جای خود درست است، اما اگر از منظر دیگری به سؤال دورر بنگریم، او در اصل، ماهیت نقد و قضاوت ناظر معمولی و فاقد قدرت ذهنی خاص، در ادراک یا ارزش‌گذاری اثر هنری را زیر سؤال می‌برد؛ یعنی نه اینکه ذهن ناظر، لیاقت و توانایی شناخت و ارزش‌گذاری اثر هنری را ندارد، بلکه از دیدگاه دورر این فقط «ذهن یزدانی» است که کمال مطلق را می‌شناسد و به همین دلیل می‌تواند کمال مطلق را در یک اثر هنری شناسایی کند. بدین صورت مفهوم جدیدی وارد عرصه هنر شد که اگر نگوییم بی‌سابقه بود، قطعاً سابقه کمی در تحلیل و تاریخ هنر داشت؛ یعنی عنصر حضور ناظر و نقد او یا به عبارتی: «پیروی از طبیعت و پیروی از قواعد عقل، هم به هنرمند خلاق توصیه می‌شد و هم به کسی که به قضاوت انتقادی می‌پرداخت».۶

ذکر مثالی این معنای مهم، که در بطن خود لزوم در نظرگرفتن ناظر در تعریف مبادی هنر و زیبایی‌شناسی را خاطرنشان می‌کند، روشن می‌سازد. همزمان با نظریه‌پردازی‌های دکارت در مورد دانش، مباحثه پیرامون ترجیح عقل بر تجربه یا تجربه بر عقل در ماهیت هنر، رواجی به‌سزا یافت و کیفیت یک اثر هنری با مقدار تبعیت آن از قواعد و قوانین عقلانی و علمی سنجیده ‌شد، اما کسانی نیز بودند که سعی داشتند نوع برداشت حسی مخاطب یا ناظر را به نحوی در کیفیت اثر هنری دخالت داده و آن را در قاموس مبادی نظری هنر بگنجانند؛ برای مثال کرنی در گفتارها به وحدت مکان و زمان و کنش در ساختار نمایش، اذعان داشت، اما اعتراف می‌کرد که گاهی آنها را به‌ خاطر تأثیر نمایشی یا لذت تماشاگر نقض یا اصلاح کرده است یا مثلا اختلاف نظری که میان پیروان زارلینو۷ و وینچنزو گالیله وجود داشت. پیروان زارلینو معتقد بودند قواعد و مبانی ریاضی برای نغمه‌های مقبول، ضرورت تام دارند در حالی که پیروان وینچنزو به قضاوت گوش، بیشتر اهمیت می‌دادند. این معنا بیانگر این بود که اینک در آغاز زیبایی‌شناسی نوین، قضاوت و ادراک مخاطب نیز در ادراک زیبایی مورد تأمل و توجه قرار می‌گرفت؛ یعنی قبل از آنکه هنر به دلیل تقرب و نزدیکی با کمال مطلوب که یک امر بیرونی و عینی بود، مورد توجه و ارزش‌گذاری قرار گیرد، به احساس و ادراک ناظر نیز توجه می‌‌کرد و به ‌یک ‌عبارت این احساس و ادراک هم، از مبانی تعریف زیبایی‌شناسی قلمداد می‌گردید. لایب‌نیتس۸ در کتاب «مبادی طبیعت و ظرافت»، به ‌دنبال تلفیق عقل و تجربه و نیز قواعد علمی با دریافت‌های حسی و شخصی بود؛ بر اساس نظریه او «آهنگ‌های موسیقی مانند همه احساس‌ها، مخلوط درهم برهمی از مجموعه‌های نامتناهی، مدرکات کوچک‌تر که در هر لحظه در هماهنگی پیش‌بنیاد، با مدرکات تمامی جوهرهای فردِ دیگرند و نفس در شنیدن یک نغمه هماهنگ، به ‌طور ناآگاه این ذره‌‌ها را می‌شمارد و با آن تناسب ریاضی مقایسه می‌کند که در وقت بسیط‌بودن هماهنگی تولید می‌کند».۹

این نظریات فضا را برای طرح چنین بحثی گشود که تئوری‌های هنری و زیبایی‌شناسی تماما مبتنی بر این دو نظریه‌اند: زیبایی یا امری ذهنی و درونی است۱۰ و یا عینی و برونی.۱۱ صاحبان نظریه اول می‌گویند زیبایی چیزی نیست که در عالم خارج وجود داشته باشد و ما بتوانیم آن را با شرایط و موازین خاص تعریف کنیم، بلکه یک امر درونی است که ذهن انسان به هنگام مواجهه با برخی محسوسات، در خود ایجاد می‌کند. این تعریف از آنِ بندتو کروچه۱۲ است که زیبایی را در فعالیت روح صاحب‌حس می‌دانست و نه اوصاف و عناصری در محسوسات.

نتیجه اینکه سوبژکتیویسم حاکم بر عصر روشنگری، دامن هنر و زیبایی‌شناسی را نیز در بر گرفت و به همین دلیل به‌ جای کلیدی‌ترین واژه‌های هنر، یعنی تقلید و کمال، خلاقیت و خیال نشست. کروچه در «کلیات زیبایی‌شناسی»، زیبایی‌شناسی را علم جدیدی می‌داند که همزمان با فلسفه جدید متولد شده است؛ فلسفه‌ای که سخت سوبژکتیویته و ذهن‌محور است و فلسفه را عبارت از شناخت روح می‌داند، گرچه کروچه رد نمی‌کند، برخی بنیان‌های زیبایی‌شناسی جدید ممکن بود در دوره‌های قبل۱۳ وجود داشته باشد؛ بنیان‌هایی که به دلیل مقارنت با فلسفه جدید امکان بازتولید داشت، مانند بازتولید افکار افلاطون در مورد شعر به همت کسانی چون دکارت و مالبرانش۱۴ و یا اینکه مثلا برداشت دانس اسکوتوس۱۵ از علم مبهم در فلسفه لایب‌نیتس اثر گذارده و فلسفه زیبایی‌شناسی بومگارتن را به‌ وجود آورده باشد، و یا حتی این معنا که مفهوم لذت در نقد قوه حکم به نحوی مرتبط با برخی مشارب فلسفی عهد قدیم باشد که احساس لذت را اساس زیبایی‌شناسی می‌دانستند.

کروچه این معانی را رد نمی‌کند، اما فلسفه را امری جدید می‌داند که به عین نمی‌پردازد، بلکه محور را ذهن قرار می‌دهد؛ بنابراین نتیجه کاملا مشخص است: زیبایی‌شناسیی که با این معنا متولد می‌شود، در تحلیل هنر نگاهی مطلقا سوبژکتیویته دارد و بدین صورت «اصلی‌ترین مسائل هنر این می‌شود که: نقش شعر، هنر یا خیال در تطور روح چیست؟ و بالنتیجه، رابطه خیال با علم منطقی و با زندگی علمی و اخلاق از چه قرار است».۱۶

از دیدگاه تحلیلی کروچه که یکی از مهمترین نظریه‌پردازان زیبایی‌شناسی کلاسیک است و آرایش در عرصه این علم بسیار قابل‌تأمل، فلسفه قرون جدید صورت‌برداری از محتویات روح بشر بود و زیبایی‌شناسی، محتوایی که اصل ضروری و لازم آن محسوب می‌شد: «تعمق در چگونگی شعر و مخلوقات نیروی خیال بدون تعمق در روح به تمامی آن غیرممکن بود و ساختن یک فلسفه روح، بدون ساختن علم زیبایی‌شناسی امکان نداشت. هیچ ‌یک از فلاسفه جدید از این روش الزامی منحرف نشده و اگر چنین به نظر برسد که یکی از آنها به این اصل نزدیک نشده است، وقتی بیشتر دقت کنیم خواهیم دید که او کمابیش به روش استدلالی و جزمی کهنه برگشته و یا در حقیقت، او هم وارد مسأله زیباشناسی شده است، منتهی به طرز غیرعمدی یا غیرمستقیم یا منفی. یک مثال برجسته کفایت خواهد کرد. کانت که در بالابردن علم زیبایی‌شناسی به مقام فلسفه بیش از دیگران تأمل به‌خرج داد، بالاخره خود را از تغییر روش ناچار دید و پس از فارغ‌شدن از تألیف انتقاد عقل نظری و انتقاد عقل عملی، به تألیف انتقاد سوم، یعنی قضاوت زیبایی و غایی پرداخت و به این ترتیب نشان داد که اگر جز این کرده بود، در کار صورت‌برداری او نقیصه و شکاف بزرگی باقی می‌ماند».۱۷

نتیجه اینکه تمامی تحولاتی که در یک دوره فشرده فلسفه زیبایی‌شناسی از آن سخن گفتیم، عواملی بود که به‌تدریج فضا را برای ایجاد نوعی علم و فلسفه زیبایی‌شناسی جدید توسط کانت باز نمود، فلذا بر اساس چنین تحولاتی منطقا باید مفاهیمی انتزاعی چون خیال، ذوق، خلاقیت و لذت که همه اموری سوبژکتیویته هستند، در ذهن کانت محور قرار گیرند. فلسفه ذهن‌محور، زیبایی‌شناسی خیال‌محوری دارد، پس این معانی اصلی‌ترین ارکان فلسفه هنر کانت گردید.

*****

زیبایی‌شناسی کانت ریشه در مبانی و موادی دارد که طی دویست سال به‌ویژه بعد از اندیشه‌های روشنگرانة داوینچی و توجه او به خلاقیت و نیز ایده‌های فلسفی دیگری که از آن گفتیم و باز خواهیم گفت، پرداخت شده و گرچه بنا بر محوریت عقل نقاد در فلسفه او، این دویست سال مورد نقد قرار گرفته، اما به ‌هر حال همان نقدی که آگاهی او از آن دویست سال را ایجاب می‌کرد، خودآگاه یا ناخودآگاه در بنیان‌گذاری زیبایی‌شناسی نوینش نیز مؤثر بود.

واقعیت مسأله این است که همزمان با تحول انگاره‌های مؤثر بر هنر و تبدیل مفاهیمی چون تقلید به خلاقیت و نیز تناسب و توازن عینی به نیروی خیال‌انگیز ذهن، در مفهوم و ماهیت زیبایی نیز تحولی عمیق پدیدار شد و دیدگاه‌های جدیدی مطرح گردید. ارسطو زیبایی را نظم، تقارن و تعیّن تعریف کرده بود (که علوم ریاضی آنها را در درجات معینی مشخص می‌کنند) و آگوستین قدیس نیز زیبایی را تناسب و قرارگرفتن اجزای همسنگ به صورت دوبه دو، و در تقابل و توازن با یکدیگر. در قرن هفدهم نیز ارل شافتسبری۱۸ زیبایی را اجزا و خطوط حقیقی دانسته و گفته بود: «زیبایی جز حقیقت نیست، اجزا و خطوط حقیقی، زیبایی چهره را به وجود می‌آورند و نسبت‌های حقیقی، زیبایی بنا‌ها را ایجاد می‌کنند؛ چنان‌که میزان‌های حقیقی فرآورنده هماهنگی و موسیقی‌‌اند».۱۹ بنابراین به مدت دوهزار سال، زیبایی، تناسب و توازن تعریف می‌شد، اما با تحولات قرون جدید و جایگزینی ذهن به جای عین، در تعریف زیبایی نیز تحولی رخ داد.

ویلیام هوگارت۲۰ در سال ۱۷۳۵ کتابی با عنوان «ارزیابی زیبایی» (Analysis of Beauty) نگاشت و در آن تعریف زیبایی را به نقد کشید و گفت: «اگر یکنواختیِ شکل اجزا و خطوط به‌راستی علت زیبایی باشد، هر قدر یکنواختی ظواهر آنها با دقت بیشتری حفظ شود، چشم باید لذت بیشتری احساس کند».۲۱ هوگارت به کمک تصاویر و با تقسیم‌بندی خطوط سعی کرد معنای زیبایی را نه در خطوط منظم و مستقیم، که در ترکیب آنها با هم جستجو کند. او خطوط مستقیم را حاوی کمترین قابلیت و استعداد برای تزئین دانست؛ اما پس از این خطوط، خطوط منحنی، قابلیت بیشتری دارند و از آنها مهمتر خطوطی است که از اتحاد خطوط مستقیم و منحنی به‌وجود می‌آیند. در این سطح، زیبایی جلوه می‌یابد، اما پس از تلفیق خطوط مستقیم و منحنی، «خط زیبایی» قرار دارد که از یک خط موجدار با دو منحنی متقابل تشکیل می‌شود: «آخرین و بالاترین مقام به خط دلربایی تعلق دارد که بیشترین قابلیت ایجاد تنوع را دارا است. این خط به‌وسیله یک سیم ظریف که به شکل خوشایندی دور یک مخروطی خوش‌فرم پیچیده شده است نمایش داده می‌شود».۲۲

ادموند برک۲۳ در سال ۱۷۵۷ کتابی به نام «تحقیق فلسفی در منشأ تصورات ما از والایی و زیبایی» منتشر کرد و اصل توازن و انتظام در هویت زیبایی را همچون هوگارت به نقد کشید. وی معتقد بود «گلها عین زیبایی‌‌اند، ولی آیا زیبایی آنها به نظم [یا قاعده‌مندی] آنها وابسته است؟»۲۴ برک با اشاره به گل سرخ و ساقه باریکش ترجیح می‌دهد زیبایی گل سرخ را نه در توازن و انتظام آن، که در عدم تناسبش توصیف کند. وی زیبایی را ظریف، سبک و کوچک می‌دانست و برای اشیای عظیم، اصطلاح والایی را به‌کار می‌برد (و این یکی از اولین تقسیم‌های ظریف میان زیبایی و والایی بود). او درختانی مانند بلوط، زبان‌گنجشک، نارون یا دیگر درخت‌های تنومند را زیبا نمی‌دانست (زیرا تنومند و پرهیبت هستند). از دید او، شئ زیبا باید کوچک، صاف، صیقل‌خورده، ظریف و سبک باشد، در حالی که چیزهای بزرگ، زمخت و نخراشیده، تار و کدرند. این اشیای عظیم بنا به همین صفات در ما احساس زیبایی را برنمی‌انگیزانند، بلکه احساس والایی را زنده می‌کنند؛ یعنی احساسی مرکب از شگفت‌زدگی، مرعوب‌کنندگی، ترس‌آفرینی و مهمتر از همه ابهام‌آفرینی. برک در همین راستا به نقل از میلتون،۲۵ شاعر معروف، می‌آورد: «مرگْ ظلمانی، نامطمئن و پیچیده است، پس والاترین چیزهاست و تا بیشترین حد والاست».۲۶

برک که آرایَش تأثیر انکارناپذیری بر کانت داشت (و البته با نقد دقیق کانت نیز روبرو بود) دیدگاه‌های دیگر پیرامون زیبایی را (که زیبایی سودمندی یا کمال است) رد می‌کند و در فصل سوم کتابش به ذکر نکته‌ای می‌پردازد که اساسی‌ترین نظر او در مورد هویت زیبایی، متناسب با معیارهای جهان مدرن و فلسفه جدید است: «زیبایی زاد? خرد نیست، قرار نیست به ما بهره و سودی برساند، کیفیتی است در بدنه، اجسام و کنش‌ها که به گونه‌ای مکانیکی و به دلیل دخالت حس‌های گوناگون در ذهن جای می‌گیرد».۲۷

برک با تأکید بر قدرت زبان در تولید زیبایی، نظریه سنتی تقلید را در هویت آثار هنری و ادبی به نقد ‌کشید. وی با صدور این حکم که «نظم واژگان در اثری ادبی زیبایی کاملتری از زیبایی ابژکتیو می‌آفریند»، ابتنای ادبیات بر تقلید را رد کرده، می‌آورد: «واژگان بیشتر بر عاطفه استوارند و ناگزیر نیستند که در پیکر گزاره‌های خبری، واقعیت را بیان یا اعلام نمایند»؛۲۸ بنابراین برک با ایجاد تمایز میان احساس والایی و زیبایی، دیدگاه‌های جدیدی مطرح می‌کند که مهمترین آنها در پیوند با بحث این بخش، حسی کردن زیبایی و انتقال ماهیت آن از ویژگی‌های عینی امور به کیفیات حسی درون است. به تعبیر خود برک زیبایی با شل کردن سفتی‌های این نظامِ کل (نظام اندام‌های حسی) عمل می‌کند و این یکی از فرضیه‌های مشهور اوست که کوششی پیشگامانه در زیباشناسی مبتنی بر شناخت اندام حسی به‌شمار می‌رود.۲۹

بنابراین نیمه اول قرن هجدهم به تعبیری نیمه پربرکتی است که تحقیقات وسیعی در آن صورت گرفته و سؤالات مهمی را در مورد هنر و زیبایی برانگیخته است. اشاره‌ای گذرا به این تحقیقات و ذکر برجسته‌ترین نکات آن می‌تواند ما را در ادراک بهتر فضایی که فلسفه زیبایی‌شناسی کانت در آن شکل می‌گیرد یاری رساند. فرانسیس هاچسون۳۰ در کتاب Inquiry Concerning Beautyorder,Harmony and Design، حس زیبایی را شکل دادن تصویر زیبایی در انسان دانست، آنگاه که این حس با آن دسته از کیفیات اشیا که می‌توانند زیبایی را به‌وجود آورند، مواجه گردد. بنیان نظریات او بر این اصل قرار دارد که حس زیبایی منوط و متکی به حکم یا تفکر نیست و با خصوصیات عقلانی و یا سودمندگرایانه نیز کاری ندارد. زیبایی، احساس شیئی متناسب و مرکب از هم‌شکلی و تنوّع است، بنابراین زیبایی با هریک از اینها تغییر می‌کند.

پی‌نوشت‌ها:

1ـ مارکوس اورلیوس اوگوستینوس معروف به اوگوستین قدیس (Saint Augustinus؛ ۴۳۰-۳۵۴م) از تأثیرگذار‌ترین فیلسوفان و اندیشمندان مسیحیت در دوران باستان و اوایل قرون وسطی محسوب می‌‌گردد. او از شکل‌دهندگان سنت مسیحی غربی (کاتولیک و پروتستان) به‌حساب می‌‌آید.

2ـ قدیس توماس آکویناس (Tommaso d’Aquino؛ ح.۱۲۲۵ـ ۱۲۷۴م)، معروف به حکیم آسمانی، فیلسوف ایتالیایی و متأله مسیحی است. او اعتقادات مسیحی را با فلسفه ارسطو تلفیق کرد. فلسفه او از ۱۸۷۹ تا اواسط دهه ۱۹۶۰ فلسفه رسمی کلیسای کاتولیک بود.

3ـ «می‌‌اندیشم، پس هستم» (به لاتین: Cogito ergo sum) جمله معروف رنه دکارت، فیلسوف فرانسوی، است. این جمله که ابتدا در رساله «گفتار در روش» و سپس در «اصول فلسفه» آمده ‌است، اولین اصل دکارت است که با تکیه بر آن فرضیه مابعدالطبیعه (متافیزیک) خود را در کتاب «تأملات در فلسفه اولی» بنیان نهاد و اعتماد به نفس را به‌عنوان اصالت در علم فلسفه گنجاند. محتوای این جمله از نوع استنتاج منطقی نیست، بلکه نوعی شهود عقلی است.

4- Albrecht Durer.

5ـ تاریخ نقد هنر؛ از یونانیان تا نئوکلاسیسم، لیونلو ونتوری، ترجمه امیر مدنی، تهران، فضا، ۱۳۸۵، ص۱۵۵٫

6ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ترجمه محمدسعید حنایی، تهران، هرمس، ۱۳۷۶، ص۳۱٫

7- Giuseppe Zarlino.

8. Gottfried Wilhelm Leibniz.

9ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ص۳۳٫

10- Subjective.

11-  Objective

Benedetto Croce. 12

13ـ در دوره‌های قبل، فلسفه عبارت بود از علم طبیعت، ماورای طبیعت یا حکمت الهی و البته به همین دلیل هویتی اسطوره‌ای، مذهبی یا عرفانی داشت و به‌عنوان عَرَض فلسفه محسوب می‌شد و نه اصل فلسفه.

14- Nicolas Malberanche

 Duns Scotus.- 15

16ـ کلیات زیباشناسی، بندتو کروچه، ترجمه فوائد روحانی، چاپ چهارم، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۲، ص۱۶۲٫

17ـ همان، صص۱۹۳-۱۹۲٫

18- Earl of Shaftesbury.

19ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ترجمه علی رامین، تهران، هرمس، ۱۳۸۵، ص۶۳٫

20- William Hogarth.

21ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ص۶۵٫

22ـ همان، ص۶۶٫

23- Edmund Burke.

24ـ چیستی هنر، اسوالد هنفلینگ، ص۶۶٫

25- John Milton.

26ـ حقیقت و زیبایی، بابک احمدی، چاپ هفتم، تهران، مرکز، ۱۳۸۳، ص۷۸٫

27ـ همان، ص۷۹٫

28ـ همان

29ـ تاریخ و مسائل زیباشناسی، مونروسی بیردزلی و جان هاسپرس، ص۴۰٫

٫30 Francis Hutcheson.

منبع: روزنامه اطلاعات

نظر دهید
نظرات کاربران

کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.

گزارش

ورود به سایت

مرا به خاطر بسپار.

کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما

کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور

کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:

ثبت نام

قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید

کد تایید را وارد نمایید

ارسال مجدد کد

زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.: