1400/5/13 ۰۹:۳۵
داریوش طلایی موسیقیدان، نوازنده و آهنگساز است كه اخیرا از آلبومش «ردیف میرزا عبدالله» برای تار و سه‌تار رونمایی شد؛ طلایی این آلبوم و دیگر آثارش را حلقه‌ای از یك زنجیره و پروژه می‌داند كه سال‌ها روی آن كار كرده است. او از كودكی و در خانواده‌ای علاقه‌مند به هنر، موسیقی را دنبال كرده و حضورش در مركز حفظ و اشاعه موسیقی را یك اتفاق خاص در زندگی‌اش توصیف می‌كند.
همچون بازیابی تمدنی باستانی از زیر خاك
سیمین سلیمانی: داریوش طلایی موسیقیدان، نوازنده و آهنگساز است كه اخیرا از آلبومش «ردیف میرزا عبدالله» برای تار و سه‌تار رونمایی شد؛ طلایی این آلبوم و دیگر آثارش را حلقه‌ای از یك زنجیره و پروژه می‌داند كه سال‌ها روی آن كار كرده است. او از كودكی و در خانواده‌ای علاقه‌مند به هنر، موسیقی را دنبال كرده و حضورش در مركز حفظ و اشاعه موسیقی را یك اتفاق خاص در زندگی‌اش توصیف می‌كند. به بهانه رونمایی از آلبوم «ردیف میرزا عبدالله» سراغ داریوش طلایی رفتم و درباره موسیقی ایرانی، اهمیت پرداختن به ردیف، نگاهش به آموزش و همچنین نوآوری و خلاقیت در موسیقی ایران و آثار او، گفت‌وگو كردیم.
*********
اخیرا از آلبوم‌تان كه «ردیف میرزا عبدالله» برای تار و سه‌تار بود، رونمایی شد؛ لطفا درباره این آلبوم و روند كار روی آن توضیح دهید.
رونمایی مربوط به دو آلبوم با اجرای سازهای تار و سه‌تار از دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی است كه توسط استادان قدیم موسیقی به‌طور شفاهی به ما رسیده است. اهمیت این مجموعه كه توسط همین استادان منظم و مرتب شده و «ردیف» نام گرفته در این است كه كارگاهی را تشكیل می‌دهد كه در برگیرنده كل سیستم موسیقی رسمی، ملی و كلاسیك ایرانی است. من در دوره تدریسم در دانشگاه واشنگتن در شهر سیاتل امریكا سال 1991 میلادی، با سه‌تار ردیفی را ضبط و سپس در ایران آن را در قالب نوار كاست همراه با كتابی به نام «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» منتشر كردم. نشر این آثار در واقع حلقه‌ای بود از یك زنجیره، از یك پروژه بزرگ و ساختار كلی كه از نوجوانی در ذهنم شكل گرفت؛ از كودكی به‌واسطه تحصیل در هنرستان موسیقی ملی وارد دنیای موسیقی شدم و رفته‌رفته با مساله تقابل موسیقی ایرانی و موسیقی غربی آشنا شدم. آشنایی با استادان مختلف و مواجهه با نظریات مختلف آنها نسبت به موسیقی ایرانی و تقابل آنها تا حد نفی و تحقیر یكدیگر، مرا بر آن داشت كه شناخت ماهیت واقعی موسیقی ایرانی را برای خودم یك هدف قرار دهم و بعد از آن كار روی روش تدریس و انتقال آن به دیگران نیز به‌صورت یك وظیفه برایم درآمد. وقتی وارد دانشگاه شدم و با جنبه‌های مختلف موضوع، در رابطه با گذشته آن و در رابطه با جایگاه جهانی آن مواجه شدم، آن را همچون تمدنی باستانی یافتم كه زیر خاك رفته و تكه‌ها و گوشه‌هایی از آن باقی مانده و برای كشف زوایای پنهان آن از طرق مختلف مثل مراجعه به رسالات قدیم موسیقی، سنت‌های زنده موسیقی‌های هم‌خانواده، روایات شفاهی از ردیف و صفحه‌های موسیقی به‌جا مانده از قبل، گذشته‌اش را از هر لحاظ كه می‌شد بررسی و كاوش كرده و در ادامه به مرحله احیا و انتشار برداشت‌هایم رسیدم.
اشاره كردید به آشنایی با تقابل موسیقی ایرانی با موسیقی غربی، در این زمینه توضیح بیشتری بدهید.
از همان كودكی كه با موسیقی آشنا شدم در میان دوگانگی و چندگانگی موسیقی قرار گرفتم؛ موسیقی كلاسیك غربی از یك طرف، موسیقی سنتی ایرانی یا تلفیقی از آنها. بنده در بطن و مركز تمام چالش‌هایی كه در سال‌های چهل شمسی وجود داشت، قرار داشتم؛ یكی اینكه در هنرستانی كه وزیری آن را با تركیب و تلفیق موسیقی غربی و موسیقی ایرانی بنیان نهاده بود تحصیل می‌كردم، از طرفی علی‌اكبر شهنازی كه با وجود سنتی بودنش با روش‌ها و از مسیر دیگر نوآوری‌هایی كرده بود و از سویی در دوره دانشگاه با استاد برومند، صفوت و... آشنا شدم كه جنس دیگری از نگاه به موسیقی داشتند، آن زمان مركز حفظ و اشاعه موسیقی تاسیس شده بود و من در سن 18 یا 19 سالگی و پس از طی این مسیر به مرحله‌ای رسیده بودم كه حتی با اینكه می‌توانستم موسیقیدان تراز اول در رادیو باشم، با چالش‌ها و استادان دیگری مواجه شدم و آن راه دیگر را انتخاب كردم.
پروژه‌ای كه از آن گفتید، شامل چه بخش‌هایی است؟
این پروژه شامل بخش‌های تحقیق، یادگیری و تمام جست‌وجوهایی است كه برای كسب دانش و تسلط به این فرهنگ، زبان و استتیك خاص انجام شده و در مرحله بعدی تبدیل آن به علمی كه اصیل و درون‌زا باشد. در مقدمه كتاب «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی» كه اولین‌بار به‌همراه ضبط ردیف منتشر شد، نوشته‌ام كه دستور هر زبانی را باید از درون همان زبان كشف و تدوین كرد نه از زبان دیگر. موسیقی ایرانی نیز زبان خودش را دارد. به‌همین دلیل سال‌ها بعد بخش مهمی از كتاب «تحلیل ردیف» را به تشریح «زبان موسیقی ایرانی» اختصاص دادم. برای تبیین و تدوین علم موسیقی ایرانی مبتنی بر یك واقعیت ملموس نیازمند یك حامل و مرجع صوتی هستیم. همان‌طور كه برای زبان فارسی به آثاری كه پشتوانه آن هستند، مثل شاهنامه فردوسی، دیوان حافظ، سعدی و... رجوع می‌كنیم در موسیقی برای رسیدن به تاریخچه، باید روایات گذشته را كه سینه‌به‌سینه منتشر شده بودند، بررسی می‌كردیم.
ردیف میرزا عبدالله برای مثال قبلا توسط نورعلی برومند هم ارایه شده؛ این آلبوم چه تفاوتی با آن دارد؟ به‌طور كلی‌تر می‌خواهم از زبان شما بشنویم كه اجرای مجدد ردیف‌ها چه اهمیتی دارد؟
این سوال خوبی است و برای آگاه كردن مخاطبان مهم؛ به‌خصوص كه امروزه با در دسترس بودن نت‌های ثبت و منتشر شده از ردیف و وسایل ضبط پیشرفته شاید زیاد پراهمیت به‌نظر نرسد؛ هركسی شاید بتواند نت را اجرا كند؛ ضبط و حتی ادیت و كارهای دیگری كه در استودیو انجام می‌شود تا یك خروجی بیرون بدهد و بگوید ردیف را ضبط كردم ولی خاصیت آن چیست؟ در واقع ردیف یك مرجع موسیقی است كه تسلط روی آن یك عمر كار می‌طلبد. ردیف، سواد موسیقی ایرانی است. شما هر قدر تفحص كنید و ردیف را بیشتر بشناسید، سواد موسیقی ایرانی‌تان افزایش می‌یابد؛ بنابراین ضبط ردیف (به‌منظور انتشار و ارایه به عموم) امری است كه باید با پشتوانه سال‌ها تجربه و تعمق اتفاق افتد تا چیز مفید و قابل توجهی باشد. من برای درك بهتر سواد موسیقی ایرانی، با استادان مختلفی كار كرده‌ام و این گوشه‌ها را كه در روایت‌های مختلف هستند به لحن‌ها، شكل‌ها و سلیقه‌های مختلف شنیده و كار كرده‌ام؛ بنابراین خروجی‌ام از ردیف، برآیند دانسته‌ها، تجربیات و به پشتوانه درك و دانشم از موسیقی است. درست است كه استاد برومند ردیف را در همان سال‌های 50 به سفارش رادیو و تلویزیون ملی ضبط كردند اما كاری كه من كردم (علاوه بر اینكه اولین آلبوم من با سه‌تار بود و در آن زمان اجرایی با این ساز وجود نداشت) در واقع یك برداشت شخصی من هم هست كه البته چون می‌خواستم در همان حلقه‌ای كه گفتم روی آن كارهای دیگری انجام دهم، آن را مبتنی بر ردیف استاد برومند كه از طریق اسماعیل قهرمانی كه او هم از میرزا عبدالله گرفته بود، كار كردم. ردیف فقط یك‌سری ملودی نیست؛ در واقع وقتی استادی مثل برومند ردیفی را سازماندهی می‌كند، آن را بدون به‌هم خوردن ساختار موسیقی یا تسلسلش، به سلیقه شخصی ارایه می‌دهد. مثل اینكه بگویید دیوان حافظ كه یك نسخه از آن منتشر شده؛ چرا این‌قدر دیوان‌های متعدد و مختلف حافظ چاپ می‌شوند؛ البته این فقط یك مثال است. خط و كتابت خیلی تثبیت شده‌تر است تا موسیقی نقل شده به شكل شفاهی كه دامنه تغییر و تفسیر آن بسیار وسیع‌تر است. من می‌خواهم این اثر را به عنوان حلقه‌ای از یك پروژه عظیم تثبیت كنم كه برمبنای آن كارهای دیگر را انجام دهم. همان‌طور كه كتاب‌های «نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی»، «نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی»، «تحلیل ردیف»، «ردیف دوره عالی علی‌اكبر شهنازی» و «رمزگشایی آواز ایرانی» از آن بیرون می‌آیند. اینها در كنار هم دایره‌المعارف و مجموعه‌ای از موسیقی ایرانی، ساختارِ مُدال و ملودیك آن و هم صرف و نحو آن را تشكیل می‌دهند. 25 سال پس از ضبط این ردیف با سه‌تار بنا به درخواست مكرر شاگردانم آن را با تار نیز اجرا كردم و برنامه اخیر به‌واقع رونمایی از دو آلبوم بود؛ یك آلبوم با اجرای سه‌تار و دیگری با اجرای تار كه برای همگون‌سازی ساختارش اجرای تار را هم برمبنای كتاب نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی ارایه دادم. علاوه بر آن كوك سازها را كوك دیاپازون قرار دادم. نمی‌خواستم مخاطبان آن فقط به نوازندگان تار و سه‌تار محدود شوند.
در نتیجه این رویكرد جامعی كه داشتید، مخاطبان حرفه‌ای شما چه كسانی هستند؟
سال‌ها پیش در مقدمه كتاب نت‌نویسی آموزشی و تحلیلی تاكید كردم كه مخاطبان من علاوه بر نوازندگان آهنگسازانی هستند كه می‌خواهند در فرم‌های ایرانی اثر خلق كنند و لزوما نباید در مكتبی سنتی بنشینند و آموزش سینه‌به‌سینه موسیقی ایرانی ببینند. این افراد نیازمند نقشه‌ای از این ساختار مدال و این موتیف‌ها هستند. این اثر در واقع طرح و نقشه جامعِ فرهنگ موسیقی ملی ماست. طبیعتا این مجموعه بسیار به كار كسانی هم می‌خورد كه در بخش‌های نظری موسیقی كار می‌كنند.
یكی از شاگردان‌تان درباره روش تدریس شما به نكته‌ای اشاره كرد كه جالب بود و آن دیدِ شما به آموزش است كه هم به بحث آكادمیك اهمیت می‌دهید و هم انتقال سینه‌به‌سینه. در این باره توضیح بیشتری بدهید. از نظرگاه شما هر كدام از این موارد چه جایگاهی در آموزش موسیقی كشور ما دارد؟
من از خاستگاهی آمده‌ام كه هم آكادمیك بوده، هم سنتی و در جنبه‌های مختلف موسیقی تربیت شده‌ام بنابراین نمی‌توانم موسیقیدانی سنتی به سبك و سیاق 200 سال پیش باشم. نكته اینجاست كه باید مراقب باشیم كه از امكانات موسیقی جهانی استفاده نابجا نكنیم؛ اشكال این است كه با ورود امكاناتی مثل نت، ضبط صوت و... برخی ذوق‌زده شدند و عجولانه آن را در جهتی به كار بردند كه ماهیت موسیقی ایرانی را مخدوش كرد. من تلاشم این بوده كه از امكانات موجود تا جایی استفاده كنم كه به درك درست موسیقی ایرانی كمك می‌كند. بنابراین هنگام تدریس از جنبه جهانی و آكادمیك، از نت نیز به روش خودم استفاده می‌كنم و از جنبه سنتی، بخش شفاهی را درنظر می‌گیرم. بی‌تردید یكی از اهداف غایی پروژه‌ام انتقال این مطلب به آیندگان است همان‌گونه كه در30 سال گذشته در ایران به دانشجوهایم انتقال داده‌ام.
ردیفی كه توسط شما گردآوری شده «ردیف میرزا عبدالله» است، چرا میرزا عبدالله؟ در آیین رونمایی این آلبوم از ایشان به عنوان یك نقطه عطف یاد كرده بودید.
او یك استاد به معنی واقعی بوده كه به ارزش واقعی موسیقی ایرانی پی برده، بدون اینكه دنبال جنبه‌های نمایشی موسیقی باشد به ابعاد معنوی موسیقی واقف بوده و اخلاق‌گرایانه آن را حفظ و تدریس كرده است. ایشان در نقطه عطفی از تاریخ قرار داشت، زیرا در زمان او شرایط برای تدریس موسیقی ایرانی به شكل عام و آزاد مهیا شده بود. خانواده فراهانی در دوره شكوفایی موسیقی ایرانی شروع به تدریس كردند، شرایطی كه موسیقی ایرانی امكان بروز و ظهور داشت و علاقه‌مندانی حتی در طبقه اعیان و اشراف برای یادگیری موسیقی پیدا شدند. بنابراین میرزا عبدالله و برادر كوچك‌ترش آقاحسینقلی كه تار و سه‌تار می‌نواختند، كلاس‌های درسی دایر و رپرتواری مشتمل بر مجموعه‌های بزرگی از دستگاه‌ها و گوشه‌ها را مرتب كرده و سینه‌به‌سینه منتقل می‌كردند. این روش به شاگردان‌شان همچون درویش‌خان، وزیری، علی‌اكبر شهنازی، مرتضی نی‌داوود، ابوالحسن صبا و... منتقل شد و همچنان ادامه دارد. این استاد شاگردان بسیاری داشته كه موسیقی را حرفه قرار نداده بودند مانند مهدی صلحی یا منتظم الحكما. مهدیقلی هدایت یا مخبرالسلطنه اولین نت ردیف میرزا عبدالله را به روایت او نوشت. یك اهمیت میرزا عبدالله هم این است كه قدیمی‌ترین فردی است كه روایات ردیف از او به دست ما رسیده و ما نیز قدیمی‌ترین روایت ردیف را به او ارجاع می‌دهیم.
به‌طور كلی گروه مخاطب آلبومی با مضمون ردیف چه كسانی هستند با توجه به اینكه در این دوران برخی معتقدند اقبال جامعه بیشتر به سمت موسیقی‌های پاپ است.
مخاطبان ردیف در درجه اول كسانی هستند با تخصص موسیقی ایرانی؛ ولی در درجه دوم می‌تواند هر موسیقیدانی باشد كه در كارش نیاز به استفاده از عناصر موسیقی ایرانی داشته باشد. استاد برومند كه استاد من و هم‌نسل‌هایم در دانشگاه تهران بودند، در كلاس‌های‌شان به همه سازها درس می‌دادند، همه با هم ردیف را یاد می‌گرفتند. خب رویكرد من از این هم وسیع‌تر است؛ نه تنها با همه سازهای موسیقی ایرانی بلكه حتی با موسیقیدانان غیرایرانی هم كار می‌كنم و به همین علت كوك را دیاپازون درنظر گرفته‌ام تا كسانی كه با استاندارد دیاپازون سر و كار دارند و نت‌ها و صداها را براساس آن استاندارد می‌شنوند با مشكل مواجه نشوند. موضوع اقبال جامعه به موسیقی‌های پاپ موضوع دیگری است؛ همه جای دنیا همین است. موسیقی كلاسیك غربی هم كه این همه پشتوانه و حمایت همه‌جانبه دارد، مخاطبان خاص و فرهیخته‌ای دارد كه با مخاطبان موسیقی پاپ متفاوتند. موسیقی پاپ همچون اسمش مخاطب عام دارد.
به گفته برخی افرادی كه در دوران شما هنر موسیقی را دنبال كردند، خانواده‌ها با رفتن فرزندان‌شان به سمت موسیقی زیاد موافق نبودند. تحصیل شما در هنرستان ملی موسیقی چگونه اتفاق افتاد؟ آن‌طور كه می‌دانم برعكس خیلی‌ها پدرتان از شما در این زمینه حمایت كردند.
من خانواده روشنفكری داشتم، پدرم ویولن می‌نواختند و به موسیقی علاقه داشتند. مادرم هم همین‌طور؛ خودشان از خانواده‌هایی بودند كه از نوجوانی در خانه‌های‌شان گرامافون داشتند و صفحه گوش می‌كردند. مثلا مادرم همه صفحات قمرالملوك وزیری یا همه تصنیف‌های قدیمی را گوش داده و اكثرا حفظ بودند. به این شكل نه‌تنها مانع كار موسیقی من نشدند، بلكه خیلی حمایت كردند.
حضورتان در مركز حفظ و اشاعه موسیقی چه تاثیری در هنر شما گذاشت؟
بعد از هنرستان چندین مسیر روبه‌رویم بود؛ من كه راهم را با علی‌اكبرخان شهنازی شروع كرده و نوازنده قوی‌ای شده بودم، تصور می‌كردم دیگر تار تمام شده و چیزی ندارد. همزمان برای حضور در اركستر «گلها»ی رادیو هم آزمون داده و با تشویق زیاد اساتید برای تكنوازی پذیرفته شده بودم. از طرفی در دانشگاه دكتر صفوت مركز حفظ و اشاعه موسیقی را به من پیشنهاد دادند و گفتند درست است كه حقوق این مركز از رادیو كمتر است اما اتاق، ضبط صوت و صفحه‌های قدیمی را دراختیارتان قرار می‌دهیم و شما می‌توانید كار خودتان را بكنید. از سوی دیگر برخی استادان موسیقی كلاسیك دانشگاه همچون خانم پری بركشلی كه استاد پیانوی بنده بودند، می‌گفتند تو به اندازه كافی موسیقی ایرانی بلدی، به سمت موسیقی كلاسیك بیا. با همه این احوال چون تمایل زیادی به یادگیری داشتم، مركز حفظ و اشاعه موسیقی را انتخاب كردم كه با وجود كوتاهی دورانش برایم اتفاق خاصی بود.
شما سال‌ها در خارج ایران بودید و گستره فعالیت‌های‌تان به تدریس هم رسید. چه بازخوردی در كشورهای دیگر نسبت به انتقال و تدریس موسیقی ایرانی دیدید؟
اولین‌بار حضور من در خارج كشور به دلیل كار با كمپانی باله موریس بژار بود كه به بلژیك رفتم و كارمان در بروكسل شروع شد و برای ارایه در بسیاری از كشورهای اروپایی اجرا داشتیم. همزمان از سوی مركز حفظ و اشاعه موسیقی هم كنسرت‌های مختص موسیقی ایرانی برگزار كردیم. بعد از آن هم پس از اتمام دانشگاه برای ادامه تحصیل به خارج رفتم. در فرانسه صفحه‌ای از آثارم قبلا منتشر شده بود كه استقبال خوبی در پی داشت. با وجود اینكه به عنوان دانشجوی بورسیه به آنجا رفته بودم، همزمان به عنوان استاد موسیقی نیز در بهترین مكان‌ها كنسرت برگزار كردم. همچنین در مركز موسیقی شرق دانشگاه سوربن نیز موسیقی تدریس می‌كردم. به نوعی كاركرد چندوجهی داشتم. ناگفته نماند كه صفحه آثارم زمانی منتشر شد كه صفحه موسیقی بسیار كم بود. یعنی بین سال‌های 1978 تا 1981 میلادی. صفحه‌های اجرای موسیقی من در فروشگاه‌های امریكا، كانادا و سایر كشورها به عنوان معدود صفحه‌های موسیقی ایرانی دیده می‌شد. در خارج كشور مهم است كه در مقابل غیرایرانی‌ها چطور از موسیقی ایرانی صحبت می‌كنیم. وقتی قرار است به كسی كه بنیان‌های فرهنگی را از پیش نمی‌داند، چیزی بیاموزید در تدریس ورزیده‌تر می‌شوید. برای من نیز بسیار آموزنده بود؛ چون شاگردانم در خارج از ایران افرادی بودند كه در زمینه كاری‌شان، برجسته بودند. به عنوان مثال شاگردی داشتم كه نوازنده فاگوت اركستر اپرای پاریس بود كه به موسیقی‌های شرقی علاقه‌مند شده بود و برایش جذابیت داشت كه موسیقی شرقی را با استاد موسیقی شرقی كار كند.
در ادامه می‌خواهم نظرتان را درباره نوآوری و خلاقیت در موسیقی ایران بدانم؛ مثلا نیما در شعر از چارچوب‌های از پیش موجود فراروی كرد. منظورم ابدا مذموم بودن آن چارچوب‌ها نیست؛ مقصود ضرورت نوگرایی است. به نظر شما این ضرورت در موسیقی ایران چقدر دیده شده و چه مختصاتی دارد؟
ابتدا تاكید كنم كه موسیقی با شعر فرق دارد؛ موسیقی انتزاعی‌ترین هنر است و نزدیك‌ترین هنر به آن شعر است اما شعر با كلام سر و كار دارد اما در موسیقی بی‌كلام آن را هم نداریم. وقتی نیما شعر می‌گوید به زبان فارسی می‌گوید نه به زبان دیگر؛ اما این مساله در موسیقی چگونه تعریف می‌شود؟ برای مثال اگر بخواهیم با یك ساز ایرانی هر نوع موسیقی را بزنیم، صرف اینكه ابزارش ساز ایرانی بوده، لزوما خروجی آن موسیقی ایرانی است؟ موسیقی ایرانی زبان مختص به خودش را دارد و این زبان دارای یك‌سری خصوصیات و دستور زبان است. دنیای خاصی دارد كه هنگام ساخت اثر با استفاده از خلاقیت در حیطه آن ویژگی‌ها موسیقی ایرانی خلق می‌شود؛ حتی اگر ابزار اجرای آن لزوما ساز ایرانی نباشد. امروز در مقایسه با قدیم و زمان نوجوانی‌ام گسترشی كه موسیقی، آموزش و روی آوردن همه افراد جامعه، خصوصا جوانان به آن پیدا كرده، در حد عجیب و خارق‌العاده و در ابعاد غیرقابل‌تصوری است. وقتی چنین جوشش و تلاشی در جوانان مستعد وجود دارد، بالاخره این استعدادها راه خود را پیدا خواهند كرد. من خیلی خوش‌بین هستم. هر كاری هم كرده‌ام با آگاهی به این مطلب انجام داده‌ام كه باید راهی را باز كنم؛ حالا نمی‌گویم همه راه‌ها فقط به اینجا ختم می‌شوند اما راهی را باز می‌كنم تا كسانی كه می‌توانند این راه را ببینند و این بینش را به‌طور اتفاقی یا از روی آگاهی پیدا كنند؛ اگر در این مسیر قرار بگیرند شكوفا شوند و حتما هم همین‌گونه می‌شود. تاكنون نیز تلاش‌های زیادی شده و مطمئنم كه خروجی جالبی از آن درمی‌آید.
حالا كه صحبت از تغییر و تحول شد، از «نوتار» هم بگویید. پیش از این گفته بودید نوتار همان تار سنتی ایران است كه تبدیل به ساز كاربردی‌تر برای عرضه به صحنه جهانی شده. چه اتفاقاتی در نوتار افتاده كه آن را كاربردی‌تر كرده است؟
نوتار خود بحث مفصلی است كه حرف زدن درباره آن فرصتی مختص خود را می‌طلبد؛ اما اگر بخواهم خلاصه بگویم همان‌طور كه قبلا اشاره كردم، من نگاه جهانی به موسیقی ایرانی دارم. یك مرحله تلاشم این بود كه تا حد امكان از منابع بهره برده و به درك ردیف و تار برسم و مرحله دیگر هم این بود كه موانع را بشناسم و به نوبه خودم آنها را از مسیر بردارم تا این ساز كاربرد خود را توسعه دهد. به نظرم تار مهم‌ترین ساز موسیقی ایرانی است و از سویی گاه مشكلات خاص خودش را دارد. مثلا در مورد پیانوی كنسرت كه خیلی بزرگ است، پیانوی دیواری هم ساخته‌اند و اما درباره «نوتار»؛ نوتار را در درجه اول برای خودم ساختم كه از لحاظ حمل‌ونقل، شكل فیزیكی و نوع قرار گرفتن روی سینه و... بتواند راحت‌تر پاسخگو باشد؛ چیزهای دیگر هم مدنظر بود؛ من یك عمر سفر می‌كردم و كنسرت می‌دادم و با مشكلاتی مواجه بودم كه شاید ساده‌ترینش مساله جابه‌جایی و حمل‌ونقل ساز بود. واقعا یكی از دغدغه‌هایم در طول زندگی به شمار می‌رفت؛ تحولات همیشه در تاریخ بوده و هست؛ می‌خواستم تار را كاربردی‌تر كنم. وقتی این ساز را برای خودم و با پارامترهایی كه مدنظر داشتم، ساختم برایش پرونده‌ای درست كردم و به جشنواره خوارزمی نیز ارایه دادم كه بسیار مورد توجه قرار گرفت و جایزه جشنواره را نیز دریافت كرد.
درباره كتاب «تحلیل ردیف» هم گفته شده كه با نگاهی نو به نقد و بررسی ردیف موسیقی دستگاهی ایرانی پرداخته‌اید؛ در این باره هم توضیح مختصری بدهید.
«تحلیل ردیف» همان‌طور كه گفتم حلقه مهمی از پروژه‌ام است كه به عنوان كتاب سال 1395 در ایران نیز انتخاب شد؛ این كتاب، یك كتاب معمول كه به نقد و بررسی پرداخته باشد، نیست؛ یك كتاب جامع است. شما كتاب پزشكی را درنظر بگیرید كه در دانشگاه تدریس می‌شود و در آن به آناتومی بدن انسان ریز به ریز می‌پردازند؛ من در این كتاب نسبت به موسیقی چنین نگاهی داشتم و جزء به جزء به این موضوع پرداخته وآن را طبقه‌بندی كرده‌ام.
و به عنوان سوال آخر می‌خواهم بپرسم از نظرگاه شما مهم‌ترین مشكل در طول یادگیری برای هنرجویان چیست؟ و اینكه نقش خلاقیت را در روند آموزش موسیقی چگونه تبیین می‌كنید؟
در این زمان و روزگاری كه ما زندگی می‌كنیم، با وجود دسترسی و شناخت از انواع موسیقی در تاریخ موسیقی جهان، هیچ‌گونه دستورالعملی برای خلاقیت نمی‌توان ارایه داد. من اینجا صرفا درباره موسیقی دستگاهی ایرانی صحبت می‌كنم. یك توضیح مختصر اینكه یكی از مراحل مختلف آموزش موسیقی كار كردن نوازنده با خواننده است. این دو جنس مختلف ارایه یك گوشه كه با آواز و ساز و به نوعی سوال و جواب است، بُعد منعطف موسیقی را نشان می‌دهند. این نكته بسیار مهم است و می‌توان گفت كه بخش مهم كار بنده به لحاظ معرفت‌شناسی این است كه در تحلیل ردیف، برای هر گوشه كه دارای هویت است یك معرف قائل شده‌ام. هر گوشه‌ای برای خود یك معرف دارد و با آن بسط می‌یابد. این مساله درجه‌ای از انعطاف را داراست؛ به این معنی كه یك جسم محكم و منجمد نیست. مساله مهم در انتقال دانش ردیف این است كه تحمیلِ دانشِ منجمد و خشك به هنرجو، او را از قابلیت انعطاف كه روح و حیات موسیقی است، غافل می‌كند. متاسفانه یكی از مشكلات ما در دوران جدید، از 100 سال گذشته تا امروز، این است كه فرد در مرحله مشق خشك و منجمد موسیقی متوقف می‌شود و به مراحل دانش و در واقع خلاقیت و بداهه در موسیقی نمی‌رسد. از طرف دیگر باید توجه داشت كه در مورد همین مساله هم گاهی كج‌فهمی اتفاق می‌افتد به نحوی كه بعضی افراد مهمل‌بافی را با خلاقیت اشتباه می‌گیرند؛ در حالی كه باید ابتدا سواد كار را كسب كرد و بعد از آن خلاقیت را.
اگر بخواهیم با یك ساز ایرانی هر نوع موسیقی را بزنیم، صرف اینكه ابزارش ساز ایرانی بوده، لزوما خروجی آن موسیقی ایرانی است؟ موسیقی ایرانی زبان مختص به خودش را دارد و این زبان دارای یك‌سری خصوصیات و دستور زبان است. دنیای خاصی دارد كه هنگام ساخت اثر با استفاده از خلاقیت در حیطه آن ویژگی‌ها موسیقی ایرانی خلق می‌شود؛ حتی اگر ابزار اجرای آن لزوما ساز ایرانی نباشد.
امروز در مقایسه با قدیم و زمان نوجوانی‌ام گسترشی كه موسیقی، آموزش و روی آوردن همه افراد جامعه، خصوصا جوانان به آن پیدا كرده، در حد عجیب و خارق‌العاده و در ابعاد غیرقابل‌تصوری است. وقتی چنین جوشش و تلاشی در جوانان مستعد وجود دارد، بالاخره این استعدادها راه خود را پیدا خواهند كرد. من خیلی خوش‌بین هستم.
از كودكی به‌واسطه تحصیل در هنرستان موسیقی ملی وارد دنیای موسیقی شدم و رفته‌رفته با مساله تقابل موسیقی ایرانی و موسیقی غربی آشنا شدم. آشنایی با استادان مختلف و مواجهه با نظریات مختلف آنها نسبت به موسیقی ایرانی و تقابل آنها تا حد نفی و تحقیر یكدیگر، مرا بر آن داشت كه شناخت ماهیت واقعی موسیقی ایرانی را برای خودم یك هدف قرار دهم و بعد از آن كار روی روش تدریس و انتقال آن به دیگران نیز به‌صورت یك وظیفه برایم درآمد.
وقتی قرار است به كسی كه بنیان‌های فرهنگی را از پیش نمی‌داند، چیزی بیاموزید در تدریس ورزیده‌تر می‌شوید. برای من نیز بسیار آموزنده بود؛ چون شاگردانم در خارج از ایران افرادی بودند كه در زمینه كاری‌شان، برجسته بودند. به عنوان مثال شاگردی داشتم كه نوازنده فاگوت اركستر اپرای پاریس بود كه به موسیقی‌های شرقی علاقه‌مند شده بود و برایش جذابیت داشت كه موسیقی شرقی را با استاد موسیقی شرقی كار كند.
منبع: روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید