برای دنیای مدرن حرف تازه‌ای نداریم در گفت‌وگو با محمدهاشم اکبریانی

1396/2/6 ۰۷:۳۰

محمدهاشم اکبریانی منتقد سرسخت کارگاه‌های داستان‌نویسی است و طرفدار نوشتن غریزی. وی سال‌ها سابقه روزنامه‌نگاری دارد و دبیر مجموعه تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران است. کتاب‌های زندگی همین است، کاش به کوچه نمی‌رسیدیم، هذیان و باید برم ازجمله آثار داستانی اکبریانی است. با او درباره وضعیت داستان‌نویسی معاصر به گفت‌وگو نشستیم.

احمد هاشمی، محمد پروین: محمدهاشم اکبریانی منتقد سرسخت کارگاه‌های داستان‌نویسی است و طرفدار نوشتن غریزی. وی سال‌ها سابقه روزنامه‌نگاری دارد و دبیر مجموعه تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران است. کتاب‌های زندگی همین است، کاش به کوچه نمی‌رسیدیم، هذیان و باید برم ازجمله آثار داستانی اکبریانی است. با او درباره وضعیت داستان‌نویسی معاصر به گفت‌وگو نشستیم.

به نظر شما آیا مفهومی به اسم داستان ایرانی که مشخصه‌های فرهنگی و بومی ما را داشته باشد، وجود دارد؟
به این موضوع از دو دیدگاه می‌شود نگاه کرد: یکی از منظر محتوا؛ و دیگری فن، فرم، قالب یا ژانر. اگر بخواهیم درباره موضوع داستان صحبت کنیم، می‌توانیم از احمد محمود و دولت‌آبادی نام ببریم که موضوع آنها داستان ایرانی بوده است. بنابراین می‌توانم بگویم داستان ایرانی وجود دارد؛ مانند هر کشور دیگری، اما من فکر می‌کنم نکته اصلی این است که آیا فرم و فن ایرانی داریم یا نه. به نظر من نداریم. آیا این ظرفیت در جامعه ما وجود دارد که بتوانیم بگوییم داستان ایرانی از داخل آن بیاید بیرون؟ من ادبیات کلاسیک خودمان را خیلی خوانده‌ام و چیز جدیدی که بتواند به دنیای مُدرن اضافه کند در آنها ندیدم. فکر می‌کنم این ظرفیت را نداریم یا من پیدا نکردم. برای دنیای سنتی خودش دارد ولی برای دنیای مُدرن فکر می‌کنم، ندارد. حداکثر می‌توان به تودرتویی بودن هزارویک‌شب اشاره کرد که آن را هم بورخس پیش از ما استفاده کرده است. خیلی از این فرم‌ها در کشورهای اروپایی یا امریکایی استفاده شده است. می‌گوییم سوررئالیسم بوف کور، اما این سوررئالیسم اصلاً چیز جدیدی نیست. برای ایران ممکن است جدید باشد.
 

اگر از حوزه‌های دیگر هنر ایرانی مانند معماری یا فرشبافی استفاده کنیم هم به یک فرم بومی نمی‌رسیم؟
در معماری شاید باشد، ولی من در این قضیه مطالعه‌ای ندارم. گاهی اوقات شما یک معماری را توصیف می‌کنید و گاهی اوقات به‌عنوان یک فن یا فرم در داستان می‌آورید. اگر این‌ها هم بودند، باز نکته برجسته‌ای نبوده است. مارکز در کتاب صدسال تنهایی از فرمی استفاده کرده است که مخصوص امریکای لاتین است. در سطح جهانی هم توانسته خودش را نشان بدهد. ولی ما چیزی به‌عنوان ادبیات ایران نداریم که در سطح جهان خودش را نشان دهد. اگر هم بوده کار ‌تأمل‌برانگیزی نبوده است؛ مثل بوف کور. به نظر من بوف کور کار تازه‌ای در ادبیات جهان نبوده است. این فن‌هایی هم که الآن استفاده می‌شود، چیزی برای ادبیات جهان ندارد.
 

چرا این ظرفیت‌ها در ایران نبوده است؟
ادبیات کلاسیک تعریفی برای خودش دارد که تعریف رمان مُدرن یا داستان کوتاه مُدرن در آن نمی‌گنجد. ما حکایت گلستان یا امیرارسلان نامدار را داریم. از داخل این ادبیات نمی‌توان همخوانی با دنیای مُدرن بیرون کشید. بخش سوررئالیسم ادبیات ما که پیش از آن در غرب استفاده شده است. بخش جادویی هم در اروپا و امریکا استفاده شده است. در همه جای دنیا سوررئال و جادو وجود داشته است، ولی سوررئال یا جادویی که خاص ایران باشد خیر وجود نداشته است. گلستان را ببینید، وقتی می‌خواهد اخلاق یا تربیت را آموزش بدهد برای دوران خودش حرف‌های زیادی برای گفتن دارد و خلاصه‌نویسی‌هایش خوب است. حالا اگر از حکایت‌های گلستان بخواهیم ژانر جدیدی را برای دنیای مُدرن انتخاب کنیم، حرف جدیدی ندارد. در گلستان فقط نام افراد خاص را می‌آورد، برای نمونه می‌گوید بازرگانی بود، شاهزاده‌ای بود. من همین را در داستان‌هایم استفاده کردم. تا جایی که بتوانم اسم نمی‌آورم. ولی نمی‌توان گفت این استفاده‌ها کار برجسته و جدیدی شده که تحول ایجاد کرده است.
 

خلأهایی در فرهنگمان وجود داشته است یا ضعف علوم اجتماعی باعث آن شده است؟
هر جا که ما در آن گذشته‌ای نداشتیم موفق بوده‌ایم مانند سینما. سینمای ما از دنیای مُدرن گرفته شده و توانسته پیشرفت کند. اما ادبیات ما که سابقه دارد، مثل تئاتر و موسیقی کار آنچنانی در سطح جهانی ارائه نکرده‌اند. به نظر می‌رسد این گذشته، مانع ما بوده است. جامعه ما در اندیشه بیشتر به حافظ و مولوی گرایش دارد تا خیام. ولی در غرب اول خیام را شناخته‌اند و بعد حافظ و مولوی را، دلیلش هم مُدرن‌بودن خیام است. حافظ به حقیقت مطلقی اعتقاد دارد و برای رسیدن به آن حقیقت مطلق باید انسان و جامعه تلاش خودشان را بکنند. برای رسیدن هم باید مراحلی طی شود. مولوی هم همین‌طور. این حقیقت مطلق آرمانی است که انسان برای تعالی باید به آن برسد و انسان با تلاش فردی نمی‌تواند برسد، باید یک راهنما هم داشته باشد. آن راهنما هم پیر خرابات است و برای مولوی هم شمس است. این اطاعت‌کردن مطلق که ما در اندیشه حافظ و مولوی می‌بینیم، در اندیشه خیام اصلاً نداریم. چون خیام به حقیقت مطلق باور ندارد. اندیشه حافظ و مولوی در دنیای مُدرن به اندیشه‌های ایدئولوژیک می‌رسد؛ مثل اندیشه‌های شاملو. اندیشه‌های خیام هم می‌رسد به اندیشه‌های فروغ. جامعه ما هنوز اندیشه حافظ و مولوی و شاملو را دارد تا خیام و فروغ. به همین دلیل هم شاید نویسنده ما هم نمی‌تواند دنیای مُدرن و تکثر آن را بپذیرد.
 

آیا این امکان وجود دارد که از شعر کهن خودمان به نفع داستان فن و فرم‌هایی استخراج کنیم؟
فن نمی‌آید، اندیشه می‌آید. از دل شاهنامه یا نظامی یا همان خیام چیزی بیرون نمی‌آید یا شاید من نتوانستم استخراج کنم. فقط برخی مضامین با قالب‌های سنتی است. مارکز ادبیات فولکلور را گرفت و آن را در کنار داستان مُدرن گذاشت و یک پدیده نوظهور مُدرن خلق کرد.
 

بخشی از این گذشته، تاریخ ما است که می‌تواند الهام‌بخش آثار داستانی معاصر باشد. به نظر شما یکی از دلایل ضعف ادبیات ما نخواندن تاریخ نیست؟
نویسندگان جدید شاید اینگونه باشند، ولی آقای دولت‌آبادی بیهقی را خیلی خوب خوانده است، ایشان هم نتوانسته کاری انجام دهد. آقای دولت‌آبادی نویسنده خوبی است، ولی یک نویسنده خوب ایرانی. آقای دولت‌آبادی در فرم و فن داستان مُدرن را گرفته است و یک‌ سری اندیشه‌های روستایی یا روابط اجتماعی یا انسان روستایی را در داستانی مثل کلیدر یا جای خالی سلوچ خیلی خوب نشان داده باشد، ولی از نظر فرم کاری نکرده است که بگویم این ادبیات ایرانی است. نه گلشیری، نه دولت‌آبادی، نه صادق چوبک، نه جمال‌زاده فرم تازه‌ای مطرح نکرده‌اند. فن، فرم، روش، طرح داستان، معماری داستان و پرداخت داستان باید ایرانی باشد که نیست.
 

فکر نمی‌کنید اینکه نویسندگان بزرگ ما در سطح جهانی دیده نمی‌شوند دلایل دیگری هم دارد، ازجمله اینکه مراودات فرهنگی ما با دنیا محدود است یا اینکه زبان فارسی، مانند زبان انگلیسی یا اسپانیولی، زبان پرمتکلمی نیست.
اینکه تأثیر دارد بااینکه عامل اصلی باشد فرق می‌کند. خیلی چیزها تأثیر دارد، مانند ممیزی و زبان. ولی همه این‌ها نقیضش هم هست. مثلاً من اعتقاد ندارم سانسور دلیل اصلی است. چطور مارکز می‌تواند در جامعه‌ای که استبداد و دیکتاتوری است اثری مانند صدسال تنهایی را خلق کند. برای فرار از سانسور هم در داستانش از فرم‌ها و پیچیدگی‌هایی استفاده کرده است، ولی ما نمی‌توانیم. یا مثلاً اورهان پاموک و نجیب محفوظ به چه زبانی می‌نویسند؟ ازقضا نویسندگان ما با نهادهای فرهنگی جهان رابطه خوبی دارند. در جلسه داستان‌خوانی و شعرخوانی شرکت می‌کنند، ولی هیچ‌کدامشان نتوانستند رشد کنند. وقتی می‌گویم نویسنده عامل اصلی است در این شرایط است که همه این عوامل می‌تواند وجود داشته باشد و می‌تواند وجود نداشته باشد. ما ضعف نویسنده را نمی‌بینیم و می‌خواهیم ضعف آن را به عوامل دیگری مثل سانسور نسبت دهیم. در زمان آقای احمدی‌نژاد که بدترین شرایط حاکم بود، در سینما می‌بینید که آقای فرهادی جدایی نادر از سیمین را می‌سازد. چطور از دل آن شرایط آقای فرهادی بیرون می‌آید، ولی نویسنده ما تمام ضعف را گردن شرایط می‌اندازد. من فکر می‌کنم بیشتر از سانسور دولتی، سانسور اجتماعی و فرهنگی از درون خود روشنفکرها داریم. در تاریخ شفاهی من با خیلی از این نویسنده‌ها که گفت‌وگو می‌کردم، می‌گفتند فلان مطلب را منتشر نکن، به این دلیل که دوستان ناراحت می‌شوند، نه اینکه وزارت فرهنگ و  ارشاد اسلامی مجوز نمی‌دهد. در مورد نجیب محفوظ سانسور دولتی خیلی کم بود. آنچه به او ضربه زد، سانسور فرهنگی اجتماعی بود که یک نفر از افراد مذهبی متعصب با چاقو او را زد و مدت‌ها نتوانست بنویسد. اوایل انقلاب کانون نویسندگان آزاد بود. چه بلبشویی راه افتاد. حزب توده بقیه را خواست از بین ببرد، بقیه خواستند افراد دیگر را از سر راه بردارند. این چه آزادی بود که ما به آن ارجاع بدهیم و بگوییم اگر شرایط و سانسور نباشد ما چنین الگویی داریم؟
البته سینما و ادبیات ما تفاوت عمده با هم دارند؛ اینکه سینما نسبت خودش با صنعت و تجارت را پذیرفته، اما در ادبیات اینگونه نیست. تعداد بنگاه‌های نشری که به مقوله‌هایی چون پخش کتاب و بازاریابی و معرفی در بازارهای بین‌المللی اهمیت بدهند، انگشت‌شمار است.
عوامل بسیاری هست و من منکرش نمی‌شوم. ولی اصلی‌ترین عامل خود نویسنده است. نویسنده ما آن‌قدر آرمان‌گرا و ایده‌آل‌گرا بوده است که واقعیت‌ها را به‌عنوان یک صنعت نمی‌دیده است. کارگردان و تهیه‌کننده سینما می‌داند که اگر فیلمش فروش نرود یا از ارشاد اجازه نگیرد، ورشکست می‌شود، ولی نویسنده ما به دلیل آن آرمان‌گرایی و ندیدن واقعیت، حرفه‌ای‌بودن را کنار می‌گذارد. بنابراین خودش هم تلاشی برای یادگیری خوب نوشتن نمی‌کند و عنصر ضعیفی می‌شود که توان نوشتن یک اثر برجسته را ندارد.
البته به‌طورکلی جامعه ما اهمیت زیادی برای تولید فکر قائل نیست. نویسنده ما تولید فکر ندارد و اگر هم دارد، نمی‌تواند خوب بپردازد. این هم دلایل مختلفی دارد؛ ازجمله سابقه ادبی ما. یکی دیگر کارگاهی‌شدن ادبیات ایران است که قالب‌های خاص خودش را یاد می‌دهد. این قالب‌ها هم اجازه نمی‌دهد که یک نویسنده قدرتمند غریزی بیرون بیاید.
 

نقد شما مطلق و به همه کارگاه‌هاست؟
من همه کارگاه‌ها را نمی‌گویم. از دل این کارگاه‌ها هم نویسنده‌هایی بیرون آمدند که برای یکی دو کتاب اولشان مطرح شدند. من می‌گویم در کارگاه یک مدرس وجود دارد و شخصی داستانی می‌نویسد و در آن کارگاه نقد می‌شود. نویسنده‌ای که تازه می‌خواهد شروع کند، وقتی با شاخصه‌هایی که از طرف مدرس و جلسه نقد به او تحمیل می‌شود می‌خواهد داستان بنویسد، از یک مقدمه شروع می‌کند، بعد باید اوج داشته باشد و فرود و غیره. این‌ها نویسنده را خیلی تصنعی می‌کند. در کارگاه‌ها به نظرم خود شخص می‌نویسد ولی نقدی که مدرس می‌کند یا اعضای کارگاه به عمل می‌آورند، باعث می‌شود که نویسنده تکنیکش تصنعی شود.
 

آموزش در داستان‌نویسی باید چگونه باشد؟
به نظرم داستان‌نویس باید غریزه‌اش را تخلیه کند. دو سه سال فقط خودش بنویسد. حتی یکی دو تا رمان بنویسد و چاپ هم نشود. مارکز در مورد صدسال تنهایی می‌گوید که من داستان را طراحی نکردم. شروع کرده به نوشتن. غریزی نوشته و داستان وحشی شده است. داستان‌نویس ما باید از همین‌جا شروع کند. بعد از آنکه غریزه‌اش تخلیه شد، دنبال این می‌رود که بعدش چه بنویسد. آنجا می‌رود دنبال یادگرفتن.
 

اگر همان نویسنده غریزی وارد کارگاه شود چه؟
از بین می‌رود. فقط افرادی در کارگاه می‌توانند موفق شوند که داشته‌های فکری و احساسی و شخصیتی‌شان شبیه به مدرس باشد. در واقع مدرس غریزه او را تقویت می‌کند. فن به او نمی‌دهد. من یک‌بار داور جایزه هفت‌اقلیم بودم. بیشتر کتاب‌هایی که به مرحله نهایی می‌رسید کتاب‌اولی بودند. کتاب اولی‌ها غریزی می‌نویسند. و حتی آن‌هایی هم که در کارگاه بودند به‌صورت غریزی نوشته بودند. در کتاب دوم خیلی از نویسنده‌ها می‌میرند، چون بر اساس آن فن‌ها تقلا می‌کنند و خواه یا ناخواه آن غریزه کنار می‌رود.
وقتی کسی چیزی از داستان نمی‌داند و همین‌جور شروع به نوشتن می‌کند فقط تعریفی می‌شود از یک اتفاق.
 باشد، همان تعریف باشد. به نظر من وقتی قبلش خوانده باشی، یعنی غریزه خودت را تقویت کرده باشی حالا از تجربه‌های شخصی گرفته تا خواندن و ذهن شما داستانی باشد این تعریف هم شکل داستان به خودش می‌گیرد. شاید فرم جدید بشود. من« زندگی همین است»را که نوشتم عده‌ای می‌گویند سوررئال است. آقای میرعابدینی اعتقاد دارد که این حکایت جدید است. واقعیتش این بوده است که من چیزی را به قول شما تعریف کرده‌ام ولی چیزی که همه در آن مشترک هستند. اگر کارگاه می‌رفتم همین را هم نمی‌توانستم بنویسم.
 

چشم‌انداز داستان‌نویسی ایران را چگونه می‌بینید؟
اگر بخواهم صریح باشم باید بگویم خوب نیست. تا پنج شش سال آینده هم چشم‌انداز خوبی نمی‌بینم. این را به نسبت ادبیات جهانی می‌گویم. وقتی می‌گویم هیچ‌کس به بوف کور نمی‌رسد و به نظر من بوف کور در عرصه جهانی از نظر تاریخی خیلی عقب است. بنابراین ما چه حرفی داریم که بزنیم؟
 

برای بهبود کیفیت کارها چه‌کار می‌شود کرد؟
ما چیزی به‌عنوان داستان ژاپنی نداریم، ولی نویسنده بزرگی مثل موراکامی را داریم. موراکامی اصلاً داستان‌هایش ژاپنی نیست. داستان‌هایش مُدرن و اروپایی و امریکایی است. من فکر می‌کنم اگر می‌خواهیم به‌جایی برسیم باید سراغ ادبیات مُدرن برویم و اگر چیزهایی هم ادبیات کلاسیکمان دارد، بگیریم. ولی ادبیات کلاسیک ما نمی‌تواند زاینده یک شکل جدیدی از داستان باشد. برای نمونه آپارتمان‌نویسی در داستان‌هایمان مدتی باب شده بود. الآن هم هست. ولی آپارتمان‌نویسی یک اندیشه و تفکر و فلسفه برای ما نیست، به یک سری ظواهر و روابط ظاهری تبدیل می‌شود. ولی وقتی شما آپارتمان را در داستان موراکامی یا کارور می‌بینید به یک فلسفه تبدیل می‌شود.
 

منبع: ایران