دریدا، آرتو و متافیزیک غرب / صادق رشیدی

1395/8/10 ۰۸:۴۵

ساده‌ترین دلیل مناسبت بین نظریه و تئاتر را باید در خاستگاه‌های فلسفی تئاتر جستجو کرد و شاید بتوان گفت تئاتر، زاییده فلسفه است و بدون فلسفه قابل درک نخواهد بود. از این‌رو در این مقاله ضمن بررسی آرای دریدا در باب تئاتر آرتو، با استناد به دیدگاه‌ها و استدلال‌های ریچارد شکنر، در باب ارتباط نظریه‌های ناظر بر تئاتر به جایگاه نظریه پساساختارگرایی در مطالعات تئاتری و مطالعات اجرا از دید شکنر نیز خواهیم پرداخت. اولین بخش این مقاله نگاهی بر آرای شکنر در مورد نظریه‌های خارج از حوزه تئاتر است که همواره در مطالعات نظری تئاتر مورد استفاده قرار می‌گیرند. اگرچه درنهایت بحث شکنر در موافقت و همسویی با نظریه پساساختارگرایی به سرانجام می‌رسد. و در ادامه به بررسی بحث‌های دریدا در باب آرتو و به عبارت دیگر، به مطالعه ماجرای آرتوی دریدا و متافیزیک غرب خواهیم پرداخت

ساده‌ترین دلیل مناسبت بین نظریه و تئاتر را باید در خاستگاه‌های فلسفی تئاتر جستجو کرد و شاید بتوان گفت تئاتر، زاییده فلسفه است و بدون فلسفه قابل درک نخواهد بود. از این‌رو در این مقاله ضمن بررسی آرای دریدا در باب تئاتر آرتو، با استناد به دیدگاه‌ها و استدلال‌های ریچارد شکنر، در باب ارتباط نظریه‌های ناظر بر تئاتر به جایگاه نظریه پساساختارگرایی در مطالعات تئاتری و مطالعات اجرا از دید شکنر نیز خواهیم پرداخت. اولین بخش این مقاله نگاهی بر آرای شکنر در مورد نظریه‌های خارج از حوزه تئاتر است که همواره در مطالعات نظری تئاتر مورد استفاده قرار می‌گیرند. اگرچه درنهایت بحث شکنر در موافقت و همسویی با نظریه پساساختارگرایی به سرانجام می‌رسد. و در ادامه به بررسی بحث‌های دریدا در باب آرتو و به عبارت دیگر، به مطالعه ماجرای آرتوی دریدا و متافیزیک غرب خواهیم پرداخت.

چرا پساساختارگرایی؟

پساساختارگرایی، در واکنش به ساختارهای نهادینه شده و بنیان‌های اقتدارگرایانه ساختارگرایی به وقوع پیوست و در این میان، ژاک دریدا که در حقیقت سرآمد چنین جریانی به شمار می‌رود با تردید در ساختارهای بنیادین فلسفه غرب و نیز نقد متافیزک غرب، شیوه‌ای را در مطالعات انتقادی حوزه فلسفه و ادبیات به راه انداخت که سایه‌اش به طور گسترده روندهای نقد ادبی و هنری را نیز تحت تاثیر قرار داد. تعین‌های از پیش تعیین شده در فلسفه و نقد و ناتوانی این تعین‌ها در مقابل تفسیر، گشودگی متن‌ها، انتشار، تعویق و ... از جمله راهبردها و سیاست‌های چنین نگرش و خوانشی است. به همین دلیل، تئاتر هم از آلودگی‌اش به چنین نگرش‌های شالوده‌شکنانه‌ای در امان نمانده و امروز یکی از مهم‌ترین نظریه‌های قابل‌توجه در مطالعات اجرا و ادبیات نمایشی، رویکرد پساساختارگرایی است. اگر چه در اساس دگرگونی روش‌ها و شیوه‌های اجرا در تئاتر غرب و حتی دگرگونی‌های زبانی در ادبیات نمایشی غرب، در نوع خودش انتقادی و پساساختارگرا به شمار می‌روند و به‌طبع تجلی این تغییرات را می‌توان کم و بیش در قالب نظریه تئاتر پست دراماتیک نیز ملاحظه کرد، اما چالش بین نظریه و عمل در تئاتر همچنان مسئله‌ای است که دست‌کم در کشور ما به صورت یک چالش حل‌نشدنی به قوت خود باقی است. شکنر (2000) می‌نویسد: پساساختارگرایی تا به حال، و همچنان تاثیر بسزا و سازنده‌ای در مطالعات اجرا داشته است و در آینده نیز چنین خواهد بود. تحت لوای پساساختارگرایی، روش‌های جدید مطالعه اجرا، در قلمروی مطالعات تئاتری معرفی شده‌اند. پساساختارگرایی به گسترش طیف وسیعی از آنچه که" هنر اجرا" خوانده می‌شود، یاری رسانده است، از جمله "هنرهای نمایشی" و  به مراتب مواردی فراتر از آن. اجرا، و موضوع متعلق به آن، اجرایی، در حال حاضر در تمام جنبه‌های اندیشه انسان، بیان، و رفتار او حضور دارند. [...] چرا من موضوع پساساختارگرایی را انتخاب می‌کنم؟ درحقیقت به این دلیل که مجموعه‌ای از ایده‌هایی که پساساختارگرایی نشان می‌دهد، در تمام بخش‌های مطالعات اجرایی امروز وجود دارد. همچنین به این دلیل که پساساختارگرایی، به‌خصوص در روش دریدایی آن، داعیه جهانشمولی دارد، و راهی است برای توضیح اینکه که چگونه انسان‌ها "جهان" را درک و سازماندهی می‌کنند و اظهار این ادعا که هیچ ادعایی در مورد واقعیت، حتی خود آن، چیزی نیست به جز، یک "برساخت بشری" [و اجتماعی] که با ایدئولوژی در حال جریان اشباع شده است. این تناقض در قلب پساساختارگرایی قرار دارد. (ص: 5-4).

او ادامه می‌‌دهد که مطالعات تئاتری به میزان زیادی، توسط همگرایی ثمربخش نظریه‌های به دست آمده از زمینه‌های دیگر شکل گرفت. ما همچنان شیفته نظریه‌های به دست آمده از حوزه‌های دیگر هستیم. تا حدودی، این دلبستگی به چیزی که مال ما نیست خوب است، حتی در تخصیص بالاجبار "آن چه تاثیرگذار است" امری هنری محسوب می‌شود. اما جنبه منفی این موضوع این است که وارد کردن نظریه درک نشده اغلب بازگفت تکراری، تقلیل‌دهنده، و جزمی از کلیشه‌ها و بدیهیات است. انتظار می‌رود، پس از چند دهه از فرآیند تفکر، نظریه‌های بیشتری صرفا در باب مطالعات تئاتری در آینده وجود داشته باشد. حتی رگه‌های بسیار غنی اجرایی، از فلسفه زبان مشتق شده‌اند. این موارد مرا آزار می‌دهد چون آستین، همان‌طور که شناخته شده است، تئاتر را به عنوان امری که دچار رنگ پریدگی بیمارگون در سخن1  است، تقلیل می‌دهد. (همان: 6). نظریه‌ کنش کلامی2  جی. ال. آستین (1962) به این نکته تاکید می‌کند که نمایشنامه در کلیت خودش، اگر نمایشنامه باشد، یک کنش کلی است. اجرا برای ما در مفهوم نمایشی و دراماتیک، به معنای به عمل درآوردن گفتار است، یعنی گفتار به مثابه عمل و در عین حال تحقق عینی کنش آستین در کتاب خود، بین دو گونه از روش سخن گفتن تفاوت قائل می‌شود، کلام اجرا کننده3  و کلام تعیین کننده4 . کلام اجرا کننده، شیوه‌ای از بیان است که عملی را که به آن ارجاع می‌دهد را به اجرا در می‌آورد. این در حالی است که کلام تعیین‌کننده، توصیفی درست یا اشتباه از مقولات بیرونی است. در حقیقت کلام اجرا کننده، نوعی کنش کلامی است و فراتر از توصیف صرف قرار می‌گیرد (صص90- 93). به نوبه خود، دریدا از "نوشتن" بیشتر از صحبت‌کردن سود می‌برد. من می‌دانم که نوشتن دریدایی بسیار بیشتر از عمل تحت‌اللفظی قرار دادن کلمات بر روی کاغذ است، اما استعاره زمینه‌ای و مبنایی را نمی‌توان نادیده گرفت. در کردار دریدایی، اجرای تئاتری جنبه کاهشی می‌یابد، "غیاب" از "حضور" پیشی می‌گیرد. برای من، این امر همانند تعصب افلاطونی طولانی مدت در برابر تئاتر است. (شکنر، 2000: 6).

آرتوی دریدا

دو مقوله‌ای که نوشته‌های دریدا در زمینه مطالعات اجرا برای ما به ارمغان آورده، حضور و متنیت است. جرالد رابکین در یکی از مقاله‌هایش به سال 1983 (بازی خوانش‌های غلط: متن/تئاتر/واسازی)، پیشنهاد می‌دهد که نقد واسازنه‌ای که توسط دریدا مطرح شده است و ما را به بازی با متنی دعوت می‌کند که هیچ معنای قطعی و نهایی‌ای ندارد و نیز امکان خلاقیت در خوانش‌های مختلف را در اختیار ما می‌گذارد، رویکردهای جدیدی از اندیشیدن در باب ارتباط بین متن، اجرا و نقد در تئاتر را برای ما فراهم می‌سازد. (نقل شده در: آوسلندر، 2008: 95-94). دریدا در اواسط دهه 1960 دو مقاله مهم و محوری درخصوص تئاتر توهمی و رویایی در فرانسه منتشر کرده بود، به نام‌های تئاتر شقاوت و انسداد بازنمایی در 1966 و la parole soufflee (گفتار دزدیده شده) در 1965، که هر دو مقاله کاوش‌های پرسش‌گرایانه‌ای در جهت بررسی تئاتر شقاوت آرتو هستند. و هر دو مقاله در کتاب نوشتار و تمایز او در دسترس هستند. دریدا تمام قابلیت‌های توهمی تئاتر آرتو را توسط بحث‌های گسترده‌ای رد کرده بود که توانسته بود نه تنها کوشش‌های فراید در باب هنر پالایش تئاتری، بلکه بسیاری از برتری‌های پدیدارشناختی حضور در رخدادها، هنر اجرای اخیر و نظریه را نیز رد کند. همه این‌ها از طریق جریان سنتی مضامین زبان، اندیشه گفتمانی، و نظام‌های نمادین سنتی و در حالت کلی به عنوان ساختارهای محرک تکرار قدرتشان و نفوذشان از برخی جوهره‌های اصیل یا رویدادهاست، اما از سرچشمه قدرت طرد شده‌اند.» (کارلسن، 2004: 149).

اهداف پرسش‌های دریدا پیوسته برای غلبه بر متافیزیک است، تا آنجا که چنین پروژه‌ای نشان می‌دهد حتی اعلام ختم متافیزیک، نمی‌تواند پایانی برای ساختارهای اینچنینی که دریدا به‌دنبال غلبه بر آن‌ها بوده است را رقم بزند. بدان خاطر که طرح ساختارشکنانه دریدا این اصل را دیکته می‌کند که همه باید قادر باشند از طریق اندیشه متافیزیکی به جایگاهی برسند که به هیچ‎وجه در چارچوب محدودیت زبانی تعریف نشود و نگنجد- چراکه زبان به خودی خود محصول تاریخ متافیزیک است. (تییر، 1984: 503). چنین دیدگاهی درباره محدودیت‌های زبانی ممکن است بی‌درنگ دلیل این امر را به ذهن متبادر کند که چرا دریدا باید آرتو را در زمره نویسندگانی بگنجاند که در مقابل متافیزیک ایستاده‌اند و همچنان، قربانیان اندیشه‌های گریخته از ذهن، در قلمروی فکری خود بوده‌اند. مانند روسو، سوسور و حتی هایدگر، آرتو نیز در نوشته‌های خود، فضایی است که در آن تراژدی اندیشه متافیزیک غرب به اجرا در می‌آید. اما در مورد آرتو، تفاوتی مهم وجود دارد، چرا که متن ساختارشکنانه متافیزیک غربی، خود را با هیبت و اندازه اندیشه هسته‌ای و مرکزی آرتو تطبیق می‌دهد [...] (همان: 504).

آرتو تنها یک مدخل در فهرست طولانی قربانیان متافیزیک غرب است که نوشتار را شکلی تنزل یافته از گفتمان می‌بیند. شیوه‌ای که در برابر اوج کلمه و آواها آنقدر فرومایه است که تنها می‌تواند در جهانی استعلایی و غیرجبری به حیات خود ادامه دهد.  دریدا با توجه به الزامات تاریخی چنین شرایطی، بسیار بر عقیده خود پافشاری می‌کند: او در نقد و بحث از سنت تاریخی نگرش غربی مبنی بر اینکه نوشتار امری ثانویه است و در این فرآیند تقابلی، اهمیت چندانی ندارد، می‌نویسد: در این موضع که نوشتار اهمیتی ندارد و امری ثانویه است، هیچ چیز هیجان‌انگیزی وجود ندارد که حتی سوال انتقادی‌ای را هم برانگیزاند، ما زمانی که نمی‌توانیم سخن بگوییم، می‌نویسیم، وقتی که موانع محتمل‌الوقوعی می‌تواند بسیاری از شکل‌هایی مانند مسافت و موانع حمل صدا را کاهش دهد. [...] به هر حال هرکسی می‌داند که واژه نوشتاری به طرز عمیقی میدان زبان را در فضا و زمان گسترش می‌دهد و آنچه که ما عموما تاریخ می‌نامیم، دست‌کم به عنوان پیشرفت یا افت تفکر، با آن آغاز می‌شود. (بنینگتون، 1993: 43). دریدا در واقع با استراتژی خاص خودش، نوعی آزادی و رهایی در فرآیند نوشتن را مورد تایید قرار می‌دهد و بحث دریدا در نقد سوژه و اینکه مسئله سوژه هنوز به صورت یک مسئله باقی مانده است و تردیدهای وی در باب گفتمان دیرینه حقیقت، او را به سمت تحلیل‌ها و انتقاد‌های گشوده‌تری در باب مسائل عقلانی و اخلاقیات سیاسی سوق می‌دهد و در این راستا می‌گوید: و اگر من گاهی در باب امر نامعین و غیرقطعی صحبت می‌کنم، صرفا یک میل ساده برای بازی و یا خنثی‌کردن یک تصمیم نیست. برعکس، من معتقدم هیچ مسئولیت و تصمیم سیاسی اخلاقی وجود ندارد که نباید از طریق امر نامعین و غیرقطعی تایید شود. در غیر این صورت، همه چیز به محاسبه، برنامه، علیت، و در بهترین حالت، به "الزامات فرضی" تقلیل خواهد یافت. (دریدا، 1991: 108). دریدا که کتاب "تاریخ جنون" فوکو را در ذهن دارد، ادعا می‌کند که آرتو در تلاش برای نوشتن یا آفرینشی ورای محدودیت‌های جبری تلقی از "خود" بشری به عنوان موجودی خاص و مناسب (یعنی موجودی آزاد از جبر)، شرایطی تاریخی را روشن می‌سازد، که امکان ظهور نوعی از جنون را می‌نمایاند تا اختیار وجود "خود" آزاد و رها از جبر را توجیه کند. دریدا بر وجه ضددینی شورش آرتویی نیز اصرار می‌ورزد. این وجه از اندیشه، مضمون مداوم راهبردهای واسازانه دریداست که می‌توانست این گمان را به وجود بیاورد که نوعی الهیات سلبی در آثار وی وجود دارد. همچنانکه خود دریدا هم به این مسئله اذعان می‌کند. (تییر، 1984: 506، دریدا، 1978: 317-292). آرتو قربانی عملیات ساختاربندی متافیزیک غرب است. او قربانی‌ای است در راه فلسفه جبری زبان، به عنوان یک نشانه متافیزیکی و نیز در راه هستی‌شناسی خود که منجر به ظهور در صحنه تئاتر غرب شد و به بازنمایی درآمد. شورش مخرب و انقلابی آرتو، بر تخریب نظریه‌ متافیزیکی از زبان متمرکز بود که اندیشه را از صدا، صدا را از نشانه یا گفتار را از نوشتار متمایز می‌کرد. تقدیر وی آن بود، در مقابل متافیزیک بازنمایی‌ زبان مورد استفاده بر روی صحنه، مرئی و قابل درک ساختن آن، مقابله کند، که تنها جانشین برای یک مطلوب غایب بوده است؛ یعنی آواها- خداوندگار یا اندیشه نویسنده تئاتری. احتمالا کار دریدا بر اندیشه آرتو تا اینجا بسیار جالب بوده است چراکه خواننده را متقاعد می‌کند که آرتو در جنون خود درباره این طغیانگری و خودتخریبی بسیار واضح عمل کرده است. آرتو بر آن بود که فضایی را برای خود مهیا کند که ما به طور سنتی آن را جنون یا دیوانگی می‌خوانیم. فضایی که در آن متافیزیک زبان و شیوه بازنمایی، آنچنان باهم به شیوه‌ای متضاد در تعامل هستند که ذهن از اندیشیدن به آن، دچار تخریب و اختلال می‌شود. اگرچه آرتوی دریدا همواره تولید کننده‌ای از متونی باقی می‌ماند که در آن‌ها چنین اختلال و تخریبی را می‌توان به زبان واژه‌ها درک کرد و خواند، اما این گزاره بدان معنا نیست که می‌توان از آرتو به عنوان یک نمونه از سنت شاعران مجنون یاد کرد.

نوشتن و تئاتر دو روی یک سکه معنوی و دینی هستند که در آن متافیزیک تعیین می‌کند که کدام و چگونه به نمایش درآیند و برنامه ارتو برای تخریب یک متن نوشتاری در تئاتر، سویه دیگر ماجراست تا خدا- پدر را کشته باشد. هر دو سیاست برای امکان بروز تماس و ارتباط کمال یافته و تام در محضر یک موجود آسمانی و خدایی ضروری است. نوشتن، متن نوشتاری، باید به عنوان شیوه و شکلی از مفصل‌بندی متافیزیکی تخریب شود تا روح- این بعد خنثی و بی‎طرف، فریاد بیان نشده از حضور آسمانی-خداوندی- بتواند دارای صدا شود. در حوزه عملی تئاتر، این اصل بدان معناست که بشر باید در مقابل "حاکمیت خودکامه واژگان" بایستد، و با واژه مرده و تطبیقش با زندگی مقابله کند. یعنی تنها نتیجه این موضوع می‌تواند بیگانگی از جنون باشد. برای آرتو، یا دست‌کم برای آرتوی دریدایی، تئاتر به منزله نوشتن با عبارات تعیین شده از سوی همان مدل متافیزیکی بازنمایی است. بر اساس متافیزیک، پارول یا گفتار همان پیدایی اندیشه متعالی است و نوشتار به نوبه خود بازنمایی‌ای از آن گفتار بازنمایانده شده است. اگر به شیوه‌ای تطبیقی و کشف تشابهات عمل شود، می‌توان گفت که تئاتر کلاسیک، بازنمایی از یک بازنمایی است- تکراری از یک متن که بازنمایاننده آواها یا سخن حاضر در ذهن نویسنده- خدا است. فائق آمدن بر متافیزیک که جنون را تعیین می‌کند، نیازمند آن است که آرتو زبان را به چیزی غیر از بازنمایی "دال"، که به مفهومی متعالی اشاره می‌کند تغییر دهد. او باید صحنه را با کلماتی پر کند که واژگانی پیشاواژگانی هستند، یعنی فریادهایی جادوگرانه که مدعی نیروی مقدس و باستانی به‌عنوان (موجود بودن در) نشانه (دال) -اشیا هستند. چنین نشانه-اشیائی از بازی‌های دلالتی "تفاوت" دریدایی یا فرآیند نشانه‌شناختی تعویق، که توسط آن هر نشانه دلالتی بی‌وقفه به چیز دیگری فراتر از خود اشاره می‌کند. دریدا به گونه‌ای خاص ارتو را به عنوان رویاپرداز تئاتر حضور می‌بیند، یعنی یکی از آرمان‌های مطلق، که فراتر از جبر زمان است. (همان: 507-506). تئاتر آرتو، سرانجام یک تئاتر غیرممکن بود، غیر ممکنی که آن را دریدا هم در پیش روی آرتو قرار می‌دهد، یعنی یک نوع واقعیت غیرممکن ذهنی، که فقط در ذهن آرتو جایگاهی رویایی و استعلایی یافته بود. اگر چه تئاتر آرتو در تئاتر اجتماعی و سیاسی نبود، اما او شورش تئاتری را در کسوت و قالب دیگری جست‌وجو می‌کرد. زیرا آرتو تئاتر غرب را در مقدس شمردن نویسنده-کارگردان مورد نقد جدی قرار داد و بر همین مبنا بود که، عقلانیت متافیزیکی غرب، اصالت سوژه و فردگرایی خودخواهانه‌ای که در تئاتر غرب مشاهده می‌کرد را با شورشی از نوع خودش به چالش کشید و بدین‌سان با استراتژی نقد متن، گفتار و ادبیات در تئاتر، به مانند راهبرد دریدایی، لرزه بر اندام تئاتر غرب انداخت. و این همان نقطه عطف تئاتر آرتو است که پای دریدا را هم به میان آورد.

پی‌نوشت‌ها

1. etiolation of speech  //  2. Speech act Theory  //  3. Performative Utterance  //  4. Constative Utterance.

منابع

Auslander, Philip (2008). Theory for Performance Studies. London and new York. Routledge press.  //  Austin, J. L. (1962). How to do Things With Words. London. Oxford University Press.  //  Bennington, Geoffrey (1993). Jacques Derrida, Chicago and London. The University of Chicago press.  //  Carlson, Marvin (2004). Performance, a critical introduction. Second edition. London and new York. Routledge Press.  //  Derrida, Jacques (1978). Writing and Difference, Translated, with an introduction and additional notes, by Alan Bass. London and new York. Routledge Press.  //  Derrida, Jacques (1991). “Eating Well”, or the Calculation of the Subject: An Interview with Jacques Derrida Who Comes After the Subject , eds Eduardo Cadava, Peter Connor and Jean-Luc Nancy, New York, Routledge, pp. 96-119. //  Schechner, Richard (Autumn 2000). Post Post-Structuralism  In: TDR (1988-), Vol. 44, No. 3 pp. 4-7, MIT Press.  //  Thiher, Allen (Mar., 1984). Jacques Derrida's Reading of Artaud: "La Parole soufflée" and "La Clôture de la représentation", in: The French Review, Vol. 57, No. 4. pp. 503-508.  American Association of Teachers of French.

منبع:اطلاعات حکمت و معرفت