1395/5/6 ۱۰:۱۰
ساخت گنبد به مثابه یکی از پیشرفته‌ترین تکنیک‌های پوشش دهانه در دنیای باستان در معماری ساسانی راه تکامل می‌پیمود و شاهد اوج شکوفایی خود در کاخ فیروزآباد فارس بود؛ اما این عنصر در معماری سده‌های نخست پس از اسلام در ایران به همراه عناصر دیگری همچون ایوان (که در بنای ایوان مداین به اوج شکوه و عظمت رسیده بود) و کنگره‌های تزیینی دیگر دیده نشد. با وجود آنکه مبنای مهم‌ترین عبادت در اسلام، ادای جمعی فریضه نماز و این امر مستلزم فضای بزرگ سرپوشیده است ، اما ساخت مساجد سده‌های نخستین پس از اسلام در ایران از الگوی شبستانی پیروی می‌کرد و سازندگانْ پوشش دهانه‌های بزرگ را به شبستانهای ستون‌دار ترجیح می‌دادند.
علی اکبری
ساخت گنبد به مثابه یکی از پیشرفته‌ترین تکنیک‌های پوشش دهانه در دنیای باستان در معماری ساسانی راه تکامل می‌پیمود و شاهد اوج شکوفایی خود در کاخ فیروزآباد فارس بود؛ اما این عنصر در معماری سده‌های نخست پس از اسلام در ایران به همراه عناصر دیگری همچون ایوان (که در بنای ایوان مداین به اوج شکوه و عظمت رسیده بود) و کنگره‌های تزیینی دیگر دیده نشد. با وجود آنکه مبنای مهم‌ترین عبادت در اسلام، ادای جمعی فریضه نماز و این امر مستلزم فضای بزرگ سرپوشیده است ، اما ساخت مساجد سده‌های نخستین پس از اسلام در ایران از الگوی شبستانی پیروی می‌کرد و سازندگانْ پوشش دهانه‌های بزرگ را به شبستانهای ستون‌دار ترجیح می‌دادند. در قرن چهارم هجری و در مقبره امیر اسماعیل سامانی بود که گنبد دوباره به معماری ایران بازگشت و در ساخت بنای دوازده امام در یزد، مسجد جامع قروه و سپس گنبدخانه نظام‌الملک (همگی در قرن پنجم هجری) به‌کار رفت. ایوان نیز به گونه‌ای مشابه به معماری مسجد بازگشت و به مثابه یکی از اصلی‌ترین عناصر، الگوی ساخت مسجد را دگرگون کرد؛ اما علل این غیبت و ظهور مجدد چیست؟ آیا گنبدِ وارد شده به معماری مسجد تجلیگاه چه مفاهیمی است که آن را از گنبدهای پیش از اسلام متفاوت کرده است؟
در این مقاله کوشیده شده تا با مطالعات کتابخانه‌ای و غور در منابع مکتوب، با روش تفسیر تاریخی به پاسخ‌گویی به پرسش‌های بالا پرداخته شود. نتایج به‌دست آمده نشان می‌دهد که گنبد و ایوان در معماری ساسانی نماد و نشانی از حکومت ساسانی و طبقه حاکم شده و ساخت آن یادآور مجدد آن دوران بوده است و سازندگان از ساخت مجدد آنها تبری می‌جسته‌اند. همچنین سنت‌گرایان بر این باورند که گنبد در معماری اسلامی تجلیگاه صفات جمالی و جلالی الهی، نمادی تمثیلی از اصل کثرت در وحدت و وحدت در کثرت، آسمان (خیمه دهر)، درخت (تاج سبز) و کعبه است. واژگان کلیدی: معماری مسجد، گنبد در معماری ایران، مفاهیم عرفانی در معماری ایران.
***
مقدمه
فرهنگ‌های متنوع بشری واجد مظاهر گوناگون هستند که هر یک خود را با آن مظاهر معرفی می‌کند. این مظاهرِ فرهنگی از روح حاکم بر جهان‌بینی و اندیشه مردمان آن فرهنگ ناشی می‌شود و می‌توان با شناخت مظاهر فرهنگی هر ملت به جهان‌بینی آنها راه برد. در شناخت فرهنگ هر ملت، اصل بر این است که در پی مظاهر هر فرهنگ، معانی عمیق نهفته است.1 هنر و ادبیات شاید مهم‌ترین مظاهر فرهنگی هر ملت باشد و معماری شاخص‌ترین مظهر هنری هر قوم تلقی شودو این موضوع که معماری هر فرهنگ جلوه معانی باطنی بوده امری واضح است که قول خلاف آن به اثبات نیازدارد.2
از طرفی هنرمندان همواره در خلق آثار هنری در پی بیان مفهوم و رساندن پیامی به مخاطبان خود هستند؛ حتی زمانی که هنرمند در خلوت و تنهایی برای خود اثری می‌آفریند، بیان مفهومی را در سر می‌پروراند و آن را در اثرش متجلی می‌کند که همچون روح در جسم اثر ماندگار می‌شود.3 به این ترتیب، آثار معماری نیز واجد معانی نهفته در خود است که هنرمندِ خالق آن کوشیده به طور عیان یا پنهان و با به کارگیری زبان رمزآگینْ آن معانی را در اثر خود همچون پیامی به مخاطبان منتقل کند. این امر میسر نمی‌شود مگر از طریق عناصر سازنده بنا و تزیینات آن. به این ترتیب عناصر سازنده بنا را باید محل تجلی آن معانی دانست. از طرف دیگر، ذکر این نکته نیز در فرضیات این پژوهش ضروری است که در جهان‌بینی انسان سنتی، معماری بنای کوچک‌شده عالم محسوب می‌شود و نقش و کارکرد آن فراتر از یک ساختمان است. تأمل در معماری مقدس نشان می‌دهد جایگاه معماری مقدس در جوامع سنتی، جایگاهی کاملاً نمادین و سمبلیک است که معنای خاصی را تجسم می‌بخشد. به عبارت دیگر در فلسفه معماری مقدس، بنا تجسم معنا محسوب می‌شود.4 بنابراین و با این مفروضات، در این مقاله تلاش شده با در نظر گرفتن مسجد به مثابه مهم‌ترین عنصر معماری ایرانِ پس از اسلام و گنبد به مثابه مهم‌ترین و شاخص‌ترین عنصر معماری مسجد، نخست به علل غیبت این عنصرِ معماری در سده‌های نخستین پس از اسلام در معماری ایران پرداخته شود و سپس به تأملات پژوهشگرانِ هنر و معماری اسلامی ایران درباره معانی و رموز نهفته در آن بپردازد و آن را بر این مبنا بازخوانی کند.
غیبت گنبد در معماری ایران و ظهور مجدد آن پس از اسلام
پرسشی که درباره گنبد در معماری ایران مطرح است اینکه چرا این عنصر در معماری مساجدِ سده‌های نخست اسلامی دیده نمی‌شود؟ اگر تنها دلیل ظهور چنین عنصری، پوشش دهانه‌های وسیع و فضای یکپارچه خالص بوده، به عبارت دیگر اگر تنها علت سازه‌ای برای ساخت گنبد مدنظر بوده است، چرا پس از ورود اسلام به ایران و گرایش ایرانیان به این دین مبین و لزوم برپایی نماز جماعت که ضرورت فضای وسیع یکپارچه را ایجاب می‌کرد، تا چندین سده ایرانیان از ساخت گنبد در مساجد صرف‌نظر کردند و این عنصر که پیش از اسلام مراحل رشد و تکامل خود را طی می‌کرد، به ناگاه در معماری ایران غایب شد و قرن‌ها بعد دوباره ظهور کرد؟
آیا گنبدِ نوظهور در معماری ایرانِ پس از اسلام را می‌توان عنصری اسلامی تلقی کرد که مظهر معانی عمیق باورهای اسلامی باشد؟
در پاسخ به چنین پرسش‌هایی باید گفت عناصری که در دوران اسلامی، عناصر اصلی معماری مساجد قلمداد شد، نمی‌توانسته به یک‌باره به‌وجود آمده و به چنین بالندگی رسیده باشد. بی‌شک این عناصر ریشه در دوران گذشته داشته و سیر تکاملی را پیموده است. بسیاری از عناصر موجود در معماری مساجد اسلامی، عناصر معماری ساسانی است که پس از ورود اسلام در معماری مساجد به کار رفت.
«در قلعه دختر فیروزآباد پلکانی که دور ستون می‌چرخد، صورت اولیه مناره‌های مساجد در دوران اسلامی است. در کاخ بیشاپور، میان‌سرایی که دورتادور آن رواق بوده عنصری است که بعدها در طرح مساجد، نقش مهمی ایفا می‌کند. گنبد مدور آجری در کاخ سروستان، بی کم و کاست به معماری اسلامی وارد می‌شود و تاریخانه دامغان تاق و تویزه را از ایوان کرخه به ارث می‌برد.»5 اما عناصر دیگری نیز برای مدتی محو شد که از قضا مهم‌ترین عناصر معماری ایران در دوران ساسانی نیز قلمداد می‌شود. از آن جمله گنبد و ایوان و کنگره‌های تزیینی بود که گنبد و ایوان پس از چند قرن به معماری ایران بازگشت اما کنگره‌های تزیینی برای همیشه فراموش شد. به راستی چرا چنین شد؟
ساخت گنبد، برای مدتی متوقف شد و معماران ترجیح دادند با ستون‌های فراوان فضای مورد نیاز را برای راز و نیاز بپوشانند. نظر آرتور پوپ درباره غیبت و ظهور مجدد ایوان در معماری ایران را می‌توان تاحدودی به غیبت و ظهور مجدد گنبد نیز تعمیم داد. او درباره ایوان مداین معتقد است اساسا ایوان مداین نشانگر عظمت و قدرت حکومت ساسانی بود6 و حکومت نوپای اسلامی که هنوز چندان از آموزه‌های اصیل اسلام دور نشده بود، به نمایش چنین قدرتی نیازمند نبود؛ هرچند در دوره‌های بعد که این نیاز دوباره احساس شد، ایوانِ با عظمت به معماری ایران بازگشت و در مساجد متبلور شد. این موضوع در مورد گنبدها نیز قابل تعمیم است. گنبد پیش از این آنقدر در معماری کاخ‌های حکومتی به کار می‌رفت که گویی نمادی از حکومت شاهنشاهی ساسانی شده بود. در سده‌های نخست اسلامی که حساسیت‌ها در زدودن نمادها و نشانه‌های دولت پیشین زیاد بود هر کسی برای تبری از آن دوران، به هر دلیل، تلاش خود را برای دوری از آن علایم به کار می‌بست. به ویژه آنکه نمادهای حکومت طاغوت نمی‌توانست در معماری مهم‌ترین و مقدس‌ترین مکان در حکومت اسلامی، یعنی مسجد، تکرار شود.7 به این ترتیب گنبد به طور آگاهانه و ارادی از معماری ایران حذف و بعدها که از حساسیت‌های سیاسی کاسته شد یا حکومت‌های اسلامی دوباره رنگ و بوی نظام‌های پادشاهی به خود گرفت، گنبد نیز اجازه ظهور مجدد یافت.
اما گنبد در ظهور مجدد خود نماد و نشان چیست؟ هنرمند مسلمان ایرانی آموزه‌های اسلامی و معانی و مفاهیم عمیق عرفانی آن را که اینک در دل و جانش رسوخ و رسوب کرده، چگونه در اثرش متجلی می‌کند؟
گنبد به مثابه نماد
گنبد با ظهور مجدد خود از باورهای اسلامی و مفاهیم عمیق عرفانی متأثرمی‌شود که اینک بر دل جان ایرانیان نشسته است و ناگزیر برای درک بهتر آنچه هنرمند در ساخت آن به ویژه آنجا که گنبد به سرحد کمال خود می‌رسد، به کار بسته است، راهی جز ردیابی مفاهیم اعتقادی و دینی و چگونگی تبلور آنها وجود ندارد زیرا هنر در جهان سنتی بر نوعی آگاهی هنرمند از عالمِ هستی متکی است که از «ماهیتی قدسی و باطنی»8 برخوردار است. به این ترتیب منشأ هنر سنتی از معرفت قدسی تفکیک‌ناپذیر به نظر می‌رسد.9 به این اساس نقطه شروع ادارک معرفتی عناصر معماری ایران حوزه عرفان است که می‌توان شأن هنر و زیبایی را در آن جست‌وجو کرد و بازیافت.10
ه- گنبد به مثابه نماد وحیانی: تجلی صفات جلالی و جمالی الهی در نقوش زیر گنبد
گنبد با ظهور مجدد خود در معماری ایران نه‌تنها دیگر نماد و نشان طاغوت و عظمت کاخ‌های سلطنتی حکومت شاهنشاهی ساسانی نیست، بلکه اینک نماد بارز وحدت و توحید بوده که از اصول دین اسلام است.
نادر اردلان در کتاب ارزشمند حس وحدت که برای نخستین‌بار در پژوهش‌های تاریخ معماری کوشید به معانی نهفته در صور معماری ایران نفوذ کند و از راز‌های آن رمزگشایی کند، در بررسی نمادین گنبد نخست از دو گونه نماد طبیعی و وحیانی نام می‌برد:«نمادهای طبیعی، شامل فرآیندهای طبیعت، انتظاماتی با نظامی قرینه یا با نواخت، یا هر دو را تشکیل می‌دهند. آدمی از راه صور هنری‌اش، این انتظام‌ها را الگو قرار می‌دهد وبا خلق صور هندسی که نسبت به مرکزشان قرینه‌اند، نمادی از وحدت در وحدت به دست می‌دهد که نخستین اصل اسلام است. نظام مکمله، همانا سرشاری طبیعت از نواخت‌هایی است که انگاره‌های بی‌شمارمبین آنهاست. این نظامْ نمادگر کثرت پایان‌ناپذیر آفرینش و افاضه وجود است که از واحدْ سرچشمه می‌گیرد: کثرت در وحدت».11 او نمادهای وحیانی را نمادی خاص می‌داند که سنت‌های متفاوت جهان آنها را تقدیس و تایید کرده که تنوع خود را از زبان و صورتی می یابد که در آن وحی شده است. «درست از آن روی که در نمادگرایی ریاضی همه اعداد و صور هندسی وابسته به مرکز هستند. این نوع نمادگرایی بازتابی از کثرت در وحدت است یا به واسطه وجه اشتراک تداعی و ارتباط عددی، بازتاب کثرت به مثابه کاربردی از وحدت. هر یک از این دو نماد بازتاب ثبات در جهان و دستخوش تغییرات زمانی هستند و این کیفیت ابدی گوهر و ذات تام نمادهاست».12 او تلاش انسان را در جهت بازگرداندن نمادها به اصل‌شان می‌داند و در این راه حقایق مابعدالطبیعی را، یعنی حقایق نهفته در آنچه جهان کهن آن را اسرار اکبر می‌خواند، یاری‌رسان وی می‌داند. او معتقد است انسان تنها از طریق شعائری می‌تواند نماد را به اصل و مبدأاش رجوع دهد که جزو هنر قدسی است زیرا هنر قدسی هم به علوم کیهان‌شناختی و هم به اصول و مبادی مابعدالطبیعی وابسته است.13 او بر این اساس در تحلیل نقش نمادین گنبد می‌نویسد: «صورت هنری به مثابه یک ظرف یا حاوی (جسم و ظاهر) از راه قوانین عینی خلق می‌شود. مظروف (روح و باطن) تکرار تکاملی مُثُل (عین ثابته و نمونه ازلی) است. صور هنری، که گوهرهایی برونی و درونی نیز دارند، از طریق شئون و حالات متعدد هستی و در ساختاری مبتنی بر سلسله مراتب به وحدت وابستگی می‌یابند. این کارکرد نمادین به‌سادگی در ساختار گنبد مشهود است. گنبد شکل ظرف و حاوی را دارد و براساس قوانین عینی ریاضیات و ایستایی ساخته شده است. کارکرد بی‌همتای گنبد این است که در عین راه بردن به نقطه‌ای مرکزی، یک فضای کروی را هم دربر می‌گیرد. این کیفیات فطری و دایمی گنبد را باید در حکم تجلی و مظهر صغیر گنبد کبیر افلاک، یعنی آسمان، دانست؛ کیفیاتی که دست به دست هم داده و نمادی از روح اعظم را دلالت می‌کنند که دربرگیرنده عالم است؛ همان مبداء که همه آفرینش از آن نشات می‌گیرد».14
در واقع طی کردن قوس نزولی از وحدت به کثرت و قوس صعودی از کثرت به وحدت در بازخوانی معانی عرفانی نهفته در صورت گنبد مورد توجه بسیاری از پژوهندگان هنر و معماری قدسی ایرانی بوده است. در عرفان اسلامی، هستی در عالمی سلسله‌مراتبی از بالا به پایین و حرکتی رفت و برگشتی تکوین می‌یابد. این سیر مشتمل بر دو قوس معکوس یکدیگر است که اولی سیر از وحدت به کثرت و قوس برگشت حرکت از کثرت به وحدت است. در قوس اول اسماء جمالی حق تجلی می‌یابد و موجب خلق عالم می‌شود و در قوس دوم اسماء جلالی حق تعالی متجلی می‌گردد که موجب خلق وجود از موجودات می‌شود.15 در قوس نزولی که آفرینش الهی صورت می‌گیرد، خداوند مبدأ و سرچشمه آغازین است؛ در حالی که در قوس صعودی بازگشت، انسان نقطه آغاز حرکت است. پایان و نهایت دور هستی، معادل انطباق دو نقطه آغاز و پایان آن است.16حال «نیکوست به نقش زیر گنبدهای مساجد ایران توجه کنیم که نقوش مشابهی در دوایر متواتری بر آنها دیده می‌شود. این نقوش، نشان‌دهنده دو سیر معکوس وحدت به کثرت در قوس نزولی و سیر کثرت به وحدت در قوس صعودی وجود است».17 ابن‌عربی قوس صعودی را یادآوری اسماء الهی و حرکتِ نزولی و دورشونده خود از مبداء وجود را حرکت به سمت تکثر و تنوع می‌داند که همگی و در عین تفاوت در مراتب، به یک حقیقت اشاره دارد.18به این ترتیب نقوش زیر گنبد نمایانگر صفات جلالی و جمالی یا خلع و لبس دائم هستی تلقی شده است.
سید حسین نصر نیز در رابطه با تأویل معانی نهفته در گنبد، مرکز گنبد را نماد وحدت و در سطحی فروتر نماد روح و دیوارهای هشت وجهی آن که گنبد بر آن تکیه می‌زند را نماد نظم آسمانی و پایه‌های چهاروجهی آن را نماد زمین یا جهان خاک می‌داند19 و درباره مساجد سده‌های نخست می‌نویسد: «در اولین مساجد که در آن تمام عناصر جهان روحانی اسلام به صورت بصری مجسم نشده است، رابطه‌ای درونی میان معماری اسلامی و جهان‌شناسی و فرشته‌شناسی به چشم می‌خورد. عالم هستی در اسلام بر پایه تاکید بر پروردگار به عنوان منشأ واحد تمام موجودات و همچنین بر سلسله‌مراتب وجود که خود متکی بر اصل وحدت بوده و به امر الهی تاكید یافته است و نیز بر مراتب وجوداستوار است که ماده را به عالم لطیف (اثیر)، عالم لطیف را به جهان فرشتگان، جهان فرشتگان را به عالم فرشتگان مقرب، عالم فرشتگان مقرب را به روح و روح را به فعل خلاقه ازلی پروردگار مربوط می‌دارد.... این جنبه و دیگر جنبه‌های کیهان‌شناسی اسلامی در معماری اسلامی، به ویژه در معماری مقدس مسجد تجلی یافته‌اند».20 وی در ادامه با بیان شباهت‌های خیره‌کننده میان نقش‌های هندسی به کار رفته در معماری اسلامی و ساختار درونی و نظم مولکولی موجودات جاندار و بی‌جان، به سمبولیسم خاص شکل‌های هندسی پرداخته و آنها را پیونددهنده فرم‌های بیرونی با معنای درونی و سودمندی در حیطه معماری می‌داند: «گنبد، در عین حال که سقفی است که فضای درون را از سرما و گرما حفظ می‌کند، نماد گنبد آسمان و مرکز آن و نماد محور جهان هم هست که تمام مراتب وجود را در عالم هستی با پروردگار یکتا مربوط می‌کند». وی قاعده هشت وجهی گنبد را کنایه از کرسی الهی و نیز عالم فرشتگان و قاعده مربع یا چهارگوشه را نماد جهان جسمانی روی زمین می‌داند. همچنین ساختارهای مقرنس را بازتابی از نمونه‌های مثالی آسمان، نزول ماوای آسمانی به سوی زمین و تبلور جوهر آسمانی یا اثیر در قالب‌های زمینی معرفی می‌کند.21به گفته او شکل خارجی گنبد کنایه از جمال و مناره نیز نماد جلال الهی است چرا که قوس ایرانی به سوی بالا حرکت می‌کند و به سمت آسمان و امر متعالی شعله می‌کشد.22
نکته مهم در اینجا ضرورت توجه به این امر است که صورت‌های آفریده شده در معماری اسلامی در هماهنگی با یکدیگر حاوی پیامی برای مخاطبان حقیقت‌یاب خود هستند. در واقع تحلیل و تأویل معانی نهفته در گنبد بدون توجه به نقش مقرنس‌ها و نقوش زیر آن یا بدون توجه به نقش نور در فضا که از گریو گنبد اذن دخول می‌یابد، نمی‌تواند تأویلی کامل و صحیح باشد.
صورت‌های آفریده شده در معماری اسلامی، آنگاه که در هماهنگی‌ای بی‌بدیل با یکدیگر قرار می‌گیرد، رمز حقیقت می‌شود. دکتر هادی ندیمی سیر از کثرت به وحدت را روح تمام صور معماری اسلامی و نه فقط روح نقوش زیر گنبد می‌داند:«هندسه کمال‌یافته این معماری با استفاده از اشکال کلیدی به مثابه زیرنقش، با انکشاف طبیعت زاینده آنها، از وحدت به سمت کثرت میل می‌کند و مخاطب را پس از گردش در بوستان پرتنوعش، به وحدت ذاتی منتظر باز می‌گرداند و در جاذبه وحدانی خویش آرامش می‌بخشد. نور در این میان، نقش حکیمانه خویش را با ظهوری حیات‌بخش ایفا می‌کند. کمال‌بخش رنگ، با هم‌آغوشی با نور صدچندان می‌گردد.»23 تیتوس بورکهارت، اندیشمند معناگرای متعلق به جهانِ اندیشه دینی که منابع اصلی شناختشْ قرآن، گفتار پیشوایان دینی و سخن علما و فلاسفه مسلمان است،24 نیز ارکان اصلی هنر اسلامی را نور، هندسه و وزن می‌داند که هر سه همزمان در صورت گنبد وجود دارد. او به استناد آیه سی‌وپنج سوره نور که می‌فرماید: «خداوند نور آسمان‌ها و زمین است»25 نور را نشانه پرتوی الوهیت تعریف می‌کند که اشیا را از تاریکی لاوجود به هستی درمی‌آورد. او علاوه بر نور، هندسه را جلوه‌گر وحدت در نظم فضایی و وزن را نمودار سازنده وحدت در نظم دنیوی و نظم غیر مستقیم در فضا می‌داند.26 او به نمادپردازی در هنر اسلامی می‌پردازد و اظهار می‌دارد هنر قدسی نماد و مظهر نمادگرایی دینی است. او گنبد در معماری مساجد را نماد توجه افراد از کثرت به وحدت می‌داند. به باور او گنبد می‌خواهد مخاطبان را متوجه به وحدت وجود و توحید الهی کند که این امر در معماری جلوه داده شده است.27 «گنبد همیشه و در همه جا نقشی از آسمان است و این گنبد کروی که روی پایه‌های مکعبی قرار گرفته به عنوان اتحاد آسمان و زمین فهم می‌شود ... نماد امری مبهم و گنگ یا حاصل گرایشی احساسی نیست، بلکه نماد زبان روح است».28
بورکهارت در تشریح نمادپردازی موجود در اجزای گنبد نیز می‌نویسد: «اگر گنبد بنای مقدس، نشان‌دهنده روح کلی است، ساقه یا گریوِ هشت ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته، رمز هشت فرشته حاملان عرش هستند که خود با هشت جهت گلبادمطابقت دارند؛ بخش مکعب شکل ساختمان، نمودگار کیهان است که چهار رکن آن در چهار کنج بنا، به عنوان اصول و مبادی در عین حال روحانی و جسمانی، عناصر عالم محسوب می‌شوند. کل بنا، بیانگر تعادلی است که احدیت خداوند را در نظام کیهان انعکاس می‌دهد. بنابراین در هر مرتبه که موردنظر قرار گیرد، همواره احدیت است، از این‌رو شکل منظم بنا را می‌توان از الوهیت نیز دانست که در این صورت بخش کثیرالاضلاع ساختمان برابر با برش‌های تراش‌خورده (یعنی وجوه) صفات الهی است و گنبدِ آن یادآور احدیت نامتفرق یا افتراق‌پذیر است».29
2- گنبد به مثابه خیمه دهر
اما نگاه دیگری که در رمرگشایی از معنای نمادین گنبد و همزمان با تجلی معنای کثرت در وحدت و وحدت در کثرت مطرح است، این است که گروهی از سنت‌گرایان، گنبد را نماد آسمان دانسته‌اند. از آن جمله نادر اردلان است که گنبد را به مثابه خیمه دهر برای انسان سنتی نیز می‌داند و با ریشه‌یابی چنین اصطلاحی در تمدن‌های سنتی که خیمه، خانه یا مقبره را نمادی از عالم می‌پنداشته‌اند، می‌نویسد: «سراپرده جهان، خود تداعی میان آسمان و بام گنبد نمای این ساختارها بود. چنین بر می‌آید تا زمانی که شکل کروی برای انسان اهل سنت معنایی واقعی داشت، پس برایش طبیعی بود این معنا را از شکلی به شکل همانند انتقال دهد. در نتیجه، اصطلاحات بسیار زیادی چون خیمه دهر، چتر مینا، تاق مقرنس و کاسه سرنگونْ همه حافظ خاطره‌ای دیر سال‌اند و رسانای چیزی از اعتقاد نیاکان و معناهای باطنی مربوط به گنبد».30 او ریشه این موضوع را به شهریاران هخامنشی باز می‌گرداند که تشریفات خود را بیشتر در خیمه‌های کیهانی عظیمی بر پا می‌کردند و گفته که یکی از آن خیمه‌ها را گنبد خوانده است:31 «در فرهنگ اسلامی، گنبد هنگامی که خود نماد روشنی از کیهان‌زایی بنیادی اسلامی می‌گردد، تصویرپردازی باستان خود را ابقا می‌کند. علایم اسلامی چون مرکز، دایره و کره، که خود فطری گنبدند، از طریق انتقالی نمادین یکسره تحقق می‌یابند. برترین تداعی که بر آن سخت تاکید می‌شود همانا اندیشه روح است که تمام هستی را به یک‌باره دوره می‌کند و فرا می‌گیرد، به همان صورت که گنبد فضای محصور خود را احاطه می‌کند و قبه آسمان تمامی خلقت را دربرمی‌گیرد. گذرگاه این روح از اوج‌گاه گنبد، که خود نمادگر وحدت است، یا سراشیب و انبساطی است، یا انقباضی و سربالا که روی به جانب وحدت دارند».32
3- گنبد به مثابه درختی با تاجی از شاخ و برگ سبز
در ادامه برداشت نمادین از گنبد، عده‌ای از پژوهشگران مسجد را نماینده «باغ بهشت» و گنبد آن را نماد «درخت» می‌بینند که در اینجا به اشاره به آن می‌پردازیم. از جمله آن پژوهشگران هانری استیرلن است که به نقل از سهروردی رنگ سبز را نشانه عالم ملکوت یا عالم مثال می‌داند و درخت طوبی را درختی در بهشت توصیف می‌کند که شاخه‌های آن بر فراز بلندترین مناطق بهشت آویخته است. 33 آنچه را که هانری استیرلن در گنبد نماد درخت طوبی می‌بیند، رنگ سبز زمردین و آذین‌های برگ و خوشه انگور و شاخ و برگ درهم پیچیده پوشاننده آن است: «این گنبد بی‌گمان درختی عظیم، تاجی غول‌آسا از شاخ و برگ را نشان می‌دهد که بر قدس‌الاقداس، یا محراب، فرمانروایی دارد.»34 او این درخت را همان درخت زندگی مشرق‌زمین می‌داند؛ درختی بهشتی که از دوردست‌ها و از دل بیابان تشخیص داده می‌شود و نشانه و نماد وجود بهشت است. وی به اهمیت رنگ سبز در مفاهیم پیش از اسلامی ایران می‌پردازد و از قول مظاهری می‌نویسد: «درگذشته، (...) پارت‌ها سقف و ساسانیان گنبد را به کار گرفتند که هر دو نشانه‌هایی از آسمان و فلک است» و از قول جاحظ نقل می‌کند: «این گنبدها سبز بود چرا که سبز، از دیدگاه ایرانیان، رنگ نمادین آسمان است».35
4- گنبد نماد کعبه
در نگاهی متفاوت از همه پژوهشگران هنر سنتی و معماری ایرانی، مهندس سید محمد بهشتی به تأویل مناسک حج در ساختار مساجد ایرانی می‌پردازد و با دقتی شگفت‌انگیز این دو را بر یکدیگر منطبق می‌داند. در نگاه او هر یک از عناصرِ مسجد در کمال خود، نمادی از اعمال حجاج در مناسک حج است؛ اما جهت جلوگیری از اطاله سخن در اینجا تنها به گنبدخانه می‌پردازیم. مهندس بهشتی گنبد خانه را قلب مسجد می‌داند زیرا اصلی‌ترین فعلی که در مسجد اتفاق می‌افتد یعنی نماز، در گنبدخانه روی می‌دهد.36 وی با تفکیک سه بخش اصلی تشکیل دهنده گنبدخانه یعنی پایه مکعب‌شکل، فاصله میان فراز پایه تا دایره زیرین گنبد که در این بخش به انحای گوناگون مربع در این بخش به دایره تبدیل می‌شود و گنبد که بخش سوم است و روی دایره بنا می‌شود، از یکدیگر برای هریک مابه‌ازایی در مناسک حج می‌یابد. او نمازگزاران را همان لبیک‌گویان در طواف می‌داند و کعبه، بیت‌المعمور و عرش را معادل همان سه بخش گنبدخانه معرفی می‌کند:«آن جز از مسجد که به ازای کعبه و عرش قرار دارد، چهاررکنی است که گنبد بر آن بنا شده است. باطن و حقیقت این چهار مقام مقدس (عرش، کعبه، قلب و گنبدخانه) تسبیحات اربعه‌اند و وجه تطبیق میان آنها آن است که عرش جسمانی به محاذات عرش وحدانیت است و بنای وحدانیت حقیقی بر توحیدات چهارگانه فعلی و صفاتی و اسمایی و ذاتی است... به این ترتیب پایه گنبد به ازای کعبه، فاصله میان مربع فرازین پایه تا دایره زیر گنبد به ازای «سعی» و گنبد به ازای یک یا همه مراتب «قلب مؤمن»، «بیت‌المعمور» و قلب عارف یا «عرش» قرار می‌گیرد.»37
نتیجه‌گیری
هر کو نکند فهمی زین کلک خیال‌انگیز
نقشش به حرام ار خود صورتگر چین باشد
اکنون که به پایان سخن رسیده‌ایم، نگارنده آگاه است که آنچه در این نوشتار به آن پرداخته شد، نیاز به تفصیل و تدقیق بیشتری دارد که لازمه آن پژوهش بیشتر، چه در آرای متفکران و اندیشمندان هنر سنتی و چه در سایر مصادیق و صورت‌های معماری اسلامی ایران، است تا بتوان به نتیجه‌ای قابل اعتنا و قابل ارجاع نائل شد. بهره این نوشتار به طور ساده از این قرار است که گنبد یکی از صورت‌های دیرین در معماری ایران است که از پیش از اسلام به وجود آمد و سیر تحولات متعددی را طی کرده است. گنبد در معماری ساسانی یکی از عناصر اصلی و مهم کاخ‌های حکومتی بود به گونه‌ای که به نشانی از حکومت شاهنشاهی ساسانی تبدیل شده بود. همین امر موجب شد با ورود آیین جدید به ایران و گرایش ایرانیان به آن از ساخت مجدد آن پرهیز شود. اما با گذشت چند قرن که از صدر اسلام فاصله ایجاد شد و دیگر گنبد نشان حکومت ساسانی قلمداد نمی‌شد دوباره به معماری ایران بازگشت؛ اما اینبار برآمده از دل و جان ایرانی مسلمان که با رسوخ و رسوب معارف عمیق عرفانی اسلامی در دل جانش، روحش صیقل یافته و در اثر خود به دنبال اشاره به آن معانی ژرف برای مخاطبانش در دل تاریخ است. حال با فاصله گرفتن از زمانه‌ای که روحش توجه به خدا و معنویت بود و با عبور از دوران مدرن و انقلاب علمی و فکری و زمینی شدن همه چیز، دریافت پیام آن صور سنتی که از دنیای آسمانی سخن می‌گوید، برایمان دشوار شده است. به همین خاطر، بعضی از پژوهشگران معناگرا و سنت‌گرا همچون نصر و بورکهارت کوشیده‌اند تا آن رموز را تأویل کنند.
پی‌نوشت‌ها
1- سید محمد بهشتی، مسجد ایرانی مکان معراج مؤمنین، ص هه. // 2- همان‌جا. // 3- نیر طهوری، «اصفهان: آینه حقیقت محمدیه یا بهشت اعلا»، ص ههه. // 4- حسن بلخاری قهی، «فلسفه معماری: بازآفرینی عالم با ابتنای بر هندسه مقدس»، ص ههه. // 5- علی اکبری، تحولات معماری ایران در سده‌های نخست اسلامی، ص هه. // 6- آرتور پوپ، معماری ایران، ص هه. // 7- علی اکبری، همان، ص ههه – ههه. // 8- سید حسین نصر، معرفت و معنویت، ص ههه. // 9- همان، ص ههه. // 10- نیر طهوری، «تجلی باورهای اعتقادی و مفاهیم عرفانی در هنر، معماری و شهرسازی سنتی ایران»، ص ه. // 11- نادر اردلان و لاله بختیار، حس وحدت، ص ه. // 12- همان‌جا. نادر اردلان و لاله بختیار، حس وحدت، ص ه. // 13- همان، ص ه. // 14- همان‌جا. // 15- نیر طهوری، «تجلی باورهای اعتقادی و مفاهیم عرفانی در هنر، معماری و شهرسازی سنتی ایران»، ص ه. // 16- داریوش شایگان، آیین هندو و عرفان اسلامی، ص ههه-ههه. // 17- نیر طهوری، «تجلی باورهای اعتقادی و مفاهیم عرفانی در هنر، معماری و شهرسازی سنتی ایران»، ص هه. // 18- ابن عربی، فتوحات مکیه، جه، صههه-ههه. // 19- سید حسین نصر، هنر و معنویت اسلامی، ص هه. // 20- همان‌جا. // 21- همان، ص هه. // 22- همان، ص هه. // 23- هادی ندیمی، «بهاء حقیقت: مدخلی بر زیبایی‌شناسی معماری اسلامی»، ص ههه-ههه. // 24- محسن سرتیپی پور، «بن‌مایه‌های هنر اسلامی در اندیشه تیتوس بورکهارت»، ص هه. // 25- «الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح المصباح فی زجاجه الزجاجه ...». // 26- تیتوس بورکهارت، هنر اسلامی، زبان و بیان، ص ههه. // 27- سیدرضی موسوی، «مبانی هنر اسلامی از دیدگاه تیتوس بورکهارت»، ص هه. // 28- همان، ص هه به نقل از: تیتوس بورکهارت، «معانی رمز آینه». // 29- تیتوس بورکهارت، هنر مقدس، ص ههه. // 30- نادر اردلان و لاله بختیار، حس وحدت، ص هه. // 31- همان‌جا. // 32- همان، ص هه. // 33- هانری استیرلن، اصفهان تصویر بهشت، ص ههه. // 34- همان‌جا. // 35- همان، ص ههه. // 36- سید محمد بهشتی، مسجد ایرانی، مکان معراج مؤمنین، ص ههه. // 37- همان، ص ههه.
منبع: اطلاعات حکمت و معرفت، سال نهم ، شماره 3
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید