گفت و گو با گروس عبدالملکیان درباره مهدی اخوان ثالث

1392/12/12 ۰۹:۱۱

مهدی مظفری ساوجی: برای ورود به بحث از نیما شروع می‌کنیم. چه تصویر یا تصوری از نیما و نوآوری‌های او در ذهن دارید؟ ببینید پیش از نیما نیز تجربه‌هایی در راستای تحول ساختمان شعر صورت گرفت. ولی همانطور که می‌دانیم، دغدغه ابتدایی نیما تحول در فرم و ساختمان بیرونی شعر نبود. بلکه این تحول نیز دقیقا مانند سایر رفتارهای متعارف جهان مدرن از درون اتفاق افتاد. یعنی بهتر است این را بپرسیم که چرا پیش از نیما، توسط چند نفر دیگر تحولاتی نسبت به وضعیت حاکمِ شعر سنتی شکل گرفت، اما نیما پدر شعر نو نامیده شد. البته پاسخ به این بحث بسیار مفصل است؛ یعنی ابتدا باید زمینه‌های تاریخی را فراهم کنیم و بعد روند تحولات را در آن زمینه‌ها تحلیل کنیم که خودش می‌شود کتاب یا کتاب‌هایی. اما من یک مثال ساده دارم که شاید کمی سایه‌های ایجاد شده توسطِ آن پرسش را کنار بزند

اتاقِ اخوان، در ساختمان شعر معاصر

مهدی مظفری ساوجی: برای ورود به بحث از نیما شروع می‌کنیم. چه تصویر یا تصوری از نیما و نوآوری‌های او در ذهن دارید؟

ببینید پیش از نیما نیز تجربه‌هایی در راستای تحول ساختمان شعر صورت گرفت. ولی همانطور که می‌دانیم، دغدغه ابتدایی نیما تحول در فرم و ساختمان بیرونی شعر نبود. بلکه این تحول نیز دقیقا مانند سایر رفتارهای متعارف جهان مدرن از درون اتفاق افتاد. یعنی بهتر است این را بپرسیم که چرا پیش از نیما، توسط چند نفر دیگر تحولاتی نسبت به وضعیت حاکمِ شعر سنتی شکل گرفت، اما نیما پدر شعر نو نامیده شد. البته پاسخ به این بحث بسیار مفصل است؛ یعنی ابتدا باید زمینه‌های تاریخی را فراهم کنیم و بعد روند تحولات را در آن زمینه‌ها تحلیل کنیم که خودش می‌شود کتاب یا کتاب‌هایی. اما من یک مثال ساده دارم که شاید کمی سایه‌های ایجاد شده توسطِ آن پرسش را کنار بزند. به هر حال کار تمثیل روشن کردن است دیگر. ببینید کسانی که پیش از نیما در شکل‌های محدودی، دست به تحول ساختمانِ شعر سنتی زدند، رفتارشان با شعر بیشتر به گونه‌ای بود که انگار پیراهنِ شعر را عوض کرده‌اند و شاید پاسخی جامع و قانع کننده برای عوض کردنِ این پیراهن نداشتند. اما کاری که نیما از درونی‌ترین لایه‌ها انجام داد و بعد به عوض شدن ساختمان بیرونی شعر انجامید، این بود که نیما اندامِ شعر را عوض کرد و اساسا دیگر آن پیراهن قدیمی به تن این بدن جدید نمی‌رفت. البته نباید این را هم از نظر دور داشت که پیش از نیما و در دوره مشروطه، در حوزه ورود مقولات اجتماعی به ساحتِ شعر تحولاتی اتفاق افتاده بود.

شاید بهتر باشد بحثتان را درباره آن حرکت درونی کمی بسط بدهید.

اول اینکه می‌دانیم زبان لایه‌های مختلفی دارد و جز چند استثنا از اندیشمندان پساساختگرا، غالبِ نگرش‌های دیگر، مستقیم یا غیرمستقیم به این مقوله معترفند. یکی لایه اندیشگی، فلسفی یا‌‌ همان دانشی زبان است. دیگری لایه تخیل است و آن یکی هم لایه عناصر صوری زبان. تخیل و عناصرِ صوری در کنار هم‌‌ همان وجه رتوریک یا بلاغی زبان را ایجاد می‌کنند. البته از رتوریکی جدید حرف می‌زنم؛ از آن جهت که مقولاتی مانند فرم درونی یا فضاسازی تصویری و سینمایی نیز که مقولاتی مدرن‌اند به ساحت آن راه یافته‌اند. البته می‌دانیم صرفا در حوزه بحث نظری یا نقدِ عملی است که می‌توانیم این لایه‌ها را از هم تفکیک کنیم وگرنه درمتنِ یک اثر ادبی این لایه‌ها طوری به هم تافته‌اند که تفکیک‌ناپذیرند. ولی در حوزه نقد و نظر معمولا این جداسازی را انجام می‌دهیم. آن هم از این جهت، که اتفاقا این سه لایه را از هم تجزیه می‌کنیم، که کیفیتِ ترکیب آن‌ها را بررسی کنیم؛ مثلا وقتی نیما درباره دکلاماسیون طبیعی یا بیان طبیعی حرف می‌زند، به گمان من اساس حرفش به رابطه طبیعیِ همین سه لایه با هم برمی‌گردد. که البته این مقوله هم صرفا بحث نیما نیست و نیما در این بحث متاثر از مباحث رمانتیست‌هاست، که به تفصیل دراین باره صحبت کرده‌اند.

پس منظورتان این است که حالا آن حرکتِ از درون را می‌توان در این سیستم تشریح کرد.

دقیقا. یعنی ایجاد تحول در شعر سنتی اتفاقا از برخوردِ متفاوت با لایه محتوایی زبان آغاز می‌شود و بعد به انقلاب در لایه‌های تخیل و عناصر صوری زبان از جمله ساختار و فرم و موسیقی می‌‌انجامد. یعنی ابتدا هم محتوا و هم برخوردِ با محتوا در حوزه خیال متحول می‌شود و سپس به تبعیت از این تحول، ساختار‌ها و فرم شعر نیز نو می‌شوند. بگذارید دقیق‌تر و تا حدودی عینی‌تر تشریح کنم. ببینید؛ محتوا شاملِ دو شاخه از مقولات است. یکی مقولات تاریخی اجتماعی که طبیعتا با تحولات جامعه در طول زمان نسبت دارد و دیگری مقولات ازلی-ابدی که شامل موضوعاتی چون عشق، مرگ، زندگی‌ و غیره است، که همواره بشر با آنها به اشکالِ مختلف دست وپنجه نرم کرده است. که اتفاقا به تقسیم‌بندی این دو شاخه محتوا نیز

شمس لنگرودی در کتاب تاریخِ تحلیلی اشاره کرده است. حالا ببینید، در شعر سنتی حضور مقولات اجتماعی کمرنگ است، اما همانطور که اشاره کردم از دوره مشروطه به بعد این موضوع به شکلی پُربسامد به شعر راه می‌یابد. بنابراین این تغییر پیش از نیما اتفاق می‌افتد ونیما نیز آن را حفظ می‌کند. البته در مدل بیانی تازه‌ای که بیشتر شکلی سمبولیستی دارد و می‌شود آن را در شعرهایی چون داروگ، ماخ‌اولا و غیره مشاهده کرد. در کارهای بسیاری از اخوان نیز مانند پیوند‌ها و باغ، قصه شهر سنگستان و شعرهای دیگر همین سیستم مشهود است که حالا اگر فرصت شود درباره‌شان صحبت می‌کنیم. اما درباره شاخه مقولات ازلی-ابدیِ محتوا ماجرا به شکل دیگری‌ است. در شعر کلاسیک به این مقولات غالبا به شکلی کلی و تیپیک پرداخت می‌شود. اما همانطور که می‌دانیم شکلِ بیانی این شاخه از محتوا در شعر مدرنِ پس از نیما از حالتِ بیانیِ تیپیک و کلی خارج می‌شود. بیان عینی‌تر، شخصی‌تر و جزئی‌نگرانه‌تر می‌شود که این مقوله نیز تا حدود زیادی تحت تاثیر شعر مدرن غرب، در شاخه‌های پس از رمانتیسیسم است.

یعنی این تحولات را بیشتر متاثر از سیر تطور مکاتب ادبی غرب می‌دانید؟

بله. البته نیما با مولفه‌های سنت‌ در شعر فارسی وچند وچون آن بالنسبه آشنایی خوبی داشت و همین مقوله نیز سبب شد تا پیشنهادات نظریه ادبی مدرنِ غرب را بتواند در راستای تحول آن به کار ببندد. و البته زمینه این تحول ادبی نیز با توجه به شکل‌گیریِ رگه‌های مدرنیزاسیون تاریخی در آن دوره از تاریخ ایران تا حدود زیادی فراهم بود. به هر حال مباحث نظریه ادبی غرب به گونه‌ای سیستماتیک شکل

گرفته است و چندین کتاب تاریخ تحلیلی معروف نیز که تا زمان پیش از سمبولیسم در اروپا منتشر شده، غالب آن‌ها را مدون کرده بود. ببینید، در فلسفه کلاسیک، وقتی بسیاری از رساله‌ها را مطالعه می‌کنید، می‌بینید که غالبا اصالت با جهانِ بیرون از انسان است. برای مثال در سیستم فلسفی افلاطون می‌بینیم که یک جهان مثالیِ اصیل وجود دارد. و بعد از آن جهان عرضیاتی می‌یابد تا واقعیات این جهان و نیز انسان براساس آن تعریف شوند. اما در جهان مدرن و از دکارت به بعد، به گونه‌ای انسان در محوریت جهان واقع می‌شود و در دوره‌های مختلف از طریق خرد، تجربه، شناخت و غیره به بازتعریف جهان می‌پردازد. یعنی به گونه‌ای ‌اصالت به انسان و درون انسان داده می‌شود. حال بر همین اساس می‌توان تحول بسیاری از مولفه‌های ادبیات را نیز در دو جهان سنتی و مدرن قیاس کرد. همانطور که محوریت در دنیای کلاسیک، غالبا با جهانِ بیرون از انسان است، بسیاری از مولفه‌های ادبیات کلاسیک نیز متاثر از همین وضعیت شکل گرفته‌اند. یعنی بیرونی‌اند. مثلا ارسطو در بوطیقا درباره وحدت‌های سه گانه زمان‌، مکان و کُنش صحبت می‌کند و این تعاریف به گونه‌ای دارد چارچوب‌های ساختاری و باید‌ها و نبایدهای ساختمانِ یک ژانر را از بیرون مشخص می‌کند. یا بسیاری دیگر از چارچوب‌هایی که در نظریه ادبی کلاسیک غرب حدود و ثغور گونه‌های مختلف هنری را از بیرون تعریف می‌کنند. البته همین‌جا یک پرانتز باز کنم و بگویم که دارم درباره یک وضعیت کلی صحبت می‌کنم و با استثنائات کاری ندارم. حالا در همین ادبیات کلاسیک خودمان نیز می‌بینید که مقولات به چه شکلی بیرونی ا‌ست. برای مثال، فرم بیرونی است و در آن دوره هنوز به معنای مدرن فرم درونی نداریم. یعنی ملاک اصلیِ ساختمان شعر،‌‌ همان فرم بیرونی یا قالب‌هایی چون قصیده، غزل و غیره است و ساختارهای عمودی ِ شکل دهنده به فرم درونی اصالت ندارند. موسیقی نیز بیرونی و عروضی‌است. ساختارهای توصیفیِ تخیل هم غالبا بیرونی‌اند و با یک‌سری از ساختارهای توصیفیِ غالبا مشخص، بازی‌های متنوع می‌شود. برای مثال در ساختمان توصیفیِ چهره معشوق، غالبا می‌بینیم که نرگس، استعاره چشم. سرو استعاره‌ای از قامت معشوق، کمان استعاره ابرو، کمند استعاره‌ای ازگیسوی یار و غیره است. بنابراین بسیاری از جانشینی‌های حوزه توصیف از بیرون مشخص‌اند و از همین منظر هم شاید بشود گفت که شما نمی‌توانید چهره معشوق حافظ را از چهره معشوق سعدی یا جامی تشخیص دهید و آن وضعیت تیپیک که عرض کردم، از زاویه‌ای همین است. البته همه این‌ها در جهانِ خاصِ خودشان زیبایی‌های ویژه خود را دارند. اما در شعر مدرن براساس‌‌ همان مقوله‌ای که درباره فلسفه و جهان مدرن عرض کردم، مولفه‌های هنر غالبا درونی ا‌ست و از درون شکل می‌گیرد و هنرمند که خود را خالق اثرش می‌داند و به عنوانِ انسان جهان مدرن خود را در محوریت این جهان قرار می‌دهد، کمتر تن به تعاریف و چارچوب‌های بیرونی می‌دهد. یعنی مثلا تخیل بازنمایاننده جهان کلاسیک را به تخیل باز‌آفریننده جهان مدرن تبدیل می‌کند. حالا برای مثال به مولفه‌های شعر، پس از نیما نگاه کنید. فرم درونی شکل می‌گیرد. تخیل و ساختارهای تخیل، شخصی، عینی و تجربی می‌شوند. البته می‌توانند لزوما عینی هم نباشند اما شخصی می‌شوند. موسیقی، درونی می‌شود. و مولفه‌های دیگر نیز به همین شکل. ساختمان شعری که نیما از آن به عنوان ساختمان نمایش یاد می‌کند و بعد‌ها اخوان و دیگر شاگردان خلف نیما نیز از آن بهره می‌برند، قاعدتا در همین ساختار شکل می‌گیرد ببینید در بحث نظری نیما هم که به شکل فشرده در پیشانی شعر افسانه بیان شده است و با عنوان ساختمان نمایش شناخته می‌شود وضعیت به همین منوال است. یعنی همه چیز به شکل طبیعی از درون شکل می‌گیرد. اتفاقا درباره آن بحث نیما گاهی صحبت‌هایی مطرح می‌شود که جای تعجب دارد. برای مثال در یکی از برنامه‌های تلویزیونی یکی از اساتید دانشگاه وقتی درباره مانیفستِ ساختمان نمایش نیما صحبت می‌کرد، مباحث و مصداق‌های خود را صرفا محدود کرده بود به شعرهای نمایشی و دراماتیک. در صورتی که نیما در این بحث اگرچه از مولفه نمایشی بودن و حرکت به سمت توصیف و عینیت صحبت می‌کند، اما ابدا بحثش در حوزه شعرهای روایی خلاصه نمی‌شود. درست است که نیما به شکل پیدا و پنهان از حضور شخصیت‌ها در شعر صحبت می‌کند اما با کمی تعمق درمی‌یابیم که مراد نیما از شخصیت‌ها، مصراع‌ها و سطرهای شعرش است. که می‌گوید هر کدام باید به شکل طبیعی در شعر ایفای نقش کنند. و وقتی می‌گوید شخصیت طبیعی، یعنی با توجه به فرم کلی یک شعر، ممکن است نقشِ یک مصراع در حدِ یک واو عطف باشد و مصراعی دیگر بنا بر طبیعت خودش در چندین کلمه گسترش بیابد یا حتی به چند سطر و یک ساختار بدل شود. و بعد همین مصرع‌ها به عنوان شخصیت‌های نمایشش طبیعتا باید با هم گفت‌وگو کنند و یک دیالکتیک طبیعی را شکل دهند و از طریق رابطه‌های تز و آنتی تز، نهایتا به سمتِ سنتز و یک کمالِ طبیعی حرکت کنند.

درباره عروض نیمایی که اخوان نیز از آن بهره می‌برد و بر‌‌ همان اساس خود نیز اشاره کردید، نوعی موسیقی بیرونی‌است چه عقیده‌ای دارید؟

اتفاقا بر اساس‌‌ همان رویکردی که درباره‌اش گفت‌وگو کردیم، می‌بینید تنها مقوله‌ای که در شعر نیمایی هنوز بیرونی مانده است و به گمان من بر اساس وضعیت مدرنِ شعر و آن حرکتِ کاملِ از درون به بیرون توجیه نمی‌شود همین موسیقی‌ است. و اتفاقا چون این مولفه با سایر تحولات درونی و مدرن شعر سازگار نیست کم‌کم رخت برمی‌بندد و ما به سمت شعر سپید

حرکت می‌کنیم. یعنی اساسا مانیفستِ «ساختمان نمایشِ» نیما باید به شعر سپید منجر می‌شد. یعنی نگاهی که در آن ساختمان پنهان است از‌‌ همان ابتدا شعر سپید را در خود داشت ولی به هر حال زمان می‌برد تا جریان تجربیِ شعر تمام زوائد را کنار بزند و شعر بی‌وزن و صرفا متکی بر موسیقی درونی، خودش را نشان دهد. هر چند که نیما خود به دلایلِ روند تاریخی، حاضر به تالیف شعر، فارغ از موسیقی عروضی نشد. اما به گمان من اگر نیما کمی بیشتر زمان داشت یا همچنان جسارت دورانِ جوانی همراهش بود، یقینا به سمت تالیف شعر سپید که مولودِ طبیعیِ نگاه نظری‌اش است، حرکت می‌کرد.

از زاویه همین بحث موسیقی شعر اخوان را چگونه تحلیل می‌کنید؟

اگرچه نیما به عنوان یک شاعر مدرن هنوز از موسیقیِ عرضی و بیرونی استفاده می‌کند اما با این حال تمام سعی‌اش را در راستای‌‌ همان دکلاماسیون و بیان طبیعی به کار می‌بندد و این مقوله در کنار‌‌ همان دلایلی که در بخشِ پایانی پاسخ قبلی‌ام به آن اشاره کردم، این تعارض را توجیه‌پذیر می‌‌کند. ضمن اینکه در نظر داشته باشیم او اولین نفر است و اولین‌ها همواره باید توجه خود را به هزار مساله گوناگون معطوف بدارند. اما این حرف‌ها درباره اخوان به عنوان یک شاعر مدرن در میانه راه پذیرفتنی نیست. یا دست کم می‌توانم بگویم از اخوان که درک خوبی از تحولات مدرن شعر نیما در حوزه فرم و ساختار و موسیقی داشت این انتظار بیجایی نبود که موسیقی شعر را نیز با توجه به موقعیت‌های متنوع در متن، به جای وضعیتی بیرونی، به سمت موسیقی درونی و طبیعی سوق دهد.

یعنی دقیقا می‌خواهید بگویید موسیقی شعر اخوان را طبیعی نمی‌دانید؟

از زاویه‌ای بله و از زاویه‌ای خیر. از زاویه‌ای کلی طبیعی نمی‌دانم و دلایلش را نیز در جواب قبل ذکر کردم. و از زاویه‌ای نیز در نمونه‌های موفقِ شعر اخوان موسیقی طبیعی از آب درآمده، که آن هم به واسطه ارتباطش با زبان آرکائیکِ سبک خراسانی‌است که اخوان از آن استفاده می‌کند. اما باز هم باید بگویم برای من به شکل کلی پذیرفتنی نیست، چون اخوان می‌توانست مثل سایر مولفه‌های شعرش، آزادی طبیعی بیشتری به موسیقی‌اش بدهد. می‌توانست وزن و بی‌وزنی را با هم بیامیزد یا تمهیداتی دیگر به کار بگیرد. همانطور که وقتی بحثش پیش بیاید نشان می‌دهم درباره تنوع جنسِ زبان چگونه این کار را می‌کند.

به نظر شما به جز وزن و قافیه چه مولفه‌های دیگری حدود رابطه نیما با اخوان را مشخص می‌کند؟

خب در بسیاری از مولفه‌ها این دو مشترکند. اما اگر بخواهم تیتر‌وار اشاره کنم: در فرم بیرونیِ کار‌ها که فارغ از شعرهای کلاسیکشان هر دو نیمایی می‌نویسند. در خصوص توجه به فرمِ درونی و توجه به بحثِ اندام‌وارگیِ رمانتیست‌ها در ساختمان شعر. و همچنین قطعه بودن واحد شعر همانطور که به شکل کلی رویایی نیز اشاره می‌کند. استفاده از فرم‌های روایی و حضور وجه دراماتیک در آن‌ها، البته با چند تفاوت‌ در مدل‌های خاص خودشان. جدی گرفتن وجه نمایشی از‌‌ همان منظری که نیما به آن اشاره می‌کند، یعنی دادنِ نقش‌های متنوع به مصرع‌ها و برقراریِ دیالوگ میان آن‌ها. از زاویه مکتب‌شناسیِ غربی، استفاده از جنبه‌های رمانتیستی و همچنین سمبولیسمِ اجتماعی در بسیاری از شعرهای مهمشان. که البته باز جنس سمبولیسم‌شان کمی متفاوت است و من سمبولیسم نیما را متصل‌‌تر با امرِبی‌کران‌ و عمیق‌تر از سمبولیسم اخوان می‌دانم. البته خب این سمبولیسم متفاوت است با سمبولیسم فلسفیِ مالارمه، والری و تا حدودی بودلر که جنسِ دیگری دارند.

شاید اگر همین مقوله را بسط دهید، جذاب باشد. تفاوت شعرهای سمبولیستی اخوان و نیما با جریان سمبولیسم فرانسوی و سرآمدانِ آن چون بودلر، مالارمه و والری چیست؟

بله. ببینید، اساسا این‌ها از دو جریانِ سمبولیستیِ متفاوت‌اند. ما در سمبولیسم دو شاخه داریم. یکی سمبولیسم فرارونده و دیگری سمبولیسم انسانی یا زمینی. البته هر دو نیز از طریق القا عمل می‌کنند. القا به وسیله توصیفِ مقوله «دیگری». البته بهتر است این را کمی بسط دهیم که چگونگی، تفاوت‌ها و تشابهات این دو شاخه مشخص شود. اگر موافق باشید اول اشاره‌ای کنم به رمانتیسم ونقطه عزیمت خود را آنجا قرار دهم، چرا که هر دو شاعری که بحثشان را می‌کنیم، یعنی هم نیما و هم اخوان شعرهای رمانتیستی هم دارند.

منبع: روزنامه آرمان