رقص

دایره‌ای‌رقصیدن در رقصهای قشقاییها نیز بارز است. برای نمونه، در رقص‌ هَلی، رقصندگان پیرامون آتشی بزرگ حلقه می‌زنند و با دستمالهای رنگین، حرکات دست و پا را تنظیم می‌کنند. در یاقلق‌توکمه (دستمال‌ریزان) نیز این ویژگی دیده می‌شود؛ در این رقص که در پایان رقص هلی صورت می‌گیرد، برای چند دقیقه آهنگ تند و ویژه‌ای نواخته می‌شود و به همراه این آهنگ، رقصندگان با حرکات سریع خود پیرامون آتش، دایره را کوچک‌تر کرده، دستمالها را تقریباً موازی به سمت بالا حرکت می‌دهند و جابه‌جایی پاها به سمت مرکز دایره متمایل می‌شود و هر چه بر سرعت آهنگ افزوده شود، تحرک و جمع شدن به سمت مرکز دایره نیز بیشتر می‌شود و سرانجام، همه به مرکز دایره می‌رسند (کیانی، 315-316). 
در میان بختیاریها نیز رقصیدن دایره‌ای بسیار نمایان است. در میان این مردم افزون‌بر رقصهای گروهی که در دایره‌های باز صورت می‌گیرد، در ترکه‌بازی (ه‍ م) نیز که رقصی دونفره است، بازیگران حول محوری فرضی می‌چرخند. در میان بلوچها نیز بخش مهمی از رقصها دوره‌ای یا دایره‌وار صورت می‌گیرد که ازجمله، می‌توان به نندوکی اشاره کرد که در منطقۀ لاشار دلگان بمپور و ایرانشهر اجرا می‌گردد. در این رقص، رقصندگان بدن خود را به حالت خمیده درآورده، و در دایره چرخ می‌زنند، به گونه‌ای که یک بار روبه‌رو، و بار دیگر پشت یکدیگر قرار می‌گیرند. نوعی از گران‌چاپ نیز به شکل دایره اجرا می‌شود (جعفری). رایج‌ترین رقص مردانۀ ترکمنی یعنی رقص خنجر نیز در دایرۀ باز صورت می‌گیرد (نک‍ : ه‍ د، ذکر خنجر). 
رقص ایمچَه‌سَر در هشتپر تالش نیز که رقصی زنانه است، در دایره اجرا می‌شود. در این رقص، زنها دست‌به‌دست هم، یک دایرۀ کامل تشکیل می‌دهند، سپس یکی از آنها ترانۀ مخصوص ایمچه‌سر را می‌خواند و بقیه قسمتهای دیگر آن را تکرار می‌کنند (عباسی، 17). در مناطق بلوچ‌نشین میناب رقصی به نام سیدچاک رایج است که در آن زن یا مردی شروع به خواندن شعر می‌کند و رقصندگان به صورت دایره‌ای گرد او قرار می‌گیرند و همراه با خواندن او یک‌بار به جلو، و یک‌بار به عقب خم می‌شوند و در همان‌حال دست می‌زنند (سعیدی، 233). 
ویژگی دایره‌واری را در موسیقی دستگاهی نیز می‌توان مشاهده کرد. موسیقی دستگاهی از شور آغاز، و با نوا پایان می‌یابد. در رقص نیز کم‌وبیش همین وضعیت وجود دارد؛ اغلب آهنگها و مقامات رقصی با وزنی آهسته شروع می‌شوند، سپس جوانی و اوج آن در میانۀ رقص با آهنگهای تند خود را می‌نماید و در پایان، به آهستگی اولیه بازگشت می‌کند. 

5. زن و رنگ

یکی از عواملی که باعث شکوه رقصهای نواحی مختلف ایران می‌شود، رنگ لباسها، سرپوشها و نیز دستمالهایی است که رقصندگان در بسیاری از رقصها به دست می‌گیرند. این رنگها معمولاً تند و گرم مانند سرخ، نارنجی، زرد و جز اینها ست. رقصندگان اغلب رنگین‌ترین و پرزرق‌وبرق‌ترین لباسها را هنگام رقص می‌پوشند. در میان عشایر و نیز در روستاها، مردان و زنان با بهترین لباسهای خود به رقص می‌پردازند. آنان حتى اگر خیلی تنگ‌دست هم باشند، به پیراستگی و آراستگی در رقص اهمیت می‌دهند. زنان انواع سربندها و لباسها را می‌پوشند و سینه‌ریز، گوشواره و دیگر زیورآلات را به خود می‌بندند. مردان نیز ضمن پوشیدن لباسهای رسمی و یا جلیقه‌های مخملی، پاکردن گیوه‌های تمیز و بستن کمربندهای مرصع یا تهیه‌شده از پارچه‌های رنگی، موی سر و صورت خود را نیز خضاب می‌کنند (ثابت‌زاده، «رقص ... »، 110). 
همان‌گونه که ویژگی دایره‌ای‌رقصیدن، ریشه در انواع هنرهای ایرانی دارد، توجه به رنگهای متفاوت نیز تنها منحصر به رقص نبوده و در رنگ‌آمیزی هنرها و صنایع دستی سنتی مانند قالی، گلیم، جاجیم، خورجین (ه‍‌ م‌م)، و انواع ظروف سفالی نیز قابل مشاهده است. درعین‌حال باید به نقش زنان در رقصهای ایرانی تأکید کرد. در انواع متفاوت رقصهای نواحی ایران، زنان نقش بسزایی دارند. برخی از رقصهای نواحی مانند رقص قاسم‌آبادی، کتراوشتن در گیلان، و ایمچه‌سر در میان تالشها، رقصهایی زنانه‌اند. 

مضامین رقصهای ایرانی

رقصهای نواحی ایران مضامین متنوعی دارند. برخی از آنها مضمون شادی و سرور دارند، مانند سه‌چکه، حنایی، هله‌‌هله، قرسه‌بازی، خان‌امیری، دستمال‌بازی، کلاه و شال، دوپا، سه‌پا، لندوکی، اوشاری، دوچاپی، سه‌چاپی، سنگین‌سماع، و کوزه و انگشتر. این رقصها تنوع و تعدادشان نسبت به رقصهای دیگر بیشتر است. برخی دیگر از رقصها مضمون حماسی و رزمی دارند، مانند قایتاغی، لزگی، شمشیربازی و شلخو در آذربایجان، و چوب‌بازی یا ترکه‌بازی در میان بختیاریها، بویراحمدیها و قشقاییها. برخی نیز مضمون اقتصادی دارند، مانند اَفَر (اپر) کشاورزی و افر قالی‌بافی در تربت جام که اولی مراحل مختلف کاشت و برداشت گندم تا تهیۀ نان را نمایش می‌دهد و دومی خریدن گوسفند، بریدن پشم، ریسیدن و بافتن نخ و سپس قالی‌بافی را (نک‍ : ثابت‌زاده، همان، 110-115). 

معرفی برخی از رقصهای نواحی ایران

تعداد رقصهای نواحی ایران بسیار است و شرح همۀ آنها در این مقاله امکان‌پذیر نیست؛ از این رو پیش‌تر به برخی از آنها اشاره شد و اینک به شرح چند نمونه از هر منطقه بسنده می‌شود: 

رقصهای گیلان

این رقصها از رقصهای دوری و زنجیره‌ای سایر نقاط ایران، به‌ویژه رقص ایلات و عشایر، متفاوت‌اند؛ ویژگیهای کاملاً منحصر به فردی دارند و تابع اجرای قطعات منظم و حتمی‌سازی و تغییر ریتم آهسته به تند نیستند. آهنگهای رقصی را نوازندگان مرد با سرنا و نقاره می‌نوازند و بیشتر زنان به رقص می‌پردازند و مردان نیز گاهی بدانها ملحق می‌شوند. رقصهای ساکنان گیلان، اعم از گیلک و تالش، بیشتر فردی، و انجام حرکات بداهه است که با توجه به الگوهای حرکتی رقص هر منطقه، هرکس بنابر احساس خود آن را انجام می‌دهد. زنان سینی، دایره و دمبلی یا تشت می‌نوازند و یک یا دو زن، و یا دسته‌ای از زنان در یک میدان رقصی می‌رقصند. برخی آیینها نیز با رقص اجرا می‌شود. برای مثال، در شالمایِ شفت، مادر داماد با رقصِ قند به پیشواز عروس می‌آید و قندها را به هم می‌ساید و می‌کوبد و تکه‌های قند را به سوی مهمانان می‌اندازد (بشرا، 89)؛ یا در کترارقص، کفگیر چوبی یا انبر (ماشه) آهنین را به هم می‌کوبند و پس از شکستن یکی از کفگیرها، آن را از بالای سر عروس رد می‌کنند که این به معنای سپردن کدبانویی خانه به عروس است (همو، 88- 89). در رقص تالشها دستها حرکات متنوعی را اجرا می‌کند، درحالی‌که حرکات پا تنوع کمتری دارد. تالشها در رقص از ابزارهای مختلف، مانند قاشقهای چوبی یا کترا و چراغ برای نشان‌دادن مهارتهای خود یا میمنت مراسم استفاده می‌کنند و رقص با دستمال رنگی رواج ندارد. 
یکی دیگر از رقصهای منطقه، کتراوشتن است؛ «کترا» به معنای چوب، و «وشتن» به معنای رقص است. در این رقص، زنان قاشق چوبی را ضربدری یا ساده در دست می‌گیرند و آن را بیشتر جلو صورت و چپ‌وراست بدن به هم می‌کوبند که ساز کوبه‌ای تشت را قوام می‌دهد و یا با سرنا و نقاره آن را انجام می‌دهند. در مراسم عروسی، وقتی عروس سواربراسب به خانۀ داماد برده می‌شود، به هنگام پایین‌آمدن از اسب، این رقص را یک زن با مهارت انجام می‌دهد و بعد از شکستن قاشقها آن را روی سر عروس می‌اندازند (فریدی، 7). حرکات این رقص از حرکات عمومی «مجمه‌وشت» یا رقص با تشت تبعیت می‌کند و قسمت پایینی بدن به طرف چپ‌وراست انداخته می‌شود و درحالی‌که رقصنده کمی به جلو خم شده است، بدن بر محور یکی از پاها می‌چرخد. 
«چراوشتن» نیز از دیگر رقصهای منطقه است که به معنای رقص به همراه چراغ نفتی یا گردسوز است؛ چراغ روی سر رقصنده قرار می‌گیرد و او با دستهایی که در هم پیچ می‌خورند، چراغ را به این‌سو و آن‌سو حمل می‌کند و پاها را ریزریز به جلو برمی‌دارد و یا بر محور یکی از پاها با چرخش قسمت پایینی بدن می‌چرخد. این رقص بسیار تفننی و مورد علاقۀ تالشها ست و بیشتر زنان مسن بدان می‌پردازند. گاهی نیز مردان شلیته‌پوش ــ به جای زنـان ــ به اجـرای رقص بـا چراغ می‌پردازند (همـو، 7- 8؛ نیـز ثابت‌زاده، تحقیقات ... ). 
قاسم‌آبادی نیز از مشهورترین رقصهای گیلان است که در شرق گیلان رواج دارد (نک‍ : ه‍ د، قاسم‌آبادی). 

رقصهای قشقایی

رقص دوری قشقایی در صف و دایرۀ باز بدون تماس بدنی با شرکت زنان و مردان اجرا می‌شود. دستمالهای رنگی در اطراف رقصندگان به چرخش درمی‌آید و نیروهای شر را از اطراف مجلس عروسی و مردم ایل دور می‌کند (ثابت‌زاده، تحقیقات). یکی از این رقصها «آغُرهَلِی» است. آغُر یا آغیر به معنای سنگین، باوقار، دشوار، گران‌بها، متین، ثقیل، وزین، و نیرومند است (اولغون، 3-4). این رقص با درآمد آوازی شروع می‌شود و دستمال در یک دست به طرف بالا و در دست دیگر به طرف پایین به چرخش درمی‌آید و پا روی پنجه بلند می‌شود و روی پاشنه ضرب می‌زند و سپس روی خط فرضی حرکت می‌کند (ثابت‌زاده، دفترچه ... رقصهای قشقایی، 7).
رقص دیگر «یورغَه‌هلی» است که پس از آغرهلی اجرا می‌شود و به آن هلی «هفت‌پا» و «متوسط» نیز می‌گویند. نام‌گذاری هلی هفت‌پا جدید است و به تأثیر از نام‌گذاریهای سه‌پا و دوپای موسیقی لری و بختیاری، در بین نوازندگان قشقایی رواج یافته است (ثابت‌زاده، تحقیقات). یورغه یا یورغا طرز راه رفتن اسب را می‌گویند، درحالی‌کـه دست و پـا را هم‌زمـان حرکت می‌دهد، بدون اینکه سوار را تکان دهد. این رقص کمی تندتر از آغُرهلی اجرا می‌شود. حالت پاها در این رقص مشخص است و رقصندگان 3 قدم به عقب برمی‌دارند و قدم چهارم حالت ضربدری با پای دیگر دارد و پای چپ به عرض شانه در عقب پای راست قرار می‌گیرد. تأثیر برخی واسونکها و ترانه‌های منطقۀ فارس نظیرگلم‌گلم‌گلابتون در مجموعه آهنگهای یورغه‌هلی مشهود است (همو، دفترچه ... رقصهای قشقایی، 7- 8).
دیگر رقصهای قشقاییها عبارت‌اند: کَسْمَه‌نارآغاجی، هلی‌دره‌شوری که ویژۀ قشقاییهای دره‌شوری است، هلی‌باسما، لَکی، دِرْناغِسی، هو اوینامَک که شبیه ترکه‌بازی بختیاریها ست، و اشرفی، که قدمت چندانی ندارند (همان، 8-11).

رقصهای بختیاری

رقصهای بختیاری در دایرۀ باز و صف انجام می‌شود. سرچوپی در ابتدا قرار می‌گیرد، ولی بدون تماس بدنی رقصندگان دستمالها را به گردش درمی‌آورند. ساز رقصهای بختیاری سرنا و دهل است. 

چوپی

رقصهای دوری بختیاری یک مجموعه است که مانند بیشتر نواحی ایران با حرکات ساده و آرام شروع می‌شود و به‌تدریج تند می‌گردد و پس از اوج، دوباره آرام می‌شود. به نفر اول «سرچوپه» می‌گویند و به دورگرفتن «چوپه». رقصندگان در دایرۀ باز یا بسته و بر روی خط فرضی با پای راست 3 قدم برمی‌دارند و با مکثی کوتاه، دستمالها را بالا و پایین می‌برند (ثابت‌زاده، دفترچه ... رقصهای بختیاری، 7).

سه‌پا

در این رقص، رقصندگان 3 قدم روی خط فرضی برمی‌دارند و پای راست بر پای چپ ضربدر می‌زند، سپس پای چپ یک پنجه به جلو می‌زند و به جای خود برمی‌گردد؛ دستمالها نیز به صورت مورب و بالاوپایین جلو صورت به چرخش درمی‌آیند (همانجا).

سرناز

یا سروناز و سحرناز آهنگ رقصی است که کرنانوازان آن را تندتر از سه‌پا می‌نوازند و با ترانه‌های بختیاری که با همین نام در مجموعۀ موسیقی بختیاری اجرا می‌گردد، تفاوت دارد. در این رقص حرکات شبیه سه‌پا ست و بعد از 3 قدم، یک‌بار پای چپ، و سپس پای راست پرتاب می‌شود (همانجا). 
از دیگر رقصهای بختیاریها می‌توان به یه‌لُمبه، دستمال‌بازی، ترکه‌بازی (ه‍ م) و مجسمه اشاره کرد. در مرگ برخی از جوانان که ازدواج نکرده باشند، نیز «رقص چپی» می‌کنند؛ به‌این‌صورت که افرادْ موافق عقربه‌های ساعت و بسیار محزون و سنگین حرکت می‌کنند (همان، 7- 9). 

رقصهای مازندران

رقص در مازندران «سِما» نامیده می‌شود که احتمالاً شکل گفتاری «سماع» است. سما در مازندران گروهی، و درعین‌حال با خصلتی فردی از سوی مردان و زنان اجرا می‌شود. البته زنان سما را بیشتر اجرا می‌کنند و مردان با تغییر برخی حرکات، آن را انجام می‌دهند. مجموعۀ آهنگهایی که سرنا و دسرکتن (نوعی نقاره) در عروسی و مراسم شادی در مازندران  اجرا می‌کند، از رپرتوار مفصلی خبر می‌دهد که امروزه ــ به‌خصوص در نواحی شهری ــ از رونق افتاده است. این مجموعه شامل آهنگهایی با متر آزاد برای اعلان عروسی، و نیز مقامهای رقصی و شاد نظیر دوچوبه و یک‌چوبه است که از چندوچون حرکات آنان اطلاعی در دسترس نیست. 
مشهورترین رقص در مازندران چکه‌سما (ه‍ م) است که رقص زنانه است (ثابت‌زاده، دفترچه ... رقصهای مازندران، 4-6). 

رقصهای بوشهری

رقصهای بوشهری تحت‌تأثیر موسیقی این منطقه‌، دارای انواع و حرکات متنوعی است که گاهی ریتمها و موسیقیهای آفریقایی و عربی (کوکرتز، 15-16) را تداعی می‌کند. در رقصهای بوشهری، حرکات تند با شانه‌لرزانی و خم ‌و راست شدن بدن توأم است. این حرکات ممکن است به تأثیر از مهاجران آفریقایی و عرب، به مجموعۀ رقصهای بوشهر داخل شده باشد. همچنین مشخصه‌های بومی و تأثیرگذار اقوام هم‌جوار، نظیر لرهای کهگیلویه و بویراحمدی و بختیاری و نیز ترکان قشقایی در آنها مشاهده می‌شود، چنان‌که نام بسیاری از رقصها برگرفته از اقوام مذکور است؛ نظیر شَکی (مصطلح در رقص لرستان)، و سه‌پا و چوپی (مصطلح در رقص بختیاری و کهگیلویه). از مهم‌ترین مشخصه‌های رقصهای بوشهری، رقص صفی یا در دایرۀ باز با دستمالهای رنگی در گروههای مختلط یا مجزای زنانه و مردانه، چرخشهای ملایم، عدم تماس بدنی، و نیز لرزش سینه و شانه است. سازهای مراسم جشن‌ و ‌سرور و رقص را نی‌جفتی و نی‌انبان و دایره تشکیل می‌دهند و در برخی مناطق، نظیر جزیرۀ شیف، برای حمام‌بردن داماد از ساز دمام نیز استفاده می‌کنند. مردم بوشهر مثل خراسانیها به رقص دوره، دوره‌ای و دوری می‌گویند و رقص با یک درآمد آوازی به اسم حاجیونی با نی‌انبان یا نی‌جفتی و بدون ساز کوبه‌ای برای آماده شدن بدن، جمع شدن رقصندگان، و تشکیل دستۀ رقصی شروع می‌شود (ثابت‌زاده، دفترچه ... رقصهای بوشهر، 4-5).
رقصهای دوری بوشهر به صورت صفی و دایرۀ باز، و بدون سرچوپی اجرا می‌شود و ممکن است نوازندگان در ابتدای گروه رقصی یا در میان دایره، با رقصندگان همراهی می‌کنند. در برخی مناطق مثل کنگان و مُگام، زنها کمتر، و در گاوبندی، زنها همراه مردان می‌رقصند. در مراسم مولودی‌خوانی حضرت نبی (ص)، یَزله (ه‍ م) می‌کنند که بیشتر حالت یزله‌های عربی را القا می‌کند. ریتم رقصهای بوشهری از آهسته به تند تغییر می‌یابد، و تمپو در انتهای هر آهنگ تندتر می‌شود، ولی تغییر ملودیک صورت نمی‌گیرد. 
یکی از این رقصها چوپی است که ریتم آن آهسته (تقریباً  8/ 4)، و روی خط فرضی اجرا می‌شود. این رقص که شبیه حالت ترکه‌بازی است، در آغاز عروسی اجرا می‌شود و بیشتر در مناطق کنگان و بوشهر رواج دارد (همان، 5-6). 
رقص دیگر شکی است که پس از چوپی با ریتم  ، روی پنجۀ پای چپ اجرا می‌شود و پای راست آن را دنبال می‌کند و دستها از ساعد در جلو بدن می‌چرخند. شکی با ترانه‌های «ای‌خدا یااللٰه یااللٰه» و یا «ربابه» اجرا، و ختم می‌گردد. ترانه‌های شکی بیشتر به لرهای حیات داوودی و لیراوی تعلق دارد (کوکرتز، 92). این رقص بیشتر در مناطق تَهلَک، پاریو وکِلمِه اجرا می‌گردد. 
رقصهای دیگر بوشهری عبارت‌اند از: چهاردستماله، تُرکی دستمالی (برای هر دو مورد، نک‍ : ه‍ د، دستمال‌بازی)، بندری (ه‍ م)، و خمیری (ثابت‌زاده، همان، 6- 8). 

رقصهای بلوچی

رقص در زبان بلوچی ناچ، صحبت، چاپ و مَلّ نامیده می‌شود. رقصهای بلوچی در نواحی شمالی، مرکزی و جنوبی تفاوتهایی با یکدیگر دارند، و در این میان، رقصهای منطقۀ مرکزی نواحی ایرانشهر، بمپور، قصرقند، و نیک‌شهر سراوان از اصالت بیشتری برخوردارند. 
مهم‌ترین رقصهای بلوچی رقصهایی است که در دایره یا صف (خط) بدون رهبر (رقص‌گردان مشخص)، و عدم تماس بدنی، با حرکات متنوع دست و پا و چرخ بدن به دور خود اجرا می‌گردد. دایره و صفهای رقصی مردانه و زنانه مجزا ست. ریتم و تمپوی آهنگهای رقصی از آهسته به تند تغییر می‌یابد. موسیقی رقصی بیشتر سازی است که با سرنا و دهل بلوچی اجرا می‌گردد (همو، دفترچه ... رقصهای بلوچستان، 4-5).