تنبور

تَنْبور، سازی زهیِ مضرابی با کاسه‌ای گلابی‌شکل و دسته‌ای بلند. این ساز در قدیم دارای دو سیم بوده است و اکنون در بیشتر مناطق 3 سیم دارد (مشحون، 73). شمار سیمها گاه به 6 عدد هم می‌رسد (ملاح، فرهنگ ... ، 196).

گسترۀ پراکنش این ساز از مرزهای ایران فراتر رفته است، و قسمتی از اروپا، روسیه، چین، ترکیه، هند و بخشی از سرزمینهای عربی را دربر می‌گیرد (فارمر، 41-44). اصلی‌ترین منطقۀ نواختن این ساز در ایران، استان کرمانشاهان در دو حوزۀ گوران و صحنه، و در نواحی شمالیِ استان لرستان به‌ویژه مناطق محل سکونت لکها است (نقیب، 170؛ درویشی، 1 / 311). مردم این نواحی، به خصوص اهل حق (ه‍ م)، تنبور را در مراسم آیینی خود می‌نوازند (ستایشگر، 1 / 283). این ساز از معدود سازهای رایج در ایران است که مقدس شمرده می‌شود (درویشی، همانجا).

وجه تسمیه

تنبور نزد اقوام و ملل مختلف، بیش از 20 اسم با تلفظها و املاهای گوناگون دارد که برخی از آنها عبارت‌اند از: دوتا، دو‌تار، اکتا، یکتار، چهار‌تار، سه‌تا، شش‌تا، طنبور(طمبور)، بزق، غندور، قنین، دومره، طنبار، چگور، پاندور، پاندوراس، فاندور، تن‌پولا، فاندوره و فاندورا، که از میان آنها تنبور و تمبور از اعتبار بیشتری برخوردار است (عالی‌نژاد، 59، 62-63).
درویش‌علی چنگی (سدۀ 9 ق / 15 م)، شاعر و موسیقی‌شناس اهل بخارا، در رسالۀ تحفة السرور خود تنبور را مرکب از دو واژۀ «طن» به معنی دل و «بوره» به معنی خراشیدن گرفته است (همو، 60). گروهی معتقدند که این ساز به دلیل شباهت با دُنبۀ بَره یا دم بره به دُمبره (دنبره) معروف شده، و با گذشت زمان و در گویش مردم به صورت تنبور درآمده است (مشحون، همانجا؛ فارمر، 40).
گروهی دیگر اصل واژه را «تن‌باره» یعنی حجیم و پر‌توش می‌دانند (وجدانی، 167). کلمۀ تنبور را تغییر‌شکل‌یافتۀ واژۀ تونبره نیز دانسته‌اند که در زبان هندی به معنی کدوی تلخ است. قائلان به این وجه تسمیه برآن‌اند که کاسۀ این ساز در گذشته از کدو ساخته می‌شده است (نقیب، عالی‌نژاد، همانجاها).
برخی از محققان معتقدند که لفظ تُنبور یا تُمبور صحیح است و آن را مرکب از «تُنب» یا «تُمب» به معنی بالا آمده و برآمدگی، و پسوند «ور» می‌دانند (همانجا؛ وجدانی، 168). خلیل عالی‌نژاد واژۀ تنبور را مرکب از «طُنُب» و پسوند «وُر» می‌داند. به نظر او، «طنب» به معنی رشته، و در‌نتیجه طنبور یا تنبور به معنی دارای رشته است (ص 61). دورینگ اصل این واژه را سومری، و مشتق از کلمۀ «پان ـ‌ تور» به معنی قوس کوچک می‌داند (ص 62).

ساختمان ساز

تنبور رایج در غرب ایران از کاسه، دسته، صفحه، سیم‌گیر، خرک دسته، خرک صفحه، 2 یا 3 گوشی، 2 یا 3 سیم و 13 یا 14 پرده تشکیل شده است (عالی‌نژاد، 241).
در ساخـت تنبور از دو‌نـوع کـاسه ــ یک‌پارچه و ترکه‌ای (چندتکـه‌ای) ‌‌‌ــ استفـاده می‌شود (درویشی، 1 / 311). جنس کاسه معمولاً از چوب درخت توت است (همو، 1 / 366) و اگر از چوب درخت توتی استفاده شود که میوۀ ارغوانی‌رنگ دارد، صدای ساز  مطلوب‌تر خواهد بود (عالی‌نژاد، 242). چنان‌که درخت مورد استفاده در کوهپایه روییده و کم‌آبی را تحمل کرده باشد، صدایش طنین و زنگ بیشتری خواهد داشت (درویشی، 1 / 336-337).
تنبور با کاسۀ یک‌پارچه را در اصطلاح «کشکولی» یا «کاسه‌ای» می‌نامند و تا اوایل سدۀ اخیر کاسه‌های تنبور چنین بودند (عالی‌نژاد، همانجا). به کاسۀ ترکه‌ای که اغلب 7 تا 10 ترکه دارد، «چمنی» گفته می‌شود (همو، 251). این نوع کاسه ظاهراً در حدود سالهای 1330 ش تحت تأثیر سازندگان جدید سازهای ایرانی ساخته شده است (دورینگ، 68).
دسته را معمولاً از چوب گردو، چنار و زردآلو می‌سازند (درویشی، 1 / 337) و بر آن پرده‌هایی از جنس زِه (رودۀ تابیده‌شدۀ گوسفند) می‌بندند (عالی‌نژاد، 256).

صفحۀ روی کاسۀ ساز را از چوب توت، ترجیحاً کهنه (همو، 254)، یا چوب درخت گردو (دورینگ، 67) می‌سازند و روی آن به منظور نرم کردن صدا و کاستن از خشونت آن سوراخهایی تعبیه می‌کنند (همو، 66). تنبور سنتی دارای دو سیم است. نوازندگان قدیمی در منطقۀ گوران هنوز ساز را با دو سیم می‌نوازند، اما تنبورهای جدید 3 سیم دارند (درویشی، 1 / 312). سیمها در گذشته از جنس ابریشم یا زهِ تابیده بودند و امروزه از مفتول فولادی، مسی یا برنجی ساخته می‌شوند (عالی‌نژاد، 257). سیمها از یک طرف به سیمگیری از جنس شاخ بز کوهی یا چوب سخت وصل می‌شوند و از طرف دیگر پس از عبور از خرکی از جنس چوب شمشاد، گردو و فوفل، و شیطانکی از جنس شاخ بز کوهی یا چوب سخت، در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می‌شوند (درویشی، 1 / 312، 337). در قدیم معتقد بودند گوشیها بهتر است از چوب درخت بید باشد، زیرا این چوب نسبت به چوب دسته، سست‌تر است و در چرخاندنهای مکرر، چوب دسته را نمی‌خورد.
از میان سازندگان تنبور می‌توان از استاد چنگیز و استاد اسدالله از نوادگان او، در گهوارۀ گوران؛ استاد خداوردی در صحنه؛ استاد حسین‌علی جمالی و خانوادۀ مرجانی نام برد که به طور ارثی چند نسل پاسدار این هنر بوده‌اند (عالی‌نژاد، 270).

پیشینه

برخی از مورخان عرب اختراع این ساز را به قوم لوط نسبت داده‌اند (قریب، 16). کهن‌ترین نشانه‌های حضور تنبور در آثار به‌دست‌آمده از تپه‌های بنی‌یونس و کیون‌جیک در حوالی شهر موصل در عراق دیده‌شده‌است (ملاح، فرهنگ، 196-197). در خرابه‌های شوش، 3 مجسمۀ کوچک گلین یافت شده است که دو تا از آنها، سازی شبیه به تنبور در دست دارند. مورخان قدمت این آثار را 500،1 ق م تخمین زده‌اند (فروغ، 7). در آثار به‌دست‌آمده از زمان ساسانیان نیز، نوازندگان تنبور دیده‌شده‌اند (نک‍ : کریستن‌سن، 505).
از این آثار برمی‌آید که تنبور اولیه دارای دو سیم بوده است (عالی‌نژاد، 228) و به نظر می‌رسد ظاهر آن با توصیفات فارابی در کتاب الموسیقی الکبیر یکی باشد. وی در گفتار دوم از فن دوم کتاب، تنبور را سازی می‌داند که در بیشتر نواحی با دو تار نواخته می‌شود و آن را به دو نوعِ تنبور بغدادی و خراسانی تقسیم می‌کند (ص 629-630). تنبور دوسیمیِ دیگری که شرح آن در منابع کهن مانند شرح ادوار مراغی آمده، همان تنبور شروانیان است (ص 352) که ویژگیهای آن همانند دو‌تار رایج در خراسان امروزی است. گروهی از محققان با توجه به چنین مدارکی برآن‌اند که تنبور و دو‌تار در گذشته یکی بوده‌اند (عالی‌نژاد، 227).
کهن‌ترین اشارات مکتوب به واژۀ تنبور در زبان پهلوی (نک‍ : مکنزی، 81) را در رساله‌های پهلوی مانند رسالۀ خسرو و ریدک (متون ... ، 73)، درخت آسوریگ (ص 77) و بندهش (ص 93) می‌توان دید. در دو رسالۀ آخر، به نواختن تنبور توسط مزداپرستان پرهیزگار به هنگام خواندن اوستا اشاره شده است که با توجه به استفاده از این ساز در مراسم آیینی سلسلۀ اهل حق (یارسان) (نک‍ : درویشی، 1 / 311) و نیز با توجه به آثار بازمانده از ایران باستان در شرح آداب این فرقه (نک‍ : دورینگ، 347)، می‌توان آن را دلیلی بر اثبات تأثیر آداب مذهبی ایران باستان بر فرقۀ اهل حق دانست.
این ساز در رسالۀ ابن‌خردادبه «طنبور» (ص 16، 17؛ نیز نک‍ ‍: ملاح، «موسیقی ... »، 32) و در مفاتیح العلوم خوارزمی (ص 225) به نام «تنبور میزانی»، و در درة التاج قطب‌الدین شیرازی (ص 86)، نفایس الفنون آملی (ص 99)، و مقاصد الالحان مراغی (ص 124) و جامع الالحان همو (ص 199) با نام «تنبور شروانی» آمده است. همچنین در رسالۀ موسیقی اخوان الصفا (ص 51)، بخش موسیقی «دانشنامۀ علایی» (ابن‌سینا، 26)، و الکافی فی الموسیقى از آن نام برده شده است (ابن‌زیله، 73).

تنبور در ادبیات فارسی

نظر به رواج تنبور در گسترۀ زمانی طولانی در ایران، نام این ساز در بسیاری از اشعار شاعران فارسی‌گوی آمده است؛ از‌جمله در این ابیات: ابا می یکی نغز تنبور بود / بیابان چنان خانۀ سور بود (فردوسی، 2 / 30)؛ خنیاگرانت فاخته و عندلیب را / بشکست نای در کف و تنبور در کنار (منوچهری، 30)؛ بانگ گردشهای چرخ است اینکه خلق / می‌سرایندش به تنبور و به حلق (مولوی، 500).
وحید قزوینی در دیوان اشعار خود به منظور معرفی تنبور مثنوی معروفی سروده است (عالی‌نژاد، 181). همچنین بیدل دهلوی در مثنوی محیط اعظم ابیاتی را به معرفی تنبور اختصاص داده است (همو، 185).

تنبور نزد سایر ملل

با انتشار دین اسلام، تأثیر ایران در زمینۀ موسیقی و رواج سازها در سر‌تا‌سر عالم بیشتر شد (فارمر، 43). با نظری اجمالی به وسعت این نفوذ، تنبور را در بسیاری از مناطق با تغییراتی در ساختمان و نحوۀ نوازندگی آن می‌توان دید.
تنبور در چین با نام تنپولا، در یونان با عنوان تام‌پوراس، در آلبانی به نام تامورا و در روسیه با نام دومرا رواج یافت؛ سپس از راه روسیه به سیبری و مغولستان رفت و در آنجا به دومبره و دمبور معروف گشت (همو، 43-44). در سوریه تنبور را بوزوک یا بُزُق می‌نامند (عالی‌نژاد، 154). نوعی از این ساز در بلوچستان رایج است که تنبیره نام دارد (همانجا).
در افغانستان نیز چند نوع تنبور وجود دارد که از نظر ظاهر، شمار تارها و پرده‌ها با هم متفاوت‌اند (همو، 155). در هند سازی به نام تنبور دیده شده است که کاسۀ آن را از چوب یا کدو می‌سازند و 4 تار دارد و به آن تنبوری نیز می‌گویند (همو، 153؛ ملاح، فرهنگ، 194).
در مناطقی از تاجیکستان تنبوری رواج دارد که دارای 3 سیم است و با مضراب نواخته می‌شود (وجدانی، 168). نوعی از تنبور ابتدایی تنها با دو سیم نیز در شمال آفریقا نواخته می‌شود (نقیب، 174). در مراکش،‌ سازی با مشخصات تنبور موسوم به قونبر موجود است (عالی‌نژاد، 156). در عراق نیز تنبور از زمان فرمانروایی ایرانیان بر آن سرزمین استفاده می‌شده است (فارمر، 40).

موارد استفاده از تنبور

در محدودۀ کرمانشاهان در مراکز اصلی تنبور‌نوازی، یعنی شهرهای صحنه، توت شامی، کرند و کرمانشاه (درویشی، 1 / 304)، تنبور ساز مقدس مورد استفادۀ گروهی از دراویش موسوم به اهل حق است (صفی‌زاده، 101). این ساز از نظر مردم این ناحیه متعلق به ایران باستان بوده، و در سدۀ 4 ق / 10 م توسط شخصی به نام «شاه‌خوشین» برای همراهی با ذکر به کار گرفته شده است (دورینگ، 60 ،65).
در مراسم آیینی اهل حق که در جم‌خانه برگزار می‌شود، تنبور‌نواز که او را کلام‌خوان یا سر‌کلام نیز می‌نامند، با ضرب ـ آهنگ تنبور همراه با اشعار عرفانی، جمع را سر شوق می‌آورد و آنها را از خود بی‌خود می‌کند. همو با نرم کردن ضرب‌آهنگ، آرامش دوباره را به جمع باز می‌گرداند (همو، 365، 367؛ درویشی، 1 / 335).
مکان دیگری که تنبور در آن نواخته می‌شود، زیارتگاهها‌ ست. یکی از این زیارتگاهها آرامگاه بابا‌یادگار است که چند روز مانده به نوروز تا حدود 13 فروردین پیران حقیقت گروه‌گروه به آنجا می‌روند و به ذکر‌خوانی می‌پردازند. در این مراسم تنبورنوازان نیز حضور دارند (همانجا).
استفاده از تنبور در مجالس سوگواری به جامعۀ اهل حق اختصاص دارد. در این مراسم، ساز هم به حالت نشسته و هم در حال حرکت پیشاپیش صف تشییع‌کنندگان نواخته می‌شود (همو، 1 / 336). به گفتۀ امرالله شاه‌ابراهیمی از استادان برجستۀ تنبور، استفاده از تنبور در گذشته به غیر از مراسم آیینی، در مجلس عروسی و محافل خانها نیز معمول بوده، و اجرای آن آخر شب در فضای جدی‌تری صورت می‌گرفته است (همانجا).
نخستین‌بار صدای تنبور در 1339 ش از رادیو توسط درویش امیر حیاتی با اجرای آهنگ «علی گویم، علی جویم» پخش شد (همانجا).

مقامها و کلامهای تنبور

مقامهایی را که با تنبور می‌نوازند، به دو دستۀ باستانی و حقانی می‌توان تقسیم کرد (همو، 1 / 307). مقامهای حقانی موسوم به کلام، شامل سروده‌های دینی اهل حق است (عالی‌نژاد، 280). شمار این کلامها 72 ذکر شده (همانجا) و بیشتر با لهجۀ اورامی اجرا می‌شوند (درویشی، 1 / 309). اجرای مقامهای حقانی مخصوص مجالس ذکر و نیاز اهل حق است و نواختن آنها در حضور اغیار منع آیینی دارد (عالی‌نژاد، 281).
شمار مقامهای باستانی نزد استادان این ساز از 14 تا 20 ذکر شده است (همانجا). معروف‌ترین مقامها و کلامها عبارت‌اند از:

ساروخانی: منسوب به یکی از موسیقی‌دانان کرد و از مقامهای باستانی (درویشی، 1 / 307) که از حالتی حماسی و باشکوه برخوردار است (عالی‌نژاد، 286).

جلوشاهی: به روایتی این مقام در استقبال از حضرت علی (ع) نواخته شده است (درویشی، همانجا). جلوشاهی از مقامهای کهن تنبور است و در اعیاد بزرگ مذهبی و هنگام استقبال از پیشوایان طریقت با تنبور و دف، و زمان استقبال از بزرگان دیگر با سُرنا و دهل اجرا می‌شود (عالی‌نژاد، 288).

بایه‌بایه: مقامی باستانی است که در اعیاد ملی و مذهبی اجرا می‌شود (همو، 289).

قطار: از مقامهای آوازی بسیار کهن است و حالتی حماسی و عاشقانه دارد. اشعار آن گاه همراه پند و عبرت است (همو، 290).

جنگه‌راه: به معنی راه جنگ و آهنگ مخصوص جنگ است (درویشی، همانجا). از مقامهای پرنشاط و مهیج باستانی است و از فضایی رزمی و حماسی برخوردار است (عالی‌نژاد، 291). شاید زمانی که در مراسم ذکر اجرا می‌شود، جنگ سالک با اهریمن نفس را تداعی می‌کند.

سوار‌سوار: از مقامهای باستانی است که حالتهای مختلف صدای پای اسب را تداعی می‌کند (همانجا، 292).

سحر: این مقام باستانی در پگاه (صفی‌زاده، 54) و در محافل ذکر که طی آن شرکت‌کنندگان شب را به صبح می‌رسانند، نواخته می‌شود. در گذشته نیز در اعیاد ملی و مذهبی با سرنا و دهل هنگام سحر بر فراز بامها نواخته می‌شده است (عالی‌نژاد، 294).

گله و دره: به معنی آهنگ برگردان است و توسط عاشق هنگام رفتن معشوق خوانده می‌شود. این مقام باستانی را در سوگ عزیز از دست‌رفته نیز می‌خوانند و با اجرای آن خواستار بازگشت او می‌شوند (درویشی، 1 / 308).

دشت: این مقام قدیمی نمونه‌ای از زندگی ساده و بی‌تکلف چوپانی و کشاورزی و چادرنشینی است (صفی‌زاده، 56).
به دلیل انحصاری بودن مقامهای حقانی اطلاعات مکتوب چندانی از آنها در دست نیست. چند نمونه از این مقامها عبارت‌اند از: فانی‌فانی برای مراسم سوگ، آمان صد آمان برای طلب چیزی، و مقامی به نام طرز که به چند شیوه نواخته می‌شود و بر طبق روایات زمانی که حضرت حق آدم را آفرید و روحْ ورود به کالبد را نمی‌پذیرفت، حضرت حق به جبرئیل فرمود با نواختن تنبور روح را مست و سرخوش کند تا وارد کالبد آدم شود و او این مقام را نواخت (درویشی، 1 / 309، 310-311).

مآخذ

آملی، محمد، نفائس الفنون، به کوشش ابوالحسن شعرانی، تهران، 1373 ش؛ ابن‌خردادبه، عبیدالله، مختار من کتاب اللهو و الملاهی، به کوشش اغناطیوس عبده، بیروت، 1969 م؛ ابن‌زیله، حسین، الکافی فی الموسیقیٰ، به کوشش زکریا یوسف، قاهره، 1964 م؛ ابن‌سینا، «دانشنامۀ علایی»، سه رسالۀ فارسی در موسیقی، به کوشش تقی بینش، تهران، 1371 ش؛ اخوان الصفا، «مجمل‌الحکمه»، همان؛ بندهش، ترجمۀ مهرداد بهار، تهران، 1369 ش؛ خوارزمی، محمد، مفاتیح العلوم، ترجمۀ حسین خدیوجم، تهران، 1362 ش؛ درخت آسوریگ، ترجمۀ یحییٰ ماهیار ‌نوابی، تهران، 1363 ش؛ درویشی، محمدرضا، دائرةالمعارف سازهای ایران، تهران، 1380 ش؛ دورینگ، ژان، موسیقی و عرفان سنت شیعی اهل حق، ترجمۀ سودابه فضایلی، تهران، 1378 ش؛ ستایشگر، مهدی، واژه‌نامۀ موسیقی ایران زمین، تهران، 1374 ش؛ صفی‌زاده، صدیق، تاریخ موسیقی کردی، تهران، 1377 ش؛ عالی‌نژاد، خلیل، تنبور از دیرباز تا کنون، تهران، 1376 ش؛ فارابی، کتاب الموسیقی الکبیر، به کوشش غطاس عبدالملک خشبه، قاهره، 1967 م؛ فارمر، هنری جورج، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیۀ آلات موسیقی»، روزگار نو، نیویورک، 1942 م، ج 2، شم‍ 2؛ فردوسی، شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، تهران، 1386 ش؛ فروغ، مهدی، مداومت در اصول موسیقی ایران، تهران، 1354 ش؛ قطب‌الدین شیرازی، محمود، درة التاج، به کوشش حسن مشکان طبسی، تهران، 1317 ش؛ کریستن سن، آرتور، ایران در زمان ساسانیان، ترجمۀ غلامرضا رشید‌یاسمی، تهران، 1351 ش؛ متون پهلوی، به کوشش جاماسب‌ـ آسانا، ترجمۀ سعید عریان، تهران، 1371 ش؛ مراغی، عبدالقادر، جامع الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1366 ش؛ همو، شرح ادوار، به کوشش تقی بینش، تهران، 1370 ش؛ همو، مقاصد الالحان، به کوشش تقی بینش، تهران، 1356 ش؛ مسعودی، علی، مروج الذهب، ترجمۀ ابوالقاسم پاینده، تهران، 1366 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373 ش؛ ملاح، حسینعلی، فرهنگ سازها، تهران، 1376 ش؛ همو، «موسیقی دورۀ ساسانی»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1341 ش، س 3، شم‍ 73-74؛ منوچهری دامغانی، احمد، دیوان، به کوشش محمد دبیرسیاقی، تهران، 1338 ش؛ مولوی، مثنوی معنوی، به کوشش نیکلسن، تهران، 1382 ش؛ نقیب سردشت، بهزاد، سازشناسی موسیقی کردی، تهران، 1385 ش؛ وجدانی، بهروز، فرهنگ موسیقی ایران، تهران، 1376 ش؛ نیز:

MacKenzie, D. N., A Concise Pahlavi Dictionary, London, 1971.

گلاله هنری