تقلید، نمایش

بازیگران و گروههای بازیگری

اصولاً در طول تاریخ، دربارهای سلاطین ایران دلقکهایی داشتند که با زبانی صریح و بی‌پرده به انتقاد از وضع موجود می‌پرداختند. این دلقکها حتى در حالت جدی بودن هم، مضحک و خنده‌دار جلوه می‌کردند و شاهان و فرمانروایان به آنها امتیازها و مزایای خاصی داده بودند. ازجمله دلقکهایی که در متون ادبی و تاریخی به آنها اشاره شده است، می‌توان به دلقک سلطان محمود غزنوی (عبیده، 311)، جعفر مسخره دلقک ملکشاه سلجوقی (ابن‌اثیر، 10 / 123)، دلقک شاه ترمذ (مولوی، 5 / 168-170)، کل عنایت و دلاله‌قزی دلقکهای دربار شاه عباس (شاردن، 4 / 1580-1581؛ فلسفی، 2 / 250-252)، نجف میرحسین خان دلقک کریم خان زند (رستم‌الحکما، 410-411)، لوطی صالح دلقک آغا محمدخان، و کریم‌شیره‌ای و اسماعیل‌بزاز دلقکهای ناصرالدین شاه قاجار اشاره کرد (برای آگاهی بیشتر دربارۀ این دلقکها، نک‍ : ه‍ د، دلقک).
این دلقکها دارای دسته‌ای بودند که نمایشهای مختلف تقلید را بازی می‌کردند. آنها نمونۀ رسمی و نوعی دلقکهای دیگری بودند که در سطح شهرها و روستاها، به اجرای نمایشهای شادی‌آور و تقلید می‌پرداختند. به این دلقکها و بازیگران لوطی هم می‌گفتند.
تحویلدار در کتاب جغرافیای اصفهان بازیگران نمایشها را به دو طبقه تقسیم می‌کند: لوطی که جمع آن الواط است، و اهل طرب و عملۀ نقاره‌خانه. از این تقسیم‌بندی پیدا ست که میان بازیگران و خنیاگران فرقی وجود داشته است. او الواط یا لوطیها را نیز به چندین طبقه تقسیم می‌کند و در میان آنها، به دو طبقه اشاره دارد که ظاهراً با بازیگری و نمایش سروکار داشته‌اند: یکی لوطیهای خیمه‌شب‌باز، و دیگری لوطیهای سر خوانچۀ استاد بقال که در نمایشهای بقال‌بازی نقش داشته‌اند (ص 85- 87).
در دربار قاجار، دو نهاد وجود داشت که بر لوطیان و نقاره‌چیان نظارت می‌کرد: یکی لوطی‌خانه و دیگری نقاره‌خانه. بازیگران و هنرمندان لوطی‌خانه زیرنظر لوطی‌باشی بودند که شاه او را منصوب می‌کرد. اوبن معتقد است که احتشام‌خلوت بر اهل طرب و نقاره‌چیان نظارت دارد (ص 249). اما عبدالله مستوفی در کتاب شرح زندگانی من برآن است که اهل طرب زیرنظر تشکیلات بیوتات سلطنتی بودند و رئیس بیوتات سرکردۀ اهل طرب را که نایب نامیده می‌شد، برمی‌گزید. یکی از این نایبها کریم‌شیره‌ای بود (1 / 359). به نظر می‌رسد که احتشام‌خلوت بر کل بیوتات، و نایب بر اهل طرب دربار نظارت می‌کرد و هنرمندانی چون غول بیابانی و آتش‌افروز و دیگر دوره‌گردان ایام عید را در اختیار داشت. وی میزان دستمزد آنها را تعیین می‌کرد و اختلافاتشان را حل، و همچون واسطه‌ای میان هنرمندان و دولت عمل می‌کرد (نک‍ : اوبن، همانجا).
شخصیتهای اصلی نمایش تقلید به طور کلی بدین قرار بود: 1. حاجی آقا؛ 2. نوکر معروف به حاجی‌فیروز، مقلدی که چهره‌اش را سیاه می‌کرد؛ 3. خانم؛ 4. کنیز (ندیمۀ خانم)؛ 5. فُکلی یا فرنگی‌مآب. این فرنگی‌مآب دوستدار اروپاییان بود و ژاکت نیم‌تنۀ بدقواره، کراوات دست‌ساز یا فکل، عصایی ترکه‌ای و سبک، و عینک یک‌چشم با شیشۀ دودی داشت (رضوانی، 111). گفتنی است که نقش زنان را مردان جوان بازی می‌کردند. بازیگران گروههای خاصی را تشکیل می‌دادند و هر شهری چندین گروه از این بازیگران را داشت.
یکی از افرادی که در توسعه و گسترش تقلید در دورۀ قاجار نقشی درخور داشت، دوستعلی خان معیرالممالک (نظام‌الدوله) بود. وی ازجملۀ اعیانی به‌شمار می‌آید که در کار نمایش وارد شده است. گروهی از مقلدان و بازیگران تحت سرپرستی او بودند و خود وی از نقالی و قصه‌خوانی سررشته داشت و طبیعی است که نمایشهای تقلیدی وی از قصه‌ها و داستانهای ادب عامه نشئت گرفته باشد. گروه معیرالممالک که گروه پرجمعیتی هم بود (ح 11 تن)، در جشنهای شاهزادگان و اعیان به اجرای نمایش می‌پرداخت و اسباب طرب و عیش آنها را فراهم می‌کرد (بکتاش، 42-43).
در میان گروه معیرالممالک، که آن را به شیوۀ فرنگی «تروپ» می‌نامیدند، 4 پسربچۀ رقاص، حقه‌باز، خرس‌باز، میمون‌باز، شیرباز و جز آنها وجود داشتند. به نظر می‌رسد که گروه معیرالممالک در کار تعزیه هم دست داشته‌اند و معیرالممالک پس از طراحی تکیۀ دولت، روی سکوی آن، برای شاه و فرنگیان نمایش تقلید برپا می‌کرده، و پیدا ست که این نوع تقلید از نوع شبیه مضحک بوده است. از قرار معلوم، کریم‌شیره‌ای و اسماعیل‌بزاز و گروه آنها متأثر از گروه معیرالممالک بوده‌اند (همو، 45).
با اینکه ایجاد تماشاخانۀ دارالفنون برای اجرای نمایشهایی از نوع تئاتر فرنگی بود، اما این تماشاخانه در بسط و گسترش نمایشهای تقلید هم سهمی درخور داشت. از قرار معلوم، گروههای تقلید همچون گروه کریم‌شیره‌ای، اسماعیل‌بزاز و معیرالممالک به مناسبتهای گوناگون در آنجا نمایشی برگزار می‌کردند و به نظر می‌رسد که بلیت ورودی هم می‌فروخته‌اند (همو، 48).
در دورۀ مظفرالدین شاه، لوطی‌باشی دربار حسین آقاباشی بود که دسته‌ای مرکب از اکبرنفتی، حسن‌نواب، علی‌جهود، صفرکوری، اکبر نایب‌جعفر (بازیگر نقش سیاه) و حسین سنجاقی داشت (بیضایی، 171). چندی بعد هم در دورۀ محمدعلی ‌شاه، سید احمدباشی سردستۀ بازیگران تقلید شد و بازیگرانی چون حسن‌کلاهدوز، اصغرسوتی، باباتیمور (بازیگر نقش سیاه)، حاجی‌احمدچرخی، احمد مؤید و حسن روحانی معروف به سید حسن غمزه با او همکاری می‌کردند. در دورۀ احمد شاه هم مهم‌ترین دستۀ بازیگران از آنِ دستۀ مؤید به سرپرستی احمد مؤید بود که بازیگرانی چون حسین مؤید، غلامحسین ملت، ذبیح‌الله ماهری (بازیگر نقش سیاه)، حسین‌حوله‌ای، حسین‌شیشه‌بر (بازیگر نقش سیاه)، حبیب‌سلمانی، ابوالقاسم لطیف و اکبر حاج عابدین را در اختیار داشت و حسین توفیق هم نمایشهای آنها را طراحی می‌کرد (همو، 172-173).
احمد مؤید ازجملۀ کسانی بود که در شکل‌گیری جدید نمایشهای تقلید و سامان‌یابی آنها مؤثر بود. او که علاقۀ ویژه‌ای به این نوع نمایشها داشت، در تربیت بازیگران جدید می‌کوشید و کسانی را که استعداد بازیگری داشتند، تعلیم می‌داد و وارد دستۀ خود می‌کرد. فعالیت و شخصیت مثبت‌ نمایشی باعث شد که رقابت میان گروهها از میان برود و به همکاری تبدیل شود (همو، 174).
با گذشت زمان و تحولات برخاسته از انقلاب مشروطیت، هم در شیوۀ اجرای نمایشهای تقلید تغییراتی رخ داد، هم گروههای جدید و بازیگران نوخاسته به میدان آمدند و هم پایگاههای این نوع نمایش دچار دگرگونی شد. در اوایل دورۀ رضا شاه، بازیگران تازه‌نفسی چون ناصر اسدی، اکبر سرشار و ببراز سلطانی و نیز دستۀ محمد نایب جواد و دستۀ عباس مؤسس وارد صحنۀ نمایشهای تقلید شدند. با بسط و گسترش جایگاهها و بنگاههای نمایشی بازیگران جوان دیگری همچون کوچک مؤدب، ذبیح‌الله ماهری، رضا عرب‌زاده، سید حسین یوسفی (بازیگران نقش سیاه)، کاظم شلی، جلیلوند، ابراهیم شادی، مهدی مصری و علی اوراقی شروع به‌کار کردند (همو، 180-184).
به نوشتۀ مرتضى احمدی، این افراد در سالهای متوالی حکم سردسته را داشتند و دسته‌ها را برای نمایشهای تقلید سامان می‌دادند: حسین‌آقا کل قاسم (نوازندۀ کمانچه و نقاره)، آقاجان ساوه‌ای (جوان‌پوش)، اکبرآقا ملک (بازیگر و نوازندۀ تار)، اکبر نفتی (بازیگر و شمرخوان تعزیه)، حسین سوزن‌سنجاقی (بازیگر)، آقا‌علی‌ترکه (بازیگر)، حاجی‌ساربان (بازیگر)، سید احمد مؤید (بازیگر)، حسین آقاباشی (بازیگر)، حسین چوبی (بازیگر)، محمد نایب جعفر (بازیگر)، عبدالله‌گره (بازیگر)، اصغرسوتی (بازیگر)، عزیزجهود (بازیگر)، غلام‌خره (بازیگر) و اکبر توسری‌خور (بازیگر) (ص 7- 8).
به‌جز این بازیگران که در تهران اقامت داشتند و به اجرای نمایش می‌پرداختند، شهرهای بزرگ هم خالی از این نوع بازیگران نبوده است. بر اساس گزارش تحویلدار (ص 86-87)، چندین دسته مقلد یا لوطی در اصفهان بودند که پس از پایتخت‌شدن تهران، برخی از آنها به این شهر آمدند و بساط نمایش خود را در آن راه انداختند. صحنۀ نمایشهای تقلید در اصفهان گاه در قهوه‌خانه‌ها و زمانی در خانه‌ها بود. دستۀ حسن خان نقاره‌چی، دستۀ ‌عباس‌گرگی، دستۀ رضاخان‌باشی، دستۀ نایب‌حسینعلی، دستۀ مشهدی‌اکبر، دستۀ رمضان خانعلی خوراسکانی، دستۀ شعبان‌خان، دستۀ میرزا حسن کمانچه‌کش و دستۀ چاقوسازهای اهل لبنان از جملۀ گروههای نمایشی اصفهان بودند (بیضایی، 181).
پیش‌تر اشاره شد که گروهی از مقلدان شیراز در خانۀ یکی از شاهزادگان قاجاری نمایشی تقلیدی راه انداختند و در آخر نمایش، با شکسته‌شدن تخته‌های روی حوض تمام بازیگران به حوض افتادند و لباسها و جامه‌هایشان پر از لجن و کثافت شد که ظاهراً از خصوصیات این نوع نمایشها بوده است (ویلز، 278-280). از قرار معلوم، گروه یهودیان به سرپرستی بنت یعقوب در شیراز فعال بوده‌اند. افزون بر آن، از دستۀ کل‌ماشاء‌الله، دستۀ رضا دسته‌گردان و دستۀ فولادی در شیراز نیز نام برده شده است (بیضایی، همانجا). ظاهراً دسته‌های دیگری نیز در دورۀ پهلویها، در شیراز نمایشهای تقلید به‌ویژه سیاه‌بازی را اجرا می‌کردند. از میان این بازیگران، از افرادی چون نادر شهسواری، حسن شیطون، دستۀ اصغر محمدی و دستۀ عبدالرزاق یاد شده است (علامه، 34-36).
در تبریز هم‌، به‌سبب تعصب و غیرت اهالی، بیشتر بازیگران در محلات بدنام متمرکز بودند. گفتنی است از آنجا که برای قرنها، تبریز از ایستگاههای تجارتی ایران به‌شمار می‌آمد و بارها به پایتختی برگزیده شده بود، حضور دسته‌های نمایش و رقص و آواز در آن امری طبیعی بود. این شهر در دورۀ قاجار ولیعهد‌نشین بود و دارالسلطنه نامیده می‌شد و حضور دستگاه سلطنتی در آن وجود این نوع دسته‌ها و گروههای شادی‌آور را توجیه می‌کرد. پاتوق اصلی مقلدان و مطربان در «قره‌چیلرکوچه‌سی» بود. در آذربایجان، به کولیها «قره‌چی» گفته می‌شود (تحقیقات ... ). پیدا ست که شماری از این کولیها به کار طرب و ضحک و اجرای نمایشهای شادی‌آور مشغول بودند. هنوز هم در تبریز افرادی هستند که به لوده‌گری و مسخرگی شهرت دارند؛ ازجملۀ این افراد می‌توان مستجاب‌الدعوه را نام برد که در مناسب‌گویی و لودگی شهرت داشت.
در شهرهای دیگر ایران، ازجمله مشهد و کرمانشاه هم از وجود گروههای نمایشی تقلید و یا بازیگران این نوع نمایش یاد شده است. علی چینی‌بندزن از زمرۀ این بازیگران بود که از سالهای انقلاب مشروطه در کرمانشاه نمایشهای تقلید، به‌ویژه سیاه‌بازی را اجرا می‌کرد. گروه این شخص در جشنهای شادی و سرور و عروسی در خانه‌ها شرکت می‌کرد و به اجرای نمایش می‌پرداخت. این نمایشها و فکاهیهای او به لهجه‌های محلی اجرا می‌شدند که ازجملۀ آنها می‌توان به نمایش «استاد سلمانی» اشاره کرد (خلج، 64-65). گروه‌ دیگری از تقلید‌چیها، گروه حسین ارباب بود که خود وی سردستۀ گروه به‌شمار می‌آمد. این گروه 3 بازیگر ثابت داشت و بیشتر در خانه‌ها و مراسم جشن و سرور برنامه اجرا می‌کرد. فرج‌لال هم ازجملۀ تقلیدچیهای سرشناس کرمانشاه بود که لکنت زبان او بر شیرینی گفتارش می‌افزود. گروه علینقی نوایی هم نمایشهای تقلیدی قابل ملاحظه‌ای را اجرا می‌کرد. گفتنی است که در نمایشهای تقلیدی کرمانشاه هم نقش زنان را پسران نوجوان برعهده داشتند (همو، 65-70).
نمایشهای تقلید در مشهد به سالهای دورۀ مشروطه و پس از آن برمی‌گردد. مهمان‌خانۀ‌ ملی مشهد که پس از 1320 ش تأسیس شد، جای اجرای نمایشهای شادی‌آور از نوع سیاه‌بازی بود و شخصی به نام شاهپور نقش سیاه را برعهده داشت و بعدها، افرادی چون وحیدی و قفقازی جای او را گرفتند. گروه بازیگران مهمان‌خانۀ ملی شامل باقر سیاوشی، دست‌ورز، امیررسا، شاه‌قدمی و مجید شهباز بودند و بازیگران دیگر همچون اژدری، میرباذل، حیدری، مصفا و بهشتی هم با آنها همکاری می‌کردند و محمد زوار هم تنظیم نمایشها را بر عهده داشت (همایونی، 11-12).
از قرار معلوم، در شهرهای دیگر ایران هم بازیگران، نمایشهای شادی‌آور اجرا می‌کردند. مجید رضوانی دو تا از این اجراها را در بـاکو و گـرگان در 1302 ش تمـاشا کـرده است (نک‍ : ص 112-119). نکتۀ جالب توجه این است که در یزد، از این نوع نمایشها به ندرت اجرا می‌شد، اما در روستاهای اطراف آن، رواج داشت و به‌ویژه در فصل بهار و تابستان برگزار می‌شد. جایگاه این نمایشها بیشتر باغهای پیرامون شهرها و روستاها بود و هنگام غروب با استفاده از نور شمع، لامپاهای نفتی، و یا آتش به اجرای نمایش می‌پرداختند. مجموعۀ این نمایشها بسیار بود و در یزد، دست‌کم به 35 نمایش بالغ می‌شد (شریعتی، 1 / 509 -510).
در مازندران به‌ویژه در روستاهای آن نیز از این نوع نمایشها اجرا می‌شد و بازیگران آنها بیشتر روستاییان بودند. در نزدیکی شهر ساری، «نقاره‌چی‌محله» قرار داشت که مقلدان ساکن آنجا بودند و به آنها «بانبولی» یا لوطی می‌گفتند (ملگونف، 102). بازیگران در کنار فعالیتهای روزمره‌شان به نمایش تقلید می‌پرداختند. میدان و بازار روستاها و یا خانۀ افراد جای اجرای این‌گونه نمایشها بود. کدخدای ده و نیز مالکان خرده‌پا این نمایشها را در ایام استراحت، به‌ویژه در فصل زمستان ترتیب می‌دادند و بعدها، مغازه‌‌داران و افراد متوسط هم به اجرای آنها می‌پرداختند (میرشکرایی، 52- 65). ظاهراً در کرمان هم نخستین نمایش تقلید به سبک جدید را صنعتی‌زادۀ کرمانی راه انداخت که او خود ماجرای آن را در خاطراتش نوشته است (نک‍ : ص 151-172).

مضامین و موضوعات

خوجکو از مستشرقانی است که به نمایشهای تقلید بیش از دیگران توجه، و شماری از آنها را گردآوری کرده است. موضوعات این نمایشها بیشتر از زندگی روزمره گرفته شده بود. در این نمایشها، ریاکاری و دورویی مزوران و حیات اجتماعی، محل توجه بود. موضوعات این نوع نمایشها از رویدادهای پیش پا افتادۀ روزمره انتخاب می‌شد و با قریحۀ هنری بازیگران درمی‌آمیخت و طوری پیش می‌رفت که حتى تماشاگران را نیز درگیر نمایش می‌کرد. گوبینو یکی از این نمایشها را با عنوان روز یک زن زیبا ثبت کرده است که پیش‌تر به آن اشاره شد. نمونۀ دیگری که خوجکو از نمایشهای تقلید نقل کرده، نمایش باغبان است: صحنه در یک باغ خیالی اتفاق می‌افتد. فصل تابستان است. دو باغبان درحالی‌که دور کمرشان را با پوست گوسفند پوشانده‌اند، در صحنه ظاهر می‌شوند. باغبان مسن‌تر، باقرِ ثروتمند است و دختر جوان و زیبایی دارد. باغبان جوان نجف نام دارد و فقیر است، اما فعال و کاری است. این دو همسایه دربارۀ محصول باغشان صحبت می‌کنند. چیزی نمی‌گذرد که بینشان اختلاف پیش می‌آید و با مشت و لگد به جان هم می‌افتند، چنان‌که تماشاگران را به خنده وامی‌دارند. دست آخر باقر کوتاه می‌آید و آشتی می‌کنند؛ سپس او به همسایه‌اش پیشنهاد می‌کند که ریشۀ اختلافات را با جرعه‌ای شراب بخشکانند. باقر کیسۀ پولش را درمی‌آورد و پولی برای سیورسات می‌دهد. نجف با عجله دنبال شراب می‌رود. باقر صدایش می‌کند و می‌گوید: کباب یادت نرود. نجف می‌رود و باز باقر داد می‌کشد که تنقلات هم یادت نرود. با دورشدن نجف، باز باقر از پشت سر او داد می‌کشد و این عمل تا سر و کلۀ نجف کاملاً از صحنه محو نشده است، ادامه می‌یابد. نجف همچون اولیس گوشهایش را می‌گیرد و در می‌رود. باقر تنها می‌ماند و خود را آمادۀ خوردن غذا را می‌کند. حتى وضو می‌گیرد و آداب دینی پیش از خوردن غذا را به‌جا می‌آورد. با ورود نجف به صحنه و آوردن غذا و نواختن ساز، صحنه پایان می‌پذیرد. دو همسایه تا خرخره می‌نوشند و اعمال سرمستانه از خود نشان می‌دهند. در ایران میکده وجود ندارد و مردم شراب‌خوار نیستند؛ از این‌رو، این صحنه برای آنها توجه‌پذیر است. باقر به خواب می‌رود. نجف که خود را به مستی زده بود، به طرف دختر جوان او می‌رود و با همراهی ساز و آواز، پیروزمندانه نوای عشق سر می‌دهد (خوجکو، xii-xiv ؛ نیز نک‍ : بیضایی، 165).
مجید رضوانی نمایش دیگری به نام آقای دکتر من بعد از این را ثبت می‌کند که شخصیت اصلی آن برای پول درآوردن پزشک می‌شد و بیماران لاعلاج را درمان می‌کرد. در این نمایش، هر بازیگری در تفسیر نقش خود آزاد بود و تمام آنها با چرخشها و پرشها و پاگردانیها و حالات گوناگون نقش خویش را بازی می‌کردند و رقص با گفت‌وشنود مقلدها در هم می‌آمیخت (ص 198-199).
نمونۀ دیگری از نمایشهای تقلید را هانری رنه د آلمانی، جهانگرد فرانسوی آورده که این داستان دربارۀ شرط‌بندی و جناغ‌شکستن است: زن و شوهری شرط «یاد و فراموش» دارند. مرد هدیه‌ای به زن می‌دهد. زن که دستخوش هیجان آنی است، هدیه را می‌گیرد و بدون ‌آنکه یادش باشد، شرط را می‌بازد. مرد به او می‌خندد و این باخت را می‌بخشد. سپس برای خرید به ده مجاور می‌رود. در این حال که زن خود را مغبون و تحقیرشده می‌یابد، تصمیم به تلافی می‌گیرد. چیزی نمی‌گذرد که طلبۀ‌ جوانی تشنه و گرسنه از راه می‌رسد. زن به او آب و خوراک می‌دهد و سرگرمش می‌کند تا شوهرش از راه برسد. با از راه رسیدن شوهر، زن به طلبۀ جوان می‌فهماند که شوهرش حسود است و امکان دارد بلایی سر او بیاورد. طلبه از ترس آبرو در صندوقی پنهان می‌شود و زن در صندوق را قفل می‌کند. شوهر وارد می‌شود و وضع را غیرعادی می‌‌یابد و بدگمان می‌شود و زن، خود را خونسرد نشان می‌دهد. از صدای طلبه در درون صندوق، شوهر به ماجرا پی می‌برد. زن را کتک می‌زند و به زور کلید را از او می‌گیرد تا طلبه را بیرون بیاورد. اینجا ست که زن به او می‌خندد و «من یاد تو را فراموش» می‌گوید. شوهر درمی‌یابد که این صحنه‌سازی برای گرفتن انتقام بوده است (ص 206- 216؛ نیز نک‍ : بیضایی، 172).
بیشتر نمایشهای تقلید دارای مضمون خانوادگی، اخلاقی و تربیتی و در عین حال، انتقاد از وضع موجود بود. مسئلۀ چندزنی ماجراها می‌آفرید و مضمون شماری از این نمایشها همین چندزنی بود؛ برای نمونه، می‌توان نمایش حاجی مسجد دوزنه را نام برد: یکی از حاجیهای بازاری زیر سرش بلند می‌شود و زن دیگری می‌گیرد و زن اولش او را به خانه راه نمی‌دهد. حاجی که با مهمان متعین و متشخص به خانه رفته، شرمنده بر می‌گردد و به در خانۀ زن دیگرش می‌رود و باز با وضع مشابهی مواجه می‌شود. مهمان که از این وضعیت، ناراحت و عصبانی است، تمام تقلبهای حاجی را در محیط کسب‌وکار به رخش می‌کشد و می‌رود. حاجی مجبور می‌شود شب را در مسجد بخوابد که خود داستان خنده‌دار دیگری است (همو، 169).
مضمون بعضی دیگر از این نوع نمایشها عشق است که ماجراها می‌آفریند. یکی از این نوع نمایشها نصیب و قسمت بود که درون‌مایۀ عاشقانه داشت: جوان خشت‌مالی در مسجد خوابیده است. حاجی و غلام سیاه او به سراغش می‌روند تا خانۀ حاجی را تعمیر کند. روح نامعلومی به حاجی می‌گوید که این جوان خشت‌مال داماد او خواهد شد. حاجی انواع ترفندها را می‌زند تا خشت‌مال داماد او نشود، ولی این حیله‌ها یکی پس از دیگری نقش بر آب می‌شود و سرانجام جوان خشت‌مال با دختر حاجی عروسی می‌کند (همانجا).
عروسی هالو یکی دیگر از این نوع نمایشها بود؛ موضوع «مردی است که زن جوان و خوشگل گرفته، ولی از فنون زن‌داری و آداب آن بی‌اطلاع است. در ضمن، رندانی به نامهای کاجاما و کاتاما (مخفف کاکا جاماسب و کاکا طهماسب) در کمین هستند که بتوانند از بی‌اطلاعی چنین مردی استفاده کرده، دستبردی بزنند. ولی در این میان پیرمردی است به نام «سالمندر» که نوچه‌ای دارد به نام «خجه». خودش فوق‌العاده عیار، و شاگردش بی‌نهایت طرار و چابک است. پیرمرد و شاگردش در واقع گردانندۀ اصلی داستان از لحاظ ایجاد «آنتریک» و خنده و تفریح و کارهای عجیب و غریب و «تروکهای» شیرین برای خنثى‌کردن حقه‌های کاجاما و کاتاما هستند. در آخر، برای مسخره‌کردن و دست‌انداختن آن دو نفر طرار که چشم بد به زن هالو دوخته‌اند، خود را به شکل زن درآورده و با بازیها و اشعار و رقصهای مضحک و همه‌فهم و قابل پسند مردم دهات، عیب کار آنها را گوشزد و سایرین را سرگرم می‌کنند» (همانجا).
موضوع چندزنی و عواقب آن باز در نمایش سیاه راست‌گو جلوه می‌یابد: حاجی نوکر سیاهش را به حاجی دیگری می‌فروشد و شرط می‌کند که سیاه در سال یک‌بار راست بگوید. حاجی خریدار سیاه که پنهانی 3 زن دارد، اندکی بعد با راست‌گویی سیاه رازش برملا می‌شود و زنان او از وجود یکدیگر باخبر می‌شوند و زندگی حاجی را به هم می‌ریزند (همو، 169-170).
پیش‌تر گفته شد که یکی از جلوه‌های نمایشهای از نوع تقلید لال‌بازی یا «پانتومیم» بوده است. در این گونه از نمایش، بازیگران با حرکات دست و پا و تن و بدن به اجرا می‌پرداختند و مفهومی را به تماشاگران منتقل می‌کردند. یکی از این نوع نمایشها را عبدالله مستوفی چنین وصف کرده است: این سازنده‌ها بازی هم درمی‌آورند. یکی از بازیهای آنها این بود که مردی روی شکم خود با دوده، چشم و ابرو و دماغ و دهن می‌کشید. غربالی را وارونه به‌ سر گذاشته، روی آن پارچۀ مشکی می‌انداخت و اطراف آن را جمع کرده زیر سینه می‌بست و این کلاه بزرگی می‌شد. یک چوب میان دو آستین قبای کمرچین خود کرده و این قبا را از پایین شال‌بند خود به کمر بسته و محاذی زانو شالی به دور آن پیچیده و با این مقدمات یک آدم کوتاه‌قد، صورت‌درشت، کمرباریک، کله‌گنده و گردن‌کلفتی که گردن او به پهنای صورت پت و پهنش بوده، کلاه سه‌چارکی عظیمی بر سر داشت، از خود می‌ساخت و با این هیئت و با دستهای شق و رق تانشو، وارد مجلس می‌شد و می‌رقصید؛ در ضمن رقص با آهنگ موسیقی پوست شکم خود را جلو و عقب می‌برد و به این وسیله، اشکال غریب به صورت آدمک می‌داد که خیلی مضحک بود. گاه‌گاه جفتک می‌انداخت و همچو به‌نظر می‌رسید که پاهای این نیمه‌آدم به پشت گردنش می‌خورد (1 / 340).
نوع دیگری از نمایشهای تقلید، بقال‌بازی بود که ظاهراً در ایران پیشینه‌ای دیرینه داشته است (نک‍ : ه‍ د، بقال‌بازی).
در هر حال، نمایشهای تقلید را از لحاظ مضمون و موضوع می‌توان در 4 دسته‌ طبقه‌بندی کرد: 1. تقلیدهای تاریخی و اساطیری همچون بیژن و منیژه، رستم و سهراب، خسرو و شیرین، شیرین و فرهاد، رستم و افراسیاب، یوسف و زلیخا، موسى و فرعون، نادر شاه افشار، هارون‌الرشید، امیر تیمور لنگ و جز آنها؛ 2. تقلیدهای مربوط به زندگی روزمره که مربوط به تمامی طبقات جامعه می‌شد، مثل داماد فراری و حاجی کاشی، مازندرانی و کاشی، نصیب و قسمت، حاجی مسجدی دوزنه، سیاه راست‌گو، صدیق‌النجار، حاجی بازاری و زنش، مشتی و نیم‌مشتی، طبیب کاشی، طبیب مازندرانی، عروسی هالو، و دو باغبان؛ 3. تقلیدهای تخیلی که موضوعات آنها بیشتر تخیلی و تا حدودی دور از واقعیت بود، اگرچه واقعیتی در درون آنها وجود داشت؛ همچون چهار صندوق، چهار درویش، پهلوان کچل، شمشیر حضرت سلیمان، نوروز پیروز یا حاکم یک‌شبه، شیخ صنعان و جز آنها؛ و 4. تقلیدهای شبه‌اخلاقی که تقریباً محصول دورۀ رضا شاه و پس از آن بود. در این نوع تقلیدها، افزون بر مناسبات جدید خانوادگی و اجتماعی، مفاهیمی با مضامین غرب‌زدگی و جز آنها هم وجود داشت و شخصیت فکلی با عصای ترکه‌ای و عینک پنسی و پاپیون و جز آنها نقشی در خور ایفا می‌کرد (بیضایی، 184- 186).