حکیم

حَکیم، تـوفیـق (1898-1987 م/ 1277-1366 ش)، نـویسندۀ پیشرو و پرکار مصری در عرصۀ نمایشنامه، رمان و داستان کوتاه. وی در اسکندریه به دنیا آمد (حکیم، سجن ... ، 6)، ولی در محیطی روستایی بزرگ شد (لنداو، 235). 
پدرش، اسماعیل حکیم، از خانواده‌ای کشاورز برخاسته، در قاهره درس حقوق خوانده، و وارد دستگاه قضا شده بود (حکیم، همان، 25، 28، 42). اسماعیل حکیم که خواهران و برادران متعددی داشت، از ثروت پدر بهره‌ای نبرد و ناچار بود به حقوق اندکی بسنده کند (همان، 25-26، 39). 
مادر توفیق در فضای جامعۀ آن روز مصر، نژاد ترک خویش را مایۀ مباهات و برتری بر کشاورزان مصری می‌دانست و سخت‌گیرانه توفیق را از معاشرت با همسالان روستایی‌اش منع می‌کرد (ضیف، 288). پدر توفیق او را از سال دوم دبیرستان به قاهره نزد عموهای جوانش فرستاد (حکیم، همان، 129، 132). 
توفیق در قاهره همۀ وقت و پول خود را صرف رفتن به تماشاخانه‌های پایتخت و دیدن نمایشهایی چون تراژدیهای گروه جرج ابیض کرد (همان، 137). 
وی در قاهره با ساختن سرودهای ملی، در راه‌پیماییهای انقلاب ضدانگلیسی 1919 م/ 1298 ش شرکت کرد و در همان سال دستگیر و زندانی شد (همان، 154؛ لنداو، همانجا؛ استارکی، 263). حکیم در هیچ‌یک از زندگی‌نامه‌های خود، به‌جز رمان عودة الروح (نک‍ : بخش آثار، در همین مقاله)، اشاره‌ای به این ماجرا نکرده است. 
حکیم نمایشنامه‌هایی به شیوۀ آثار رایج آن زمان برای «گروه نمایشی برادران عُکّاشه» نگاشت (نک‍ : الملک ... ، مقدمه، 10). وی بعدها، به‌جز المرأة الجدیدة (تألیف: 1924 م/ 1303 ش)، هیچ‌یک از این آثار ناپخته را که نشانی از تشخص و سبک سالهای بعدی‌اش ندارند، منتشر نکرد (شاوول، 147؛ دواره، 1/ 155-156). 
از آنجا که دست‌اندرکاران تئاتر و اپرا در آن زمان از شأن اجتماعی والایی برخوردار نبودند، توفیق حکیم، برای گریز از سرزنش والدین، نمایشنامه‌های آن زمان خود را با نام مستعار «حسین توفیق» امضا می‌کرد (الن، 386-387). 
حکیم پس از اخذ لیسانس در رشتۀ حقوق در 1924 م برای ادامۀ تحصیل به فرانسه رفت. در 4 سال اقامت در پاریس با جدیت به مطالعۀ آثار ادبی پرداخت و آثار کلاسیک غربی را فرا گرفت. همچنین، با هنرهای گوناگون از قبیل تئاتر، موسیقی کلاسیک و نقاشی مدرن آشنا شد (ضیف، 289؛ حکیم، سجن، 257، 289-290، زهرة ... ، 27- 29، 38، 40-43، 61، 70، 73-74، 95-97؛ سلام، 160). 
حکیم معتقد بود که ادیب در این روزگار باید دانش دائرةالمعارف‌گونه داشته‌باشد و ناآگاهی در هیچ‌یک از رشته‌های دانش پسندیده نیست. از این‌رو، به صورت مرتب در جلسات درسهای متفاوت هنری، ادبی و تاریخی در دانشگاه سوربن حاضر می‌شد و صبورانه و مجدانه در خواندن کتابهای مربوط به ادبیات، هنر، فلسفه، تاریخ، ریاضیات و الٰهیات می‌کوشید (حکیم، همان، 46، 115، نیز نک‍ : سجن، 167- 168). او با ادبیات روسیه و اسپانیا، و فلسفۀ آلمان هم ارتباط برقرار کرد (زهرة، 46، 70، 77، 88، 115، نیز نک‍ : سجن، همانجا). 
توفیق حکیم عودة الروح را در 1927 م در پاریس نوشت، اما در 1932 م/ 1311 ش آن را منتشر کرد. 
در 1928 م او که هنوز به بهره‌وری از فضای هنری پاریس نیازمند بود، به سبب قطع کمک مالی پدر و درخواست وی، به وطن مراجعت کرد (حکیم، زهرة، 149-150؛ ضیف، 290). 
حکیم پس از بازگشت به مصر، به مدت دو سال در دستگاه قضایی اسکندریه خدمت کرد، آن‌گاه به عنوان دادستان تا 1934 م در طنطا، دِسوق و دَمَنهور به فعالیت پرداخت (حکیم، همان، 53-55؛ استارکی، 264؛ دواره، 2/ 47). در همین دوران بود که به نگارش اثر غیرنمایشنامه‌ای یومیات نائب فی الاریاف (نک‍ : بخش آثار، در همین مقاله) همت گماشت. حکیم در 1943 م/ 1322 ش، از کار دولتی استعفا داد (ضیف، 292؛ استارکی، همانجا) تا خود را وقف ادبیات کند. پس از آن، به عرصۀ روزنامه‌نگاری وارد شد و در کنار نویسندگانی چون نجیب محفوظ با روزنامۀ الاهرام همکاری کرد. در 1950 م/ 1329 ش، طه حسین به وزارت فرهنگ رسید و حکیم را به ریاست کتابخانۀ ملی (دارالکتب) منصوب کرد (سلام، 161-162). حکیم در 1956 م/ 1335 ش به عضویت شورای عالی هنر و ادبیات درآمد و در 1959 م به عنوان نمایندۀ جمهوری متحد عربی (مصر و سوریه) در یونسکو ساکن پاریس شد و در 1960 م به مصر بازگشت (ضیف، 294). او در 1982 م/ 1361 ش رئیس انجمن نویسندگان مصر شد (یوسف، 95). 
توفیق حکیم در آغاز زندگی ادبی خود و در تلاش برای کسب اسلوبی شخصی، به قالب «گفت‌وگو» رسید (حکیم، زهرة، 142). وی نوع خاصی از نمایشنامه را در ادبیات عربی ابداع کرد که بیش از هر چیز مبتنی بر گفت‌وگو ست و در این کار از نمایشنامه‌های مدرن، به‌ویژه آثار مترلینگ، الگو گرفت که بر درک و برداشت او از سوژه، شخصیت و قالب تأثیر عمیقی گذاشت (آیت حمودی، 93). گفت‌وگوی مورد نظر حکیم با آنچه لزوماً مبنای هر نمایشنامه است، تفاوتهای عمده دارد. این گفت‌وگـو زنجیره‌ای از مبـاحثات منطقی ــ و البته ساده ــ است که به جای وصف حادثه و شخصیت، اندیشۀ فلسفی نویسنده را تبیین می‌کند. وی در تصویر فضاهای لازم، ایجاز ماهرانه‌ای دارد؛ اندیشه‌ها را با زبانی ساده و به گونه‌ای منسجم عرضه می‌کند (حافظ، 14- 18). 
حکیم در رمانهای خود نیز کوشید نقش روایت را کمتر، و سهم گفت‌وگو را بیشتر کند (همو، 12). این رویکرد در دیالوگهای بومی و زندۀ عودة الروح (بروگمن، 282) آشکار است. حکیم حتى سلسله‌مقالاتی، مانند «عصا الحکیم» (1945 م) و «حماری قال لی» (1945 م) را نیز با همین قالب منتشر کرد (حافظ، 11-12). 
حکیم در فن الادب، یکی از کارکردهای گفت‌وگوی نمایشی را عرضۀ حوادث، به جای روایت آن دانست. ولی بعدها، در قالبنا المسرحی، شکلی از نمایش را پیشنهاد کرد که کاملاً مبتنی بر روایت است. به نظر می‌رسد قالب پیشنهادی حکیم حاصل پژوهشهایِ بِرِشت (1898-1956 م) در کتابهای «ارغنون کوچک برای تئاتر» (1949م) و «فن تازۀ بازی هنرپیشه» (1952م) دربارۀ «جلوۀ فاصله‌گیری» و سبک نمایش حماسی است که به تعبیر ابراهیم حماده، در قالبنا المسرحی رنگ باخته، و جامۀ نامناسب مصری پوشیده است (ص 61). اشارۀ استارکی به تأثرات حکیم از برشت (ص 265) نیز ناظر بر همین مسئله است. 
حکیم نمایشنامه‌های خود را به 3 دسته تقسیم می‌کند: اجتماعی، ذهنی و گوناگون (نک‍ : «توفیق ... »، 15). 
زبان گفت‌وگوها در نمایشنامه‌های اجتماعی اغلب عامیانه است، با معانی ساده و در دسترس (حافظ، 12). حکیم بیان طنزآمیز خود در این آثار را از نمایشنامه‌های خوش‌ساخت فرانسوی آموخته بود؛ طنزی که عمدتاً بر مهارت نویسنده در تنظیم گفت‌وگوها و بهره‌گیری از کلماتی با ظرفیتهای معنایی متناقض و اندیشه‌های گزنده استوار است (دواره، 2/ 140). 
اما در نمایشنامه‌های ذهنی، که مُلْهَم از قرآن، تورات و متون کهن است، آنچه نمایش را به پیش می‌برد، گفت‌وگو ست و حرکت فیزیکی در آن بسیار کم است (حافظ، همانجا). حکیم در این آثار می‌کوشد واقعیت را تابع اندیشه‌های خود کند (شاوول، 151) و با وجود مهارتی که در ادارۀ گفت‌وگوها دارد، نمی‌تواند افکار خود را با ویژگیهای واقعی شخصیتها هماهنگ کند (بدر، 379). شخصیتْ بیش از آنکه انسانی واقعی باشد، نمایندۀ دست و پا بستۀ یک اندیشه و گرفتار تصورات آرمان‌شهری نویسنده است (شاوول، همانجا)؛ چنان‌که مثلاً در نمایشنامۀ پراکسا او مشکلة الحکم شخصیتها بسیار انتزاعی و نمادین‌اند (حافظ، 13؛ دواره، 2/ 323). 
با این‌همه، اگر مخاطب از یک نمایشنامۀ ذهنی، انتظاری مناسب با آن‌گونه نمایشنامه داشته باشد، درمی‌یابد که می‌توان پدیده‌ای مرکب از حقیقت و طبیعت و زندگی را با نام افسانه‌ای شهرزاد شناخت و از او انتظار نداشت که یک انسان عادی باشد (نک‍ : بخش آثار، در همین مقاله) و یا می‌شود بخشی از سرگشتگیهای عمیق آدمی را در شخصیتهایی اسطوره‌ای نظیر پیگمالیون، ادیپ، و ایزیس مشاهده کرد و در زندگی آنان به دنبال واقعیتهای سطحی و روزمرۀ زندگی آدمیان نبود. 
سرنوشت مشترک قهرمانان حکیم در نمایشنامه‌های ذهنی ــ به‌ویـژه شهرزاد، بجمالیـون و الملک اودیب ــ «رهسپار شدن از یک نقطه و سرانجام، رسیدن به همان نقطۀ نخستین» است (آیت حمودی، 134). 
بدیهی است که این نمایشنامه‌ها، با زبانی ادبی و بدون هیچ سنت بومی، برای تربیت بازیگر و کارگردان، و یا برای اجرا در صحنۀ تئاتر مناسب نبودند، ولی از جهت ادبی مورد تحسین قرار گرفتند (الن، 386-387). حکیم این آثار را، بدون نام «نمایشنامه» منتشر کرد تا «محکوم به اجرا» نباشند (حکیم، بجمالیون، 5). به این ترتیب، در زمانی که هیچ نمایشنامه‌نویسی امید نداشت که اثرش را در حوزۀ ادبیات بپذیرند، «ادبیات نمایشی» حکیم به عنوان یک فرم مستقل از تئاتر وارد عرصۀ ادب عربی شد (همو، الملک، 10، 39). 
حکیم در برخی از نمایشنامه‌های ذهنی خود موضوع و چهارچوب کلی اثر را آشکارا از اسطوره‌های یونان و روم اخذ کرده است (نک‍ : بخش آثار، در همین مقاله)، اما تأثر او از این اسطوره‌ها منحصر به چند نمایشنامۀ خاص نیست، بلکه بینش و فرهنگ کلاسیک از طریق مطالعات فرانسوی در عمق جان وی نفوذ کرده، و در تمامی آثارش ریشه دوانیده است (عتمان، 260، نیز همۀ فصل 4). وی اسطوره را تکرار و بازپردازی نمی‌کند، بلکه بدون پایبندی به موضوع و حوادث آن، از نمادهایش بهره می‌برد و جامۀ هنری و فکری جدیدی بر این نمادها می‌پوشاند (آیت حمودی، 102). 
یکی از القابی که حکیم هرگز از آن تبری نجست و حتى به اشاعۀ آن دامن زد و بعدها به عنوان وجه مشخصۀ آثارش شناخته شد، «عدوّ المرأة» بود (شکری، ثورة ... ، 61؛ استارکی، 263). به گمان حکیم، زن هویت و شخصیت مستقلی ندارد و انـدیشه و احساسش از بـرکت وجـود مـرد است (نک‍ : شجرة ... ، 192؛ تشبیه زن و مرد به ماه و خورشید) و زن آرمانی با خشنودی کامل همۀ وجود و عمر خود را وقف خدمت به همسر هنرمند یا اندیشمند خویش می‌کند تا تاریخ نام او را کنار نام آن مرد به ثبت رساند ( تحت ... ، 190). حکیم در زن و هنر، یک وجه مشترک ناشناخته سراغ داشت که تابع هیچ قانونی نیست و روح و اساس هر زیبایی است ( فن ... ، 17). 
وی که در زندگی واقعی و در کودکی، از مادرش سخت‌گیری بیشتر از مهربانی دیده بود، او را مسئول زوال همۀ ذوق و ادب و ظرافت پدر می‌دانست (سجن، 39) و از خلال تجربه‌های عاشقانه‌اش در قاهره و پاریس به این نتیجه رسیده بود که زن فقط تا زمانی که دور از دسترس باشد، الهام‌بخش و عشق‌ورزیدنی است ( زهرة، 79-94). با چنین احوالی، دیگر طبیعی است که در آثار او، پیگمالیون از دست زنی که همۀ هنر و آفرینندگی او ست، به تنگ آید (نک‍ : بخش آثار، در همین مقاله، بجمالیون)؛ یا در نمایشنامۀ الخروج من الجنة (1928 م/ 1307 ش)، زن آرمانی داستان خود را فداکارانه از زندگی همسر محبوبش بیرون کشد تا الهام‌بخش آفرینشهای وی باشد (لنداو، 240؛ هاشم، 231) و یا اینکه خود او تا 48سالگی (یا 40سالگی) از ازدواج گریزان و البته معتقد باشد که عشق و ازدواج دو مقولۀ متفاوت‌اند (عتمان، 133؛ حکیم، سجن، 39، زهرة، 89). 
زن در نمایشنامۀ المرأة الجدیدة (1924 م/ 1303 ش) یا بی‌سواد و خرافاتی است یا متجدد و بی‌بندوبار؛ در پراکسا (1939 م/ 1318 ش) به حکومت هم می‌رسد، ولی حکومتی فاقد نظم، عقل و قدرت؛ در نمایشنامۀ ایزیس (1955 م/ 1334 ش) وارد مبارزات سیاسی می‌شود تا حق حکومت شوهر و پسر خود را زنده سازد؛ ولی سرانجام، در 1965 م/ 1344 ش و در نمایشنامۀ شمس النهار، زن هوشمند و بااراده‌ای هم ظاهر می‌شود و در 1972 م/ 1351 ش، حکیم اعتراف می‌کند که مخالفتش با آزادی زنان در جوانی متحجرانه بوده، و اینک جوانان باید با منطقی طبیعی و دور از جمود و تحجر زندگی کنند (شکری، ثورة، 291). 
آغاز قرن 20 م، هنگام تبلور دعوتهای ملی‌گرایان و اثبات یک هویت اصیل و ملی و حتى فرعونی بود (نک‍ : لوین، 165 بب‍‌ )، به‌ویژه که اکتشافات باستان‌شناسان در 1923 م/ 1302 ش عظمت تمدن کهن مصر را بیش از پیش آشکار می‌کرد. 
حکیم پس از آشنایی با فرهنگ غربی مانند برخی از عربهایی که در غرب درس خوانده بودند، حس کرد که باید از شرقی بودن خویش دفاع کند. از این‌رو، با استفاده از قالب رمان، عودة الروح را نوشت که پخته‌ترین تعبیر هنری و اوج ملی‌گرایی آن دوران به شمار می‌رود (شکری، ادب ... ، 90). وی در این اثر (1927 م/ 1306 ش) کوشید که کشاورز مصری را برتر از عرب «بدوی» قرار دهد (عودة ... ، 2/ 30-32؛ نیز نک‍ : شکری، ثورة، 124). سپس در 1932 م/ 1311 ش، اساساً میان «مصری» و «عرب» تفاوت قائل شد ( تحت، 57) و نمایشنامۀ اهل الکهف را به قصد آفرینش یک تراژدی مصری نوشت (همان، 92). 
حکیم از میان اسطوره‌های کهن مصری به اسطورۀ ایزیس علاقۀ خاص داشت. دلبستگی به این ایزدبانوی بومی نه فقط در نمایشنامۀ ایزیس، بلکه از 1922 م/ 1301 ش به بعد در برخی دیگر از آثار حکیم نیز آشکار است (نک‍ : دواره، 2/ 174- 178). 
حکیم که مانند دیگر ملی‌گرایان، مصر را پایه و اساس تمدن جهانی می‌دانست (نک‍ : لوین، 174؛ شکری، همان، 212)، در مقدمۀ یا طالع الشجرة آورده است که همۀ هنرهای جدید در دلِ هنرهای مردمی مصر موجودند و پیش از آنکه هنرمندان اروپایی به «سوررئالیسم» و فلسفۀ پوچی برسند، مصریان آن را در «پوچی فولکلور» آزموده بوده‌اند. حکیم در مصائب بزرگ جهانِ عرب با اعراب هم‌نواییهایی داشت؛ مثلاً در 1948 م/ 1327 ش، یک ستون هفتگی روزنامۀ اخبار الیوم را به جنگ اول اعراب و اسرائیل اختصاص داد، نمایشنامۀ میلاد بطل را با الهام از جنگ نگاشت و در همین ستون به چاپ رسانید (دواره، 2/ 35-37)، و در 1967 م/ 1346 ش، یک قطعه شعر منثور به رزمندگان تقدیم کرد (همو، 2/ 424-425)، ولی این حد از تعلق به جهان عرب هرگز منبع الهامی برای آفرینشهای ماندگار و اثرگذار ادبی نشد. 
حکیم به وحدت زبانی جهان عرب سخت اهمیت می‌داد و بر آن بود که عربی فصیح، به عنوان محور وحدت معنوی و فکری اعراب، از هر وحدت سیاسی استوارتر است ( الورطة، 179). چنین بود که برای حل معضل مربوط به زبان ادبی و عامیانه، با نمایشنامۀ الصفقة (1957 م/ 1336 ش)، یک «زبان سوم» را مطرح کرد. یعنی همان زبان عادی و روزمرۀ محاوره‌ای که به عربی فصیح نزدیک است و ترجمه‌اش به زبان عامیانه لازم نیست، زیرا بازیگران در گفتار به صورت عامیانه از آن استفاده می‌کنند (حکیم، همان، 175-176). این زبان، با واژگان قاموسی که گاه دارای کاربردهای عامیانه است، در کلام مردم درس‌خوانده به زبان فصیح نزدیک می‌شود و در سخن دیگران به محاوره (حافظ، 18- 19). 
حکیم در زمان حکومت سلطنتی، علاوه بر بررسی نظری و نمادین نظامهای حکومتی در نمایشنامه‌هایی نظیر پراکسا، 12 نمایشنامۀ دیگر هم نوشت و در آنها به صراحت از فساد و انحراف دموکراسی و نظام پارلمانی در مصر انتقاد کرد (دواره، 2/ 326؛ نیز نک‍ : بروگمن، 280). پس از کودتای افسران آزاد در 1952 م/ 1331 ش، جمال عبدالناصر (1918-1970 م/ 1297- 1349 ش) که عودة الروح را در تکوین شخصیت ملی خود مؤثر می‌دانست و به حکیم به عنوان پدر معنوی انقلاب می‌نگریست، همواره از وی در برابر مخـالفـانش حمـایت می‌کرد (دواره، 2/ 413، 415؛ شکری، ثورة، «ج»، «د»). در مقابل، انتقادات سیاسی حکیم هم بسیار ملایم و در قالب اندرز و مشورت دادن بود (دواره، 2/ 425). این رویکرد در نمایشنامه‌هایی مانند السلطان الحائر (1960 م/ 1339 ش) و شمس النهار (1964 م) آشکار است. 
حکیم پس از مرگ طه حسین در 1973 م/ 1352 ش، مقام یک سیاستمدار ارشد را در میان نویسندگان مصری یافت (استارکی، 265) و 4 سال پس از مرگ ناصر، در مقالۀ مفصلی به نام عودة الوعی، دوران زمامداری وی را، بیشتر به استناد شایعات به باد انتقاد گرفت (حکیم، شجرة، 335-396) و ناصریسم را با فاشیسم و هیتلریسم قیاس کرد (همان، 383). ظاهراً عبارت «حرکت در جهت باد» که استارکی دربارۀ حکیم به کار برده (همانجا)، دربارۀ موضع‌گیریهای سیاسی او پس از کودتای 1952 م صادق است.