الادوار

این‌ فصل‌ با اشاره‌ای‌ به‌ ضرب‌ فاختی‌ در 20 نقره‌ و اینكه‌ به‌ عجم‌ (= غیر عرب‌ زبان‌) یا ایران‌ اختصاص‌ دارد و در آن‌ كم‌ آهنگ‌ ساخته‌اند، به‌ پایان‌ می‌رسد (ص‌ 306-307)، ولی‌ از آنجا كه‌ عبدالقادر مراغی‌ برای‌ آن‌ انواعی‌ مانند فاختی‌ صغیر، فاختی‌ كبیر، فاختی‌ زاید ذكر كرده‌ است‌ ( جامع‌ الالحان‌، 221-222)، معلوم‌ می‌شود كه‌ مورد توجه‌ یا علاقۀ او بوده‌ است‌ و شاید، در اصل این‌ ضرب‌ از صدای‌ فاخته‌ (= قمری‌) الهام‌ گرفته‌ شده‌ بوده‌ است‌. در هر حال‌ عبدالقادر مراغی‌ همچون‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ می‌گوید: «تصانیف‌ ایشان‌ [= قدما] در این‌ زمان‌ در آن‌ دایره‌ [= فاختی‌] مسموع‌ نشد یا آنكه‌ نساخته‌اند یا آنكه‌ ساخته‌اند الا به‌ سمع‌ اهل‌ این‌ زمان‌ نرسیده‌» (همان‌، 222) و اضافه‌ می‌كند: «لیكن‌ این‌ فقیر در این‌ دور تصانیف‌ كثیره‌ ساخته‌ام‌» (همانجا). 
فصل چهاردهم‌ در تأثیر نغم‌ خلاصه‌ای‌ است‌ از بحث‌ مفصلی‌ در اینكه‌ آهنگهای‌ موسیقی‌ دارای‌ آثاری‌ می‌تواند باشد و حتی‌ در مزاج‌ انسان‌ تأثیر ببخشد. از دیرباز و شاید متأثر از فلاسفۀ یونان‌ قدیم‌ چنین‌ تصور می‌شده‌ است‌ كه‌ هر كدام‌ از وترهای‌ چهارگانۀ بم‌، مَثلث‌، مَثنى‌ و زیر با 4 عنصر و اخلاط اربعه‌ بستگی‌ دارد و در نتیجه‌ خواص‌ و آثار آنها را خواهد داشت‌. زیر با آتش‌ و صفرا، مَثنى‌ با هوا و خون‌، مَثلث‌ با آب‌ و بلغم‌، و بم‌ با خاك‌ و سودا (رسائل‌...، 1/ 213). 
بنابر این‌ اعتقاد به‌ عنوان‌ مثال‌ آهنگهای‌ بم‌ یا نواهایی‌ كه‌ با وتر بم‌ نواخته‌ می‌شد، سودا را برمی‌انگیخت‌ و بر عكس‌ جوشش‌ خون را كاهش‌ می‌داد (همانجا). از سوی‌ دیگر چون‌ آهنگها هر كدام‌ در پرده‌ای‌ و دوری‌ اجرا می‌شد، آنها هم‌ به‌ تناسب‌ حال‌ و محل‌، چنین‌ خواصی‌ داشتند. از این‌رو صفی‌الدین‌ ارموی‌ با اشاره‌ به‌ لذت بخش‌ بودن‌ «شدود» یا ادوار (ص‌ 309) می‌گوید كه‌ عشاق‌ و ابوسلیك‌ و نوا ایجاد شجاعت‌ و بسط (انبساط خاطر) می‌كند و موافق‌ طبع‌ ترك‌، حبشه‌، زنج‌ (زنگبار) و سُكّان‌ الجبال‌ (اهالی‌ كوهستان‌) است‌. درصورتی‌كه‌ بزرگ‌، راهوی‌، زیر افگند، زنگوله‌، حسینی‌، حجازی‌ (یا حجاز)، موجد حزن‌ و فتور می‌شود (همانجا). 
فصل‌ پانزدهم‌ یا آخرین‌ فصل‌ الادوار از این‌ جهت‌ شایان‌ اهمیت است‌ كه‌ صفی‌الدین‌ در آن‌ با اشاره‌ به‌ روش‌ نوازندگی‌ یا «مباشرة العمل‌» (ص‌ 311)، نمونه‌هایی‌ از نغمه‌پردازی‌ قدیم‌ را ارائه‌ می‌كند. در این‌ نمونه‌ها كه‌ شامل‌ قطعاتی‌ در نوروز، كواشت‌ (گواشت‌، گوشت‌)، و دو طریقۀ قدیمی‌ در مجنب‌ رمل‌، ثقیل‌ اول‌ مطلق می‌شود، نخست‌ شعری‌ را كه‌ مربوط بدان‌ آهنگ‌ است‌، زیر عنوان‌ «صوت‌» (= شعر آهنگین‌) نقل‌ می‌كند، سپس‌ به‌ تقطیع‌ آن‌ شعر از لحاظ هجایی‌ می‌پردازد و شمارۀ نقره‌ها را «بالخط الهندی» یا با عدد، یك‌ بار در زیر اجزای‌ تقطیع‌ شدۀ شعر یا كلمات‌، و بار دیگر به‌ صورت‌ جداگانه‌ می‌آورد و بدین‌ ترتیب‌ می‌توان‌ با استفاده‌ از این‌ داده‌ها، آن‌ قطعات‌ را به‌ نغمه‌نگاری‌ كنونی‌ تبدیل‌ كرد و تا حدی‌ به‌ بازسازی‌ آنها دست‌ یافت‌. اینكه‌ صفی‌الدین‌ در هر طریقه‌ نام‌ آهنگ‌ و ضرب‌ را مشخص‌ كرده‌ است‌، كمكی‌ به‌ شناخت زمینۀ آهنگها می‌كند همچنان‌ كه‌ به‌ وسیلۀ آن‌ اعداد هندی كشش زمانی‌ نغمه‌ها به‌ آسانی‌ مشخص‌ می‌شود، با عنایت به‌ این نكته‌ كه‌ باید برای‌ آنها واحدی‌ به‌عنوان‌ كوچك‌ترین یا كوتاه‌ترین‌ ضرب‌ انتخاب‌ كرد، مثلاً دولا چنگ‌ یا چنگ‌. 
از 4 طریقه‌ای‌ كه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ به‌ منظور ارائۀ نمونه‌ای‌ برای‌ شیوۀ نوازندگی‌ ذكر كرده‌ است‌، دو طریقۀ آخری‌ را كه‌ عنوان‌ «قدیم‌» دارد، به‌ سبب‌ نداشتن‌ نام‌ آهنگ‌ نمی‌توان‌ تشخیص‌ داد كه‌ در چه‌ آهنگی‌ اجرا می‌شده‌ است‌ و با كدام‌ یك‌ از آهنگهای‌ كنونی‌ در موسیقی‌ ایرانی‌ تطبیق‌ می‌كند، ولی‌ دو طریقۀ دیگری‌ كه‌ در آغاز آمده‌، چون‌ در نوروز و كواشت‌ (گواشت‌) بوده‌ است‌، می‌توان‌ یادگاری‌ از گوشه‌های‌ نوروز عرب‌، نوروز صبا و نوروز خارا در دستگاه‌ همایون و راست پنجگاه‌ (معروفی‌، «د – ه‍‌ ») یا راست و پنجگاه‌ (فرصت‌، 34) دانست‌. چنانكه‌ گواشت‌ هم‌ به‌ صورت گوشت‌ در همان‌ دستگاه‌ نوا (همو، 36) دیده‌ می‌شود. نوروز در نظام‌ ادواری‌ قدیم‌ یكی‌ از آوازات‌ ستّه‌ یا ششگانه‌ای‌ بوده‌ كه‌ از پیوند یكی‌ از انواع‌ ذی‌ الاربع‌ (چهارگان‌) با ذی‌الخمس‌ (پنجگان‌) به‌ دست‌ می‌آمده‌ (مراغی‌، شرح‌، 213) كه‌ به‌ صورت‌ زیر نغمه‌پردازی‌ می‌شده‌ است‌ (بركشلی‌، 31): 

نمونۀ آوانگاری قدیم و جدید

 (صفی‌الدین‌، 313). 

(خشبه‌، 315-316). 

مآخذ

ابن‌ زیله‌، حسین‌، الكافی‌ فی‌ الموسیقى‌، به‌ كوشش‌ زكریا یوسف‌، قاهره‌، 1964م‌؛ ابن‌ سینا، الشفاء، الریاضیات‌، جوامع‌ علم‌ الموسیقی‌، به‌ كوشش‌ زكریا یوسف‌، قم‌، 1405ق‌؛ بركشلی‌، مهدی‌، شرح‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌، تهران‌، 1342ش‌؛ بینش‌، تقی‌، مقدمه‌ بر شرح‌ ادوار (نك‍ : هم‍ ، مراغی‌)؛ خالقی‌، روح‌الله‌، نظری‌ به‌ موسیقی‌، تهران‌، 1370ش‌؛ خشبه‌، غطاس‌ عبدالملك‌، حاشیه‌ بر الادوار (نك‍ : هم‍ ، صفی‌الدین‌ ارموی‌)؛ خوارزمی‌، محمد، مفاتیح‌ العلوم‌، بیروت‌، 1404ق‌؛ دانش‌ پژوه‌، محمدتقی‌، مداومت‌ در اصول‌ موسیقی‌ ایران‌، تهران‌، 1355ش‌؛ رسائل‌ اخوان‌ الصفاء، بیروت‌، دارصادر؛ زوزنی‌، حسین‌، المصادر، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، مشهد، 1345ش‌؛ صفی‌الدین‌ ارموی‌، الادوار، به‌ كوشش‌ غطاس‌ عبدالملك‌ خشبه‌ و محمود احمد حفنی‌، قاهره‌، 1986م‌؛ فرصت‌ شیرازی‌، نصیر، بحور الالحان‌، بمبئی‌، 1332ق‌؛ مراغی‌، عبدالقادر، جامع‌ الالحان‌، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1366ش‌؛ همو، شرح‌ ادوار، به‌ كوشش‌ تقی‌ بینش‌، تهران‌، 1370ش‌؛ معروفی‌، موسى‌، «ردیف‌ هفت‌ دستگاه‌ موسیقی‌ ایرانی‌»، همراه‌ شرح‌ ردیف‌ موسیقی‌ ایران‌ بركشلی‌، تهران‌، 1342ش‌؛ یوسف‌، زكریا، حاشیه‌ بر «جوامع‌ علم‌ الموسیقى‌» (نك‍ : هم‍ ، ابن‌سینا)؛ همو، مقدمه‌ بر الكافی‌ فی‌ الموسیقى‌ (نك‍ : هم، ابن‌ زیله‌)؛ نیز: 

Farmer,H.,A History of Arabian Music, London,1967; id, « Īl-Khānid and Tīmūrid Periods», A Survey of Persian Art, Tehran etc., 1964, vol. VI; id, Studies in Oriental Music, Frankfurt, 1986. 
تقی‌ بینش