الادوار

اَلاْدْوار، یكی‌ از معتبرترین‌ مآخذ موسیقی‌ دوران‌ اسلامی‌ ایران‌، تألیف‌ صفی‌الدین‌ عبدالمؤمن‌ [بن‌ یوسف‌] بن‌ فاخر ارموی‌ (د 693ق‌) بزرگ‌ ترین‌ موسیقی‌دان‌ و موسیقی‌شناس‌ ایران‌ بعد از فارابی‌. 
هرچند عبارت‌ «فقد امرنی‌ من‌ یجب‌ علیَّ امتثال‌ اوامره‌» كه‌ در آغاز الادوار (ص‌ 89) دیده‌ می‌شود، نشان‌ می‌دهد كه‌ صفی‌الدین‌ به‌ عللی‌ از ذكر نام‌ آمر، خودداری‌ كرده‌ است‌، ولی‌ نسخۀ خطی‌ مورخ‌ 734ق‌ آكسفرد، او را «هو مولانا ملك‌ الفضلاء... الخواجه‌ نصیرالملة و الحق‌ و الدین‌»، یعنی‌ خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ دانشمند معروف‌ ایرانی‌ (د 672 ق‌) معرفی‌ می‌كند (نك‍ : خشبه‌، 86-87). اینكه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ به‌ تشویق‌ یا دستور خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ به‌ تألیف‌ الادوار پرداخته‌ باشد، بر اساس‌ «خبر واحد» یا ذكر آن‌ تنها در یكی‌ از نسخه‌های‌ الادوار، نمی‌تواند مسلّم‌ و قطعی‌ تلقی‌ شود، اما ارتباط صفی‌الدین‌ و خواجه‌ با دستگاه هولاگو چنین‌ امری‌ را پذیرفتنی‌ جلوه‌ می‌دهد، به‌ ویژه‌ اینكه‌ پس‌ از فتح‌ بغداد به‌ دست‌ هولاگو و كشته‌ شدن‌ مستعصم‌ آخرین‌ خلیفۀ عباسی‌ (640 -656ق‌)، صفی‌الدین‌ توانست‌ با هنرنمایی خود مورد توجه‌ قرار بگیرد و به‌ حدی‌ با خاندان‌ جوینی‌ از جمله‌ شمس‌الدین‌ محمد وزیر هولاگو مربوط شود كه‌ تربیت‌ و آموزش‌ بهاءالدین‌ محمد (د 678ق‌) و شرف‌الدین‌ هارون‌ (د 685ق‌) دو فرزند وزیر بر عهدۀ او محول‌ گردد. از سوی‌ دیگر خواجه‌ نصیرالدین‌ طوسی‌ تا آن‌ حد دوستدار و آشنا به‌ موسیقی‌ بوده‌ است‌ كه‌ تألیف‌ اثری‌ در علم‌ موسیقی‌ را به‌ او نسبت‌ داده‌اند (نك‍ : فارمر، «تاریخ‌...»، 226)، و قطب‌ الدین‌ شیرازی‌ (د710 ق‌) مؤلف‌ درةالتاج‌ را كه بخشی در موسیقی دارد، یكی از بهترین‌ شاگردان‌ او دانسته‌اند (همو، «دوره‌های‌ ایلخانی‌...»، 2796)، و در تركیه‌ ساختن‌ نوعی‌ ساز بادی‌ به‌ اسم‌ مهتر دودوك‌ را كار خواجه‌ نصیر می‌دانند(همو،«تاریخ‌»،227 -226 ، «مطالعاتی...»، II/ 650-651).
هرچند ایجاز و اختصار و اینكه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ سعی‌ كرده‌ است‌ مطالب‌ و مسائل‌ مهم‌ یا بنیادین‌ موسیقی‌ نظری‌ را در قالب‌ عبارات‌ و جملات‌ كوتاه‌ بریزد، مزیتی‌ برای‌ كار او محسوب‌ می‌شود، اما در برابر، استفاده‌ از این‌ اثر گرانقدر را متعسّر كرده‌ است‌، بدین‌سبب‌ شرحهایی‌ بر آن‌ نوشته‌اند كه‌ بعضی‌ از آنها مانند شرح‌ كاشانی‌ (شرح‌ در 746 ق‌)، شرح‌ صیرفی‌ تبریزی‌ (د 742 یا 753ق‌)، شرح‌ سمرقندی‌ (شرح‌ در 798ق‌) و شرح‌ مبارك‌ شاه‌ (نك‍ : دانش‌پژوه‌، 89-90) از نظر قدمت‌ حائز اهمیت‌ است‌ و مخصوصاً شرح‌ عبدالقادر مراغی‌ (د 838 ق‌) چون‌ به‌ فارسی‌ است‌ و غیر از تفصیل‌، ضمایمی‌ مانند فوائد عشره‌ دارد، از امتیاز قابل‌ ملاحظه‌ای‌ برخوردار است‌ (نك‍ : بینش‌، 36-37). 
احتمال‌ دارد الادوار كتابی‌ درسی‌ بوده‌، و یا دست‌ كم‌ اندكی‌ پس‌ از تألیف‌، مورد توجه‌ و مراجعۀ اهل‌ فن‌ قرار گرفته‌ بوده‌ است‌، زیرا عبدالقادرمراغی‌ در ضمن‌شرحی‌ كه‌ از قضیۀ شرط بندی‌ خود در778ق‌ در تبریز و محضر سلطان‌ جلال‌الدین‌ حسین‌ جلایری‌ (776-784ق‌) می‌دهد، به‌ حضور شارحان‌ ادوار و كسانی‌ مثل‌ عبیدی‌، سعدالدین‌ كوچك‌ و عمرتاج‌ خراسانی‌ كه‌ بر الادوار صفی‌الدین‌ شرح‌ نوشته‌ بودند، اشاره‌ می‌كند (جامع‌الالحان‌، 243). 
از الادوار صفی‌الدین‌ نسخه‌های‌ خطی‌ متعددی‌ شناخته‌ شده‌ است كه‌ بعضی‌ از آنها مانند نسخۀ مورخ‌ 633 تركیه‌ و 726 مصر یا نسخۀ 727ق‌ به‌ خط عبدالكریم‌ سهروردی‌ با داشتن‌ تاریخ‌ تحریری‌ نسبتاً نزدیك‌ به‌ زمان‌ مؤلف‌ از اصالت‌ و اعتبار خاصی‌ برخوردارند (نك‍ : خشبه‌، 85). 
خلاصۀ مندرجات‌ فصول‌ 15 گانۀ الادوار بدین‌شرح‌ است‌: 
فصل‌ اول‌ در تعریف‌ نغم‌ (نغمه‌ها) و اینكه‌ نغمه‌ صدایی‌ است‌ با كشش‌ زمانی‌ محدود و در عین‌ حال‌ «محنون‌ الیه‌ بالطبع‌» (ص‌ 91) یا ملایم‌ طبع‌ (مراغی‌، شرح‌...، 90) و اشارۀ زودگذری‌ به‌ حدّت‌ و ثقل‌ یا زیری‌ و بمی‌ صدا. 
فصل‌ دوم‌ در تقسیم‌ دساتین (= دستانها) یا پرده‌های‌ 17 گانه‌ای‌ كه‌ به‌ نظر صفی‌الدین‌ ارموی‌ در وتر واحد یا یك‌ سیم‌ وجود داشته‌، و بر روی‌ هم‌ الذی‌ بالكل‌ (هنگام) از آنها تشكیل‌ می‌یافته‌ است‌ (ص‌ 91- 105). 
نشان‌ دادن‌ پرده‌ها یا نغمه‌ها با حروف‌ ابجد چنانكه‌ در الادوار دیده‌ می‌شود، پیش‌ از صفی‌الدین‌ ارموی‌ سابقه‌ داشته‌، و از جمله‌ یعقوب‌ بن‌ اسحاق‌ كندی‌ (د 260 ق‌) در آثار خود نغمه‌های‌ عود را در الذی‌ بالكل‌ الاول‌ (اكتاو اول‌) از «ا» (الف‌) تا «ل‌» به‌ ترتیب‌ ابجدی‌ نشان‌ داده‌، و همانها را در الذی‌ بالكل‌ الثانی‌ (اكتاو دوم‌) تكرار كرده‌ است‌ ، سپس فارابی‌ (د 339ق‌) به‌ جای‌ تكرار، در هنگام‌ دوم‌ (اكتاودوم‌) حروف‌ ابجد از «م‌» به‌ بعد را ادامه‌ داد و سرانجام‌ ابن‌ زیلۀ اصفهانی‌ به‌ جای‌ تسلسل‌ در حروف‌ ابجد به‌ مفهوم‌ عددی‌ آنها توجه‌ كرد و بعد از «ی‌» (= 10) به‌ ترتیب‌ «یا» (= 11)، «یب‌» (= 12) تا «یح‌» را برای‌ اكتاو اول‌ به‌ كار برد (یوسف‌، مقدمه‌، 12). از این‌رو می‌توان‌ گفت‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ هم‌ از همین‌ روش‌ استفاده‌ كرده‌، و نغمه‌های‌ اكتاو اول‌ را از «ا» تا «یح‌» و نغمه‌های‌ اكتاو دوم‌ را از «یح‌» تا «له‌» نشان‌ داده‌ است‌ (ص‌ 104- 105). بنابر این‌ از لحاظ موسیقی‌ تطبیقی‌ (آنطور كه‌ شارحان‌ شفا نوشته‌اند) این‌ نغمه‌ها بدین‌ شرح‌ خواهد بود: 

در اینجا مطلق‌ بم‌ مساوی‌ سُل‌ فرض‌ شده‌ است‌ (یوسف‌، حاشیه‌، 148). 

فصل‌ سوم‌ با عنوان‌ «فی‌ نسب‌ الأبعاد» یكی‌ از مهم‌ترین‌ فصلهای‌ كتاب‌ صفی‌الدین‌ به‌شمار می‌رود، زیرا وی‌ در این‌ فصل‌ پس‌ از تعریف‌ بعد (فاصله) به‌ صورت‌ «مجموع‌ نغمتین‌ مختلفتین‌ فی‌ الحدّة و الثقل‌» یا دو نوایی‌ كه‌ از لحاظ زیر و بمی‌ با هم‌ فرق‌ داشته‌ باشند، ابعاد اصلی‌ و نقش‌ آفرین‌ زمان‌ خود را مورد بحث‌ قرار می‌دهد. از آنجا كه‌ در آن‌ روزگاران‌ هنوز بسامد (تواتر) و شمارۀ ارتعاشها در ثانیه‌ به‌ عنوان‌ ممیز فاصله‌ها، شناخته‌ نشده‌ بود، فاصلۀ طولی‌ پرده‌ها یا جایگاه‌ نغمه‌ها روی‌ وتر (تار، رشته‌، سیم‌) و دستۀ ساز در نظر گرفته‌ می‌شد. در این‌ روش‌ یا نظام‌ بنابراین‌ بود كه‌ بعد از حلق‌ یا حنجرۀ انسان‌، كامل‌ترین‌ آلات‌ موسیقی‌، عود است‌ (مراغی‌، جامع‌ الالحان‌، 198) كه‌ چون‌ نمونۀ متعالی‌ سازهای‌ رشته‌ای‌ یا زهی‌ محسوب‌ می‌شد، لذا با دید تجریدی‌ به‌ «وتر واحد» (ص‌ 93) تشخص می‌بخشیدند و نه‌ تنها تمام‌ سازهای‌ رشته‌ای‌ یا زهی‌، بلكه‌ سازهای‌ بادی‌ و به‌طوركلی‌ همگی‌ آلات‌ موسیقی‌ را بر آن‌ مبنا می‌سنجیدند. 
صفی‌الدین‌ به‌ طور كلی‌ ابعاد را به‌ دو دستۀ متفق‌ و متنافر (خوشایند و ناخوشایند) تقسیم‌ می‌كند (ص‌ 107) و مهم‌ترین‌ یا كارآراترین‌ ابعاد متفق‌ را بدین‌ شرح‌ ذكر می‌كند: 
الذی‌ بالكل‌ (هنگام‌، اكتاو)                  1/ 2             الف‌ - یح                          do-do 
الذی‌ بالخمس‌ (پنجگان‌)                      2/ 3           الف‌ - یا                            sol - do 

الذی‌ بالاربع‌ (چهارگان‌)                     3/ 4            الف‌ - ح‌                           fa - do 
طنینی‌ (ط)                                    8/ 9            الف‌ - د                            re - do 
مجنّب‌ (ج)                                     9/ 10         الف‌ - ج‍                           l re - do 
بقیه‌ (ب‌)                                      19/ 20        الف‌ - ب‌                          rel - do 

فصل‌ چهارم‌ در عواملی‌ است‌ كه‌ موجب‌ تنافر ابعاد می‌شود. مانند جمع‌ شدن‌ «ابعاد ثلاثۀ لحنیه‌» یعنی‌ طنینی و بقیه‌، مجنب‌ در بعد ذی‌الاربع‌ (ص‌ 117-120). 
فصل پنجم‌ با عنوان‌ «فی‌ التألیف‌ الملایم‌» (همانجا) به‌ تألیف‌ یا ساختن‌ نواهای‌ خوشایند اختصاص‌ دارد و صفی‌الدین‌ ارموی‌ آنها را عبارت‌ می‌داند از 7 قسم‌ ذی‌الاربع‌ و 12 قسم‌ ذی‌ الخمس‌ كه‌ طبقۀ اول‌ و طبقۀ دوم‌ نامیده‌ است‌ (ص‌ 121-146). 
 
فصل‌ ششم‌ كه‌ در حقیقت‌ پی‌آمد فصل‌ قبل‌ به‌ شمار می‌رود، در ادوار و نسبتهای‌ آنهاست‌ (ص‌ 147). به‌ این‌ معنی‌ كه‌ از اضافه‌ یا تركیب‌ آن‌ اقسام‌ هفت‌گانۀ ذی‌ الاربع‌ با دوازده‌ گانۀ ذی‌ الخمس‌ 84 (=12×7) دایره‌ (ص‌ 147- 148) به‌ وجود می‌آید كه‌ هر كدام‌ همانند گام‌ از دوری‌ تشكیل‌ یافته‌اند (ص‌ 156)، به‌ عنوان‌ مثال‌ دور بزرگ‌ از اضافۀ قسم‌ ششم‌ طبقۀ اول‌ (ذی‌ الاربع‌) به‌ قسم‌ دهم‌ از طبقۀ دوم‌ (ذی‌ الخمس‌) تولید می‌شود (ص‌ 275): 

همان‌ دور با نغمه‌نگاری‌ در نظام‌ صفی‌الدین‌ (گام‌ 17 قسمتی‌): 
do      réd      mid     fa      sold      sol     la     la     do 
و در گام‌ 24 قسمتی‌: 
do     rép   mip    fa    solp      sol   la    si   do 
(خالقی‌، 216). 
صفی‌الدین‌ به‌ قسم‌ سیزدهمی‌ هم‌ از اقسام‌ طبقۀ دوم‌ یا ذی‌ الخمس‌ اشاره‌ می‌كند كه‌ به‌ عنوان‌ «سهل‌» بودن‌ (ص‌ 122-123) استخراج‌ آن‌ را به‌ قول‌ عبدالقادر مراغی‌ «موقوف‌ طلب‌ طلبه‌» كرده‌ است‌ ( جامع‌ الالحان‌، 78). 
 فصل‌ هفتم‌ دربارۀ «اصطخاب‌ وترین‌» (ص‌ 229) به‌ همنوایی‌ یا كوك‌ مربوط می‌شود، زیرا اصطخاب‌ در لغت‌ به‌ معنی‌ «به‌ هم‌ بانگ‌ كردن‌» است‌ (زوزنی‌، 2/ 345) و از توضیحی‌ كه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ دربارۀ اصطخاب‌ دو وتر می‌دهد، معلوم‌ می‌شود كه‌ همین‌ مفهوم‌ را اراده‌ كرده‌ بوده‌ است‌. به‌ همین‌ سبب‌ به‌ دشواری‌ آن‌ اشاره‌ می‌كند و می‌گوید برای‌ مبتدی‌ «اصطخاب‌ الاوتار» در عمل‌ دشوارتر است‌ (ص‌ 89)، چه‌ وتر واحد نیازی‌ بدان‌ ندارد (ص‌ 89 -90). 
سپس‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ به‌ عنوان‌ مثال‌ استخراج‌ دور اول‌ یا گام‌ عشاق‌ را ذكر می‌كند و هماهنگی پرده‌های ‌(دساتین‌) دو وتر را در این دور شرح‌ می‌دهد كه‌مجموع‌ آنها در دو وتر، 10 پرده‌ با اسامی‌ انگشتهاست‌ كه‌ در دو وتر زیر ومَثنى‌ (سیم‌ چهارم‌ و سوم‌ در عود از طرف‌ بم‌) بدین‌ قرار خواهد بود: 

(ص‌ 232؛ خالقی‌، همانجا). 
فصل‌ هشتم‌ را كه‌ دربارۀ عود است‌، می‌توان‌ نموداری‌ از كارآرایی‌ و شهرت‌ این‌ ساز در روزگار صفی‌الدین‌ تلقی‌ كرد (ص 231-233)، همچنان‌ كه‌ ابن‌ سینا در شفا (ص‌ 145- 148) و ابن‌ زیله‌ در كافی‌ (ص‌ 75-77) به‌ این‌ ساز توجه‌ خاصی‌ مبذول‌ داشته‌اند و خوارزمی‌ آن‌ را همان‌ بربط، ساز اصیل‌ ایرانی‌ دانسته‌ است (ص‌ 238). عود در گذشته‌های‌ دورتر فقط 4 وتر به‌ اسامی‌ بم‌، مَثْلَث‌، مثنى‌ و زیر داشته‌ كه‌ فارابی‌ به‌ قول‌ عبدالقادر مراغی‌ (همان‌، 108) وتر پنجمی‌ به‌ نام‌ حادّ بدان‌ افزوده‌ است‌. 
صفی‌الدین‌ به‌ «دساتین‌» یا پرده‌های‌ عود اشاره‌ای‌ دارد كه‌ مبتنی‌ بر همان‌ روش‌ اصابع‌ (انگشتی‌) یعنی‌ نامیدن‌ آنها به‌ نام‌ انگشتان‌ دست‌ است‌ (همانجا). 

(همانجا). 
فصل نهم‌ در «اسماء الادوار المشهورة» است‌. صفی‌ الدین‌ ارموی‌ درآغاز این‌ فصل‌ می‌گوید كه‌ موسیقی‌ دانان‌ ادوار را شدود (شدها) ــ به‌ قول‌ عبدالقادر مراغی‌ به‌ مناسبت‌ «تشبیه‌ نغمات‌ به لآلی‌ و تشبیه‌ وضع‌ مخصوص‌ آن‌ به‌ نظم‌» (نك‍ : جامع‌ الالحان‌، 99) ــ می‌نامند و سپس‌ ادوار دوازده‌گانه‌ای‌ را كه‌ در آن‌ زمان‌ كارآرایی‌ داشته‌ است‌، نام‌ می‌برد (ص‌ 235) و به‌ اینكه‌ هر كدام‌ دایرۀ چندمی‌ از دوایر 84 گانه‌ است‌، اشاره‌ می‌كند و در جدولی‌ چگونگی‌ استخراج‌ آنها را بر روی‌ وتر نشان‌ می‌دهد (ص‌ 236-240). آنگاه‌ می‌گوید برخی‌ از ادوار را آوازه‌ یا آواز (برحسب اختلاف‌ نسخه‌ها) می‌نامند و برخی‌ دیگر از ادوار نام‌ ویژه‌ای ندارند و به‌ صورت‌ دایره‌ای‌ مركب‌ از اقسام‌ ذی‌ الاربع‌ و ذی‌ الخمس‌ خوانده‌ می‌شوند و با ذكر اسامی‌ «آوازات‌ ستّه‌» و پرده‌های‌ آنها در عود این‌ فصل را به‌ پایان‌ می‌رساند (ص‌ 241-246). 
فصل‌ دهم‌ در این‌ زمینه‌ است كه‌ ادوار غالباً دارای‌ نغمه‌های‌ مشتركی‌ هستند، چنانكه‌ دایرۀ عشاق‌ و نوى‌ (= نوا) و بوسلیك‌ نغمه‌های‌ مشترك‌ دارند و می‌توان‌ «تشارك‌ نغم‌ الادوار» را در شكل‌ دقیق‌ و جالب‌ توجهی‌ كه‌ در الادوار دیده‌ می‌شود، مشاهده‌ كرد (ص‌ 247- 248). 
فصل‌ یازدهم‌ شامل‌ طبقات‌ ادوار و جدولهای‌ دوازده‌گانۀ مربوط به‌ آنهاست‌، با این‌ توضیح‌ كه‌ منظور از طبقات‌ چگونگی‌ قرار گرفتن‌ ادوار در غیر موضع‌ آنهاست‌ و شمارۀ طبقات‌ همانند نغمات‌ بالغ‌ بر 17 می‌شود (ص‌ 249-252). 
 فصل دوازدهم‌ اصطخاب‌ الغیر المعهود (ص‌ 277- 278) كه‌ می‌توان آن‌ را تا حدی‌ نظیر چپ‌ كوك‌ در تار و سه‌ تار دانست‌، یا كوكهای‌ ابتكاری‌ استادانی‌ نظیر علی‌اكبر شهنازی‌. 
 
با فصل سیزدهم‌ در ایقاع‌ در حقیقت‌ به‌ بخش‌ دوم‌ الادوار می‌رسیم‌، زیرا موسیقی‌دانان‌ قدیم‌ دانش‌ موسیقی‌ را شامل‌ دو مبحث‌ اصلی می‌دانستند: تألیف‌، یعنی‌ بحث‌ در چگونگی‌ نغمه‌ها و ایقاع‌، یا بحث‌ دربارۀ زمان‌ بین‌ نغمه‌ها یا كشش‌ زمانی‌ (نك‍ : ابن‌سینا، 9)؛ بدین‌ قرار چنانكه‌ صفی‌الدین‌ در پایان‌ فصل‌ پیش‌ یادآور شده‌، در این‌ فصل‌ به‌ بیان‌ «طرفاً من‌ علم‌ الایقاع‌» (ص‌ 278) پرداخته‌ است‌. اشارۀ گذرایی‌ به‌ این‌ نكتۀ دقیق‌ هنری‌ دارد كه‌ تشخیص وزن‌ و همسانی‌ زمان‌ در ادوار ایقاع‌ امری‌ است‌ طبیعی‌ یا مرهون به‌ داشتن استعداد، به‌ اضافه‌ این استعداد در همه یكسان نیست‌. چنانكه‌ دیده‌ شده‌ است كسانی‌ با وجود كوشش‌ بسیار نتوانسته‌اند توفیق كامل‌ حاصل‌ كنند (ص‌ 279). صفی‌الدین‌ ارموی‌ مانند دیگر موسیقی‌دانان‌ بزرگ‌ قدیم‌ نَقره‌ را كه‌ در لغت‌ به‌ معنی‌ یك‌ بار كوبش‌ است‌ و جمع‌ آن‌ نقرات‌ را به‌ عنوان اصطلاحی به‌ جای‌ ضرب به‌كار برده‌ است‌. از دیدگاه‌ او نقره‌ معادل‌ حركت‌ در ادای‌ «اتانین‌» یا محسوب‌ می‌شود. به‌ این‌ معنی‌ كه‌ سبب‌ خفیف تَنَ 2 نقره‌  ، سبب‌ ثقیل‌ تَنْ  ، وتد تَنَنْ   ، فاصلۀ صغری تَنَنَنْ    است‌ (همانجا) و زمان‌ بین‌ نقرات‌ (نقره‌ها) چنین‌ خواهد بود: الف - در سبب ثقیل  8/ 1 ، ب - در سبب‌ خفیف 4/ 1  ، ج - در وتد 8/ 3  ، د - در فاصلۀ صغری 4/ 2   یا 8/ 4 .
پایان‌ بخش‌ این‌ فصل‌ الادوار شرحی‌ دربارۀ «ضروب‌ مشهوره‌» یا به‌ عبارت‌ دیگر وزنهای‌ موسیقایی‌ رایج‌ در آن‌ دوران‌ است‌ كه‌ صفی‌الدین‌ ارموی‌ با اشاره‌ به‌ رواج‌ آنها نزد «ارباب‌ هذه‌ الصناعة» چنین‌ ذكر می‌كند: ثقیل‌ اول‌، ثقیل ثانی‌، خفیف‌ ثقیل‌، رَمَل‌، خفیف‌ رمل‌، هَزَج‌ (ص‌ 286). 

آنگاه‌ ساختار این‌ ادوار ایقاعی‌ را شرح‌ می‌دهد و برای‌ هركدام دایره‌ای‌ می‌آورد (ص‌ 287-307) كه‌ می‌توان‌ چنین خلاصه‌ كرد: 
ثقیل‌ اول‌ 16 نقره‌ (16 یكای‌ زمانی‌)= تَنَنْ تَنَنْ تَتَنَنْ تَنْ تَنَنَنْ 
ثقیل‌ثانی‌مثل‌ثقیل‌اول‌ با تفاوت‌ در سكوتها = تَنَنْ تَنَنْ تَنْ: تَنَنْ تَنَنْ تَنْ 
خفیف‌ ثقیل‌ مثل‌ ثقیل‌ اول‌ با اختلافی‌ در سكوتها= تَنْ تَنَ تَنْ تَنَ: تَنْ تَنَ تَنْ تَنَ 
رمل‌ 12 نقره‌ (12 یكای‌ زمانی‌)= تَنْ تَنْ تَنْ تَنْ تَنْ تَنْ 
خفیف‌ رمل‌ 10 نقره‌= تَنَ تَنَنْ تَنَ تَنَنْ 
هزج‌ مثل‌ خفیف‌ رمل‌ با اختلاف‌ سكوتی‌= تَنَنْ تَنْ تَنَنْ تَنْ 
(همو، 286-303).