و في المدرسة الفنية بأصفهان بلغ هذا التصميم العريق ذروة جديدة. ففي أعمال الفنانين في القرنين 11و12ه‍، استخدم الإسليمي بتنوع و دقة بالغة في جميع المجلات الفنية و خاصة في بناء القاشاني و حياكة السجاد. و قد وصلتنا روائع من التصميم الإسليمي من هذين القرنين منها نقوش هيكل قبة مسجد الشيخ لطف الله و قبة مدرسة چهارباغ في أصفهان (الشكلان 1و 2). إلا أن هذا الازدهار لم‌يعد إلى مكانته الأولى أبداً بعد سقوط الصفويين، رغم أن تأسيس «مدرسۀ قالي» (مدرسة السجاد) وجهوداً مثل إقامة مسابقة التصاميم في 1308ش و التي انتهت بتأسيس معهد الفنون الجميلة بأصفهان و أصبحت تدرس فيها التصاميم الإيرانية التقليدية و منها الإسليمية، أسهمت إلى حدما في الحيلولة دون نسيان التصاميم القديمة (ظ: دايرة‌المعارف فارسي، مادة إستيل إيراني).

أنواع الإسليمي

أدى التشابه الظاهري لبعض أنواع الزخارف الإسليمية في العصر الحديث مع أشكال الحيوانات، إلى ظهور تسميات مثل «فم التنين» و «خرطوم الفيل» و «الثعباني» للتصاميم الإسليمية (وزيري، 2/205؛ أقدسية، 34)؛ و في حين أننا نرى نماذج بعض هذه التصاميم بشكل بسيط و قليل التزيين في آثار القرون السابقة، فإننا لانرى أثراً لهذه التسميات في المتون الفنية السابقة. على أن البعض من هذه التسميات لايمكن تبريره أيضا. و على سبيل المثال فإننا لانستطيع أن نعتبر الإسليمي الثعباني المستوحى من حركة الثعبان الملتوية، و الذى يرى الباحثون أنه ابتعد تدريجياً عن الشكل الطبيعي، ليكتسب صورة تجـريـديـة (م.ن، 31)، فـي عـداد الإسليـمي مـن حـيـث التركيب والتعريف العام، بل يجب اعتباره زخرفاً تجريدياً للسحاب حيث يشاهد بغزارة على الآثار الإيرانية و خاصة في الرسم منذ القرن 9ه‍ و مابعده. و يرى الباحثون مثل پوپ أنه من تأثير السحاب الصيني على الفن الإيراني في العهد التيموري (VI/2421، الشكل 786). و يمكن رؤية هذا الزخرف الأساسي خاصة في صور زيج إسكندر سلطان الذي كتب و صور في 813ه‍ بشيراز، عند عرض الصور الفلكية (لنتز، 145-146؛ ظ: التصميم 44).

جذر كلمة «إسليمي»

رغم أن مصطلح الإسليمي له شكل عربي، و لكنه لم‌يسجل في أي من المعاجم العربية الحديثة والقديمة، و لم‌يستعمل أبداً في النصوص العربية باعتباره مصطلحاً فنياً في الرسم. و قد رأى البعض أنه ممال عن «الإسلامي» و هو غير مقبول، لأن اسم هذا التصميم تم تداوله أولاً على شكل «إسليمي»، ثم تحول في بعض النصوص إلى «إسلامي» ومن جهة يجب أن لانغفل عن أن تركيب «إسلامي خطائي» لم‌يستعمل في أي نص نثري، أو شعري فارسي ماعدا حبيب السير، بل إن تركيب الإسليمـي ـ الخطائـي استعمل للتصميم المعروف في الرسم في جميع المواضع حتى في شعر نويدي الشيرازي الذي كان هو نفسه من المروجين لمصطلح «الإسلامي» مع «الإسليمي» (دوحة الأزهار، 108).

و رأى باحثون آخرون أن كلمة الإسليمي لها جذور تركية (ذكاء، 37-40)، في حين أننا لانرى اسم التصميم الإسليمي في المعاجم التركية باعتباره تصميماً شائعاً في النقوش. و على هذا فإننا لانعلم بالضبط مصدر هذا الاسم و سبب تسميته.

استعمال الإسليمي

كان التصميم الإسليمي منتشراً في غالبية فروع الفن التزييني مثل الرسم و الصناعات المعدنية و حياكة السجاد و التذهيب و بناء القاشاني، و غير ذلك، في إيران و بعض البلاد المسلمة. و لم‌يعمد الفنانون الإيرانيون في تصاميمهم إلى إعادة بناء التصاميم السابقة، إلا نادراً، بل إنهم أبدوا بشكل مستمر تقريباً الابتكار و الإبداع في التصميم الإسليمي، و كانو يجرون تغييرات حتى في تصاميمهم. وقد استخدم الإسليمي غالباً باعتباره تصميماً رئيساً للأشياء و الآثار، و أحياناً بشكل ثانوي، أو في صلب الزخارف الأساسية الأخرى في الفن الإيراني.

الإسليمي و الأرابسك

عرف البعض في السابق، و اليوم أحياناً، مصطلح الأرابسك بأنه مجموعة واسعة من الزخارف الأساسية التزيينية في فنون البلدان الشرقية الإسلامية، حيث يشمل أيضاً التصاميم الهندسية و الأشكال النباتية و الزخارف التزيينية و حتى الزخارف الأساسية التصويرية. و اعتبر ريغل الذي كان قد أدرك بعد دراسة هذه التصاميم الحاجة إلى تعريف أكثر وضوحاً ودقة لهذا المصطلح، في كتابه «قضية الأسلوب» الذي أصدره في 1893م في برلين، الأرابسك محدوداً بمجموعة معينة من التصاميم الشائعة في الشرق الأدنى و خاصة الزخارف النباتية النمطية (ظ: كونل، 4). و يقترب هذا التعريف كثيراً مما يسمى بالإسليمي في فن الرسم الإيراني و الذي يعود تاريخه إلى الألف الرابع ق.م. و قد رأى كونل الذي ألف بعد أخذه برأي ريغل، أولاً رسالته «أرابسك» ثم العنوان نفسه في «دائرة المعارف الإسلامية»، أن التعريف القديم لأرابسك و مقالة هرتسفلد في الطبعة الأولى من دائرة‌المعارف نفسها، قديمان و منسوخان. و مع كل ذلك، فإن البعض مايزال يستعمل الأرابسك بمعناه القديم حتى اليوم و بعد مرور قرن، كما ذكر هو نفسه، كما إن بعض المترجمين يستعملون مصطلح الإسليمي في الترجمة بدلاً من الأرابسك بمعناه القديم.

المصادر

أقدسية، هادي، «أنواع طرح إسليمي»، نقش و نگار، طهران، 1335ش، عد 2؛ بابر، ظهير‌الدين محمد، بابرنامه، ترجمة فارسية، بومباي، 1308ه‍؛ بختاورخان، محمد، مرآة العالم: تاريخ أورنگ زيب، تق‍ : ساجدة، س. العلوي، لاهور، 1979م؛ بهارعجم، تيك شندبهار، لكناو، 1334ه‍؛ پاري قدس، أحد، «سندي مربوط به فعاليتهاي هنري دورۀ تيموري دركتابخانۀ بايسنقري هرات»، هنرومردم، طهـران، 1356ش، عـد 175؛ پـوپ، آرثور أوپهـام، شاهكارهـاي هنر إيــران، تج‍ : پرويز ناتل خانلري، طهران، 1945م؛ ترابي طباطبائي، جمال، نقشها ونگاشته‌‌هاي مسجد كبود تبريز، تبريز، 1348ش؛ خواندمير، غياث الدين، حبيب السير، طهران، 1271ه‍؛ م.ن، خلاصة الأخبار، تق‍ : گويا اعتمادي، كابل، 1345ش؛ دانش‌پژوه، محمد‌تقي، «رنگ‌سازي دركاغذ و رنگ‌زدائي از آن»، هنر و مردم، 1356ش، عد 181؛ م.ن، «قانون الصور»، هنر ومردم، 1349ش، عد 90؛ دايرة المعارف فارسي؛ دوست محمد هروي، مقدمة مرقع بهرام ميرزا، النسخة المصورة الموجودة في مكتبة المركز؛ ديماند، س.م.، راهنماي صنايع إسلامي، تج‍ : عبدالله فريار، طهران، 1365ش؛ ذكاء، يحيى، «ما وخوانندگان»، هنرومردم، طهران، 1342ش، عد 17؛ زماني، عباس، «طرح آربسك و إسليمي در آثار تاريخي إسلامي إيران» هنرومردم، طهران، 1352ش، عد 126؛ سام ميرز الصفوي، تحفة سامي، تق‍ : ركن‌الدين همايون فرخ، طهران، 1347ش؛ غيرشمن، رمان، هنرإيران در دورۀ پارتي و ساساني، تج‍ : بهرام فره وشي، طهران، 1350ش؛ فاندنبرغ، لوئي، باستان شناسي إيران باستان،تج‍ : عيسى بهنام، طهران، 1348ش؛ قطب‌الدين محمد قصه خوان، «رساله‌أي در تاريخ خط و نقاشي»، تق‍ ‍‌: حسين خديوجم، سخن، طهران، 1346ش، عد 6 و 7؛ كونل، إرنست، هنر إسلامي، تج‍ : هوشنگ طاهري، طهران، 1355ش؛ لغت‌نامـۀ دهخدا؛ مارسيه، جـرج، الفـن الإسلامـي، تج‍ : عفيف البهنيسي، دمشق، 1968م؛ مشكوتي، نصرت الله، فهرست بناهاي تاريخي و أماكن باستاني إيران، طهران، 1349ش؛ مصطفوي، محمد تقي، إقليم پارس، طهران، 1343ش؛ المولوي، مثنوي معنوي، تق‍ : محمد رمضاني، طهران، 1315-1319ش؛ نصرآبادي، محمد طاهر، تذكرة، تق‍‌ : وحيد دستگردي، طهران، 1361ش؛ نويدي الشيرازي، زين‌العابدين، آيين إسكندري، تق‍ : رحيموف، موسكو، 1977م؛ م.ن، دوحة الأزهار، تق‍ : علي مينائي تبريزي و أبو الفضل‌ رحيموف،‌ موسكو، 1974م؛ هنرفر، لطف الله، گنجينۀ آثار تاريخي أصفهان، أصفهان، 1344ش؛ وزيري، علي نقي، تاريخ عمومي هنرهاي مصور، طهران، 1363ش؛ ويلسن، ج. كريستي، تاريخ صنايع إيران، تج‍ : عبدالله فريار، طهران، 1317ش؛ التصاميم من فريبا افتخار؛ وأيضاً:

Allen, T., Five Essays on Islamic Art, Solipsist Press, 1988; Creswell, K. A. C., Early Muslim Architecture, New York, 1979; Dury, C. J., Art of Islam, New York, 1970; Erdmann, K., Seven Hundred Years of Oriental Carpets, London, 1970; Ettinghausen, R., Islamic Art and Archaeology Collected Papers, Berlin, 1984; id and O. Grabar, The Art and Architecture of Islam: 650-1250, London, 1987; Godard, A., «Abarkūh», «Ardistan», «Historique du Masdjjd-éd Jam’a d’ Iṣfahān», Athār-éIrān, Haarlem, 1936; id, L’ Art de L’lran, Paris, 1962; Golombek, L. and D. Wiber, The Timurid Architecture of lran and Turan, New Jersey, 1988; Grabar, O., The Mediation of Ornament, Princeton, 1922; Hill, D. and O. Grabar, Islamic Architecture and its Decoration A. D. 800-1500, London, 1967; Kühnel, E., The Arabesque, tr. R. Ettinghausen, Graz, 1976; Lentz, T. W. and G. D. Lowry, Timur and the Princely Vision, Washington, 1989; Lings, M., The Quranic Art of Calligraphy and Illumination, London, 1976; Pinder- Wilson, R. H., «An Islamic Ewer in Sassanian Style», British Museum Quarterly, 1960, vol. XXII; Pope, A. U., A Survey of Persian Art, Tehran etc., 1967; Porada, E., Ancient Iran, London, 1965; Porter, Y., Painters., Paintings and Books, tr. S. Butani, New Delhi, 1994; Qādī Ahmad, Calligralhers and Painters, tr. T. Minorsky, Washington, 1959; Sept mille ans d’ art en Iran, Paris, 1961-1962; Sculptures of Palmyra, Tokyo, 1986; Welch, A., Calligraphy in the Arts of the Muslim World, Dawson, 1970; Werner, A. E. and R. M. Organ, «Technical Report», British Museum Quarterly, London, 1960, vol. XXII.

محمد حسن سمسار/خ.