اَلْإسْليميّ، أحد التصاميم الرئيسه السبعة في الرسم التقليدي الإيراني (ظ: نويدي، روضة الصفات، 50). اعتبر الإسليمي الرمز التجريدي للشجرة و خاصة شجرة الكرم، حيث تنمو أغصانها المزينة بالأوراق و نصف الأوراق وعقودها من القاعدة المسماة ببند الإسليمي و ذلك بعد انعطافات و التواءات متتالية و متناسقة، ليجسد بالنسق المنظم و التركيبة الأخاذة التي تسود أجزاءه، تصميماً نمطياً مسبكاً (ستيليزة) من الشجرة (وزيري، 2/206؛ أقدسية، 31). و يرى بعض الباحثين، أن جذور هذا التصميم مأخوذة من تصميم «شجرة الحياة» التي تضرب بجذورها في عمق تاريخ الفن الإيراني (پوپ، 82)، و لكن الإسليمي هو على أي حال اسم حديث لتصميم قديم له استخدام واسع في الفن التزييني الإيراني بأساليب مختلفة، وتنوع كبير منذ العصور القديمة وحتى اليوم (ظ: خلفية الإسليمي في هذه المقالة).

نجد اسم الإسليمي لأول مرة في المخطوطات الفارسية في بداية العقد الرابع من القرن 9ه‍/15م. و نحن نقرأ في تقرير جعفر التبريزي البايسنقري الخطاط المعروف و رئيس مكتبة بايسنقر ميرزا التيموري الشهيرة في هراة و الذي يمثل تقريراً بالأعمال قيد التنفيذ لفناني تلك المكتبة: مولانا قوام‌الدين جلد‌ساز نامدار عصر «جلد شهنامه را حاشيۀ إسليمي مكمل كرده...» است [أكمل مولانا قوام‌الدين مجلد العصر المعروف «غلاف الشهنامه بحاشية إسليمية ...»] (پارساي قدس، 43، 49؛ پورته، 123). و مع الأخذ بنظر الاعتبار أن تلك المكتبة أنشئت في 823ه‍ بهراة، و أن بايسنقر ميرزا توفي في 837ه‍، فإن تاريخ كتابة التقرير لابد و أن يكون بين السنوات المذكورة. و منذ ذلك الحين أخذ هذا المصطلح الفني يطالعنا بكثرة في النصوص الشعرية و النثرية الفارسية، و منها في أبيات لأشرف المراغي (ن.ع) الشاعر الذي عاش في النصف الأول من القرن 9ه‍ (ظ: بهارعجم، مادة إسليمي ـ خطائي).

و الإسليمي ـ الخطائي هو اسم تصميم مؤلف من أصلين من الأصول السبعة لفن الرسم الإيراني (نويدي، دوحة الأزهار، 108). و قد ذكر بابر جد الأسرة الگوركانية في الهند (حك‍ 899-937ه‍ ) في مذكراته سنة 903ه‍ عند وصف أبنية سمرقند، مسجداً يدعى «مقطع» بنيت جميع جدرانه و سقفه من قطع خشبية حفرت عليها النقوش الإسليمية (ص 31). كما ذكر خواندمير في خلاصة الأخبار (تأليف: 904-905ه‍) فيما يتعلق بالترميمات التي نفذت في المسجد الجامع لهراة في 905ه‍ بأمر الأمير عليشير نوائي، استخدام التصميم الإسليمي في تزيين البناء (ص 12-13). وكتب هو نفسه قائلاً: أصدر الشاه إسماعيل الصفوي الأول في رحلته إلى بغداد سنة 914ه‍ أمراً بأن يجتمع في بغداد من أرجاء إيران النجارون الفنانون والمهندسون الخبراء في فن التطعيم، فصنعوا 6 صناديق مزينة بالتصاميم الإسليمية و الخطائية في غاية التكلف والجمال، لتحل محل الصناديق القديمة لمراقد الأئمة المعصومين في العتبات (حبيب السير، 3(4)/350). و منذ عهد حكم الشاه طهماسب الأول (930-984ه‍) ذكر هذا التصميم الشهير في النصوص الفارسية باسم لإسليمي حيناً، و الإسلامي حيناً آخر. وقد استعمل نويدي الشيرازي الشاعر المعاصر له هذا المصطلح في آثاره بكلا الشكلين (ن.م، 67، 99، 108). وهو ينسب اختراع هذا التصميم إلى علي (ع)، فقد قال في كتابه آيين إسكندري الذي أنهى نظمه في 950ه‍ : نفذ الرسامون الخطائيون رسماً بمشقة وعناء و سموه «الخطائي»؛ و قد عرضوا نموذجاً منه على النبي (ص)، و طلبوا رسماً مثله، و عندما رأى علي (ع) هذا الرسم تناول القلم منهم، و في المقابل: رسم إسليمياً بديعاً أثار حيرة أهل خطاى أكثر فأكثر (ص 106-107). ويمكن تبرير ظهور هذه القصة و القصص المماثلة لها في الكتابات الأخرى للكتّاب المعاصرين لنويدي، بطريقين: الأول أن هناك حاجة كانت قد ظهرت لتجويز الرسم من الناحية الشرعية بسبب الظروف الدينية التي كانت تسود المجتمع الإيراني في عهد الشاه طهماسب، والآخر أن الخطباء و الكتّاب سعوا من أجل أن يخلقوا نوعاً من الرسم المنسوب إلى الإسلام في مقابل الرسمين الرومي والصيني الذيـن كانا يتمتعان بالشهرة منـذ العصور القديمة (ظ: مولـوي، 1/ 68) و كذلك الخطائي و الفرنجي في عصرهم. كما يمكن اعتبار حكاية نويدي و غيره محاولات في هذا الاتجاه.

كتب دوست محمد الهروي الكواشاني في مقدمة مرقع بهرام ميرزا الصفوي و الذي جمعه في 951ه‍، قائلاً: جاء في الأخبار، أن أول من اهتم بزخرفة القرآن الكريم و تذهيبه هو علي (ع) و ما اشتهر في عرف الرسامين بالإسلامي، اخترعه هو (ع) (ص10-11). و قد ذكر من بعده قطب ‌الدين محمد قصه‌خوان الذي أعدّ مرقعاً في 964ه‍، أن نويدي أورد مانظمه حول اختراع «الإسلامي»، في مقدمة مرقعه (ص 671). ونحن نرى هذه الازدواجية في الاسم بأسلوب مضطرب في منظومة صادقي بك أفشار (ظ: دانش‌پژوه، «رنگ سازي...»، 20، «قانون الصور»، 16) وكذلك في مخطوطات كتاب قانون الصور العديدة. و مما يثير الدهشة مجئ «الإسليمي» و «الإسلامي» معاً في أصول الرسم السبعة و ذلك في مخطوطة موسكو وترجمتها الإنجليزية وكذلك في مخطوطتي سالار جنك (م.ن، «رنگ سازي...»، 20-21؛ القاضي أحمد، 178). ومايستحق الاهتمام أننا نجد «الإسلامي» في آثار كتّاب و شعراء كانوا مرتبطين بشكل ما ببلاط الشاه طهماسب. وأما الذين لاينتمون إلى هذه الفئة، فقد سموا هذا التصميم «الإسليمي» دوماً، و أرادوا من استعماله إيهاماً ينسجم مع التركيبة الظاهرية لهذا التصميم، أي تشابكه و عدم وجود بداية ونهاية ظاهريتين له. ومن ذلك ماذكر في شعر أشرف المراغي السابق و كذلك شعر أميدي الطهراني (مق‍ 930ه‍ ) (سام ميرزا، 173) وحسن بك القزويني المعروف برفيع المشهدي (القرن 11ه‍ ) (ظ: نصر‌آبادي، 268؛ بختاورخان، 2/583؛ لغت‌نامه، مادة إسليمي ــ خطائي؛ ذكاء، 39):

و يبدو أن هذه الازدواجية في الاسم، تدل على محاولة لتبرير الرسم و تجويزه.

خلفية الإسليمي

إن التصميم المعروف اليوم باسم الإسليمي في الفن الإيراني، يمثل تصميماً تجريدياً و انتزاعياً (بعيداً عن الطبيعة) و مطوراً عن نقوش طرأت عليها تغييرات كثيرة طيلة استخدامات امتدت لبضعة آلاف من السنين، حتى بلغ شكله الحالي. و تدل الشواهد المتوفرة على أن تسبيك النقوش النباتية والحيوانية كان منتشراً على الأقل منذ الألف الرابع ق.م، أي منذ العصور التي سبقت كثيراً استعماله بين فناني البلدان المتحضرة الأخرى في العالم القديم و منه اليونان، في الآثار الفنية الإيرانية وخاصة على فخاريات سوس، و سيلك في كاشان، وحصار في دامغـان (پوپ، I/175,194؛ پـرادا، 26؛ فـانـدنبـرغ، 12، 194؛ ظ: التصميمان 1و2).

و من جهة فإننا إذا اعتبرنا هذا التصميم مقتبساً من «شجرة الحياة» اتباعاً لوجهة نظر بعض الباحثين، فإننا نجد نماذجه التجريدية منذ بداية الألف الثالث ق.م على الأختام المكتشفة في سوس، و من بعدها على الآثار الأخرى في مناطق إيران مثل لرستان (پوپ، VI/268؛ پرادا، 51,76؛ ظ: التصميمان 3 و 4).

و من بين الآثار المكتشفة في سرخ دم في لرستان، مِشْبَك ذهبي ذونقوش من القرن 8 ق.م (ظ: التصميم 5)، احيث تتألف نقوشه من سعف النخيل و النيلوفر شبه مفتوحة تربطها مع بعضها استدارات لسيقان. على أن الأمر لايقتصر على استدارات السيقان، بل إن سعف النخيل المستخدم في تصميم هذا المشبك، خاصة إذا قسم إلى قسمين يشبه أنصاف الأوراق الإسليمية في العصور التالية و حتى اليوم (ظ: پوپ، 35). كما يوجد بين أشياء خزانة زيوية رصيعة فضية مدورة (ظ: التصميم 6) تمكن مقارنتها مع المشبك المذكور من حيث قرب تاريخ صناعتها، و من حيث تركيبة نقوش السيقان المنحنية و الملتوية التي ربطت بين الورود و براعم النيلوفر (ظ: غودار، «فن...»، 93، الشكل 130).

ويلاحظ في‌‌الفن الأخميني ذي‌النزعة إلى‌الطبيعة، ميل أكثر إلى تجسيم الإنسان والحيوان، حيث لم‌يول اهتمام كبير إلى النقوش النباتية. ومع كل ذلك، فإن بإمكاننا أن نرى بوضوح النزعة إلى التجريد عند عرض النباتات و خاصة في تزيين الأشياء. و تتألف النقوش النباتية في هذا العصر في الغالب من زهرة النيلوفر (في حالات مختلفة) و سعف النخيل، حيث تكررت سيقانها الملتوية، إلى الحد الذي تسمح به المساحة المزينة، وترابطت مع بعضها. وقد استخدمت هذه التصاميم على رقبة الكؤوس التي صنعت على شكل رأس كبش، أو أسد، و الأواني المعدنية والحجرية و كذلك لتزيين حواشي الجدران المغطاة بالقطع القاشانية المينائية (وخاصة في سوس) (پوپ، I/375,CII/19,114؛ «سبعة آلاف سنة ...»، الشكل 33؛ ظ: التصميم 7).

و تعد الآثار المتبقية من العصر الأشكاني (250 ق.م – 224م) تجسيداً واضحاً لمسيرة التصميم الإسليمي التكاملية، حيث تحول خلال قرون كثيرة إلى واحد من أجمل نقوش الفن التزييني في إيران. و نحن نلاحظ ذروة مهارة الفنانين في العصر الأشكاني على الإناءين الفضي و الذهبي المصنوعين في هذا العصر، حيث يتم الاحتفاظ بأحدهما في متحف برلين الحكومي، و الآخر في متحف أرميتاج. و قد نقشت على الإناء الفضي الذي صنع على أسلوب المسننات زخارف إسليمية ذات استدارات كاملة في الشقوق الموجودة بين المسننات (ظ: پوپ، VII/137، الشكل A). و يضم نقش الشق الواحد غصن شجرة كرم مع أنصاف أوراق وأوراق مفتوحة و مغلقة، و على الشق الآخر غصن عَشَقَة (لبلاب) بنفس تلك الخصائص. و يلاحظ بوضوح في كلا الزخرفتين الميل إلى الطبيعة في الأوراق المفتوحة و التجريد في أنصاف الأوراق (ظ: التصميمان، 8 و9).

و تنتشر حول الإناء الذهبي، نقوش مؤلفة من الورود والأوراق و اللبلاب و الأغصان المتشابكة بالتواءات صممت بمهارة (پوپ، ن.ص، الشكل B). و قد غطت هذه الزخارف التي يمكن اعتبارها خلفية التصميم الإسليمـي ـ الخطائـي في الفن الإيراني منذ القرن 9 ق.م و مابعده، سطحاً كروي الشكل مثل الزخارف الإسليمية في عصر التكامل (ظ: التصميم 10). و يظهر نقش اكتشف في بالمير تصميمين رائعين يعرض أحدهما غصن شجرة كرم على الأسلوب الطبيعي و الآخر نبتة لبلاب مع أوراق بالأسلوب التجريدي. ويتضمن كلا التصميمين من حيث التركيبة، خصائص التصميم الإسليمي الكامل («النقوش...» I/110، الشكل 70؛ ظ: التصميمان، 11، 12). و أما غلاف الوسادة الذي يلاحظ في زخرفة بالميرية بارزة أخرى (ظ: النقوش»، I/421» الشكل 390)، فيمثل نموذجاً رائعاً للإسليمي المطوّر، حيث تضم زخارفه الأساسية أوراقاً و أنصاف أوراق مطوية و يمكن ملاحظة تأثيره في التصاميم الإسليميـة في العصر بين الساساني و الإسلامي (ظ: التصميـم 13)، و نلاحظ على النقوش في هذه المدينة الأشكانية زخرفاً مؤلفاً من إسليميين، حيث تظهر انعطافاته شبه الدائرية والمتشابكة («النقوش» I/56، الشكل 5) بوضوح الخلفية للنقوش الإسليمية المركبة في العصرين الساساني والإسلامي في إيران إيران (ظ: التصميم، 14).