"تاریخ فلسفه سیاسی: تجزیه و تحلیل فلسفه دوران کلاسیک" / خشایار دیهیمی (دوره چهارم)

1392/10/30 ۱۴:۰۲

در دوره ی هسیود وضع بحرانی بود. به لحاظ اقتصادی و معیشتی مردم در تنگنا بودند. آتن علاوه بر این در آستانه ی دیگری جنگ خشونت بار بود. به دلیل کژ رفتاری باسیلئوس ها و نارضایتی هسیود از رشوه گیری قضاوت و صور احکام ناعادلانه. این جنگ یک پایه اش ثروتمندان بودند (یک پایه، دموس).

 

 

 

تنظیم و گردآوری: احسان آقایی

اندیشه ی سیاسی سولون

در دوره ی هسیود وضع بحرانی بود. به لحاظ اقتصادی و معیشتی مردم در تنگنا بودند. آتن علاوه بر این در آستانه ی دیگری جنگ خشونت بار بود. به دلیل کژ رفتاری  باسیلئوس ها و نارضایتی هسیود از رشوه گیری قضاوت و صور احکام ناعادلانه. این جنگ یک پایه اش ثروتمندان بودند (یک پایه، دموس). در این موقعیت بحرانی باسیلئوس ها در مورد یک مذاکره با دموس ها، به این نتیجه رسیدند که یک نفر را برگزینند که اقتدار نامحدود داشته باشد و قدرت حکمیت محض داشته باشد و هر چه حکم کرد، بر او گردن نهند. آن یک نفر، طبیعتاً سولون بود که دانا و خردمندی بزرگ بود. سولون آرخون آتن شد. در سال 594 ق.م. اعطای قدرت کامل و بی­حد و حصر برای حل کشمکش. اما علی رغم خردمندی عمیق سولون، وضع قانون های خردمندانه و انجام دادن اقدامات اصلاح گرایانه که موجب در نگرفتن نزاع داخلی شد؛ اما در غایت در دو گروه اشراف و دموس از سولون ناراضی بودند، علی الخصوص دموس­ها. . از سولون همه­ی قوانیش بر جای نمانده است. از بقایایی که از کارهای سولون باقی مانده، جالب این است که قوانین را براساس شعر وضع کرده و ژانری به وجود آمده است. در برابر اشعار لیریک، اشعار سولونی را پروبلوماتیک می گویند. راجع به آنچه رخ داده و آنچه رخ خواهد داد و آنچه مردم باید بدان عمل کنند، صحبت می شود. وزن و قافیه دارد. همان بخش باقی مانده، نشان دهنده ی خردمندی و هنرمندی او توأمان است. بخش هایی از آن را که ترجمه کردند را به پروبلوماتیک Problematic Poem تکیه بر این است خود که خود انسان ها مسئول رفتارشان هستند. خدایان به پولیس صدمه نمی زنند، بلکه شهروندان با بی عدالتی شان برای پولیس ویرانی به بار می آورند. بی عدالتی طمع و هوبریس (نخوت، تکبر و سر فرو نیاوردن است). Hubris آریستو کرات هاست.

 

شباهت هسیودوس و سولون

سولون هم مثل هسیودوس و برخلاف هومر، معتقد بود زئوس در امور انسانها دخالت می کند، حامی عدالت است. و کسانی را هم که گماشته است، برای حمایت انسانها، دخترش دیکه است. در انتهای شعر پروبلوماتیک  او  از دیکه یاد می کند که با وقارش فرمان­هایی را صادر کردده است و آریستو کرات ها فرمان های باشکوه دیکه را نادیده گرفته اند. هسیود می گفت: "حتی اگر یک تن شرارت کند، انتقام دیکه شامل همه ی کامیونتی می­شود نه فقط خود او".

 

اختلاف تصور سولون و هسیود.

سولون می گوید من می دانم دیکه خواهد آمد و انتقام خواهد گرفت. از موضع دانایی می گوید. هسیودوس از موضع باور صحبت می کند. زئوس چاره جو به امر من از سر بی عدالتی درنمی گذرد. علت دانایی و باور چیست؟ تفکر سولون کاملاً تجربی ـ سیاسی Empirical & Political است. تصویر سولون از پولیس در زمانی که گرفتار شرارت یک تن شده، عمدتاٌ تحت تأثیر سنت های شرق نزدیک است. همین تفکر هسیودوس را در تفکر شرقی بین النهرین و مصر می بینیم. هسیود علی رغم همه ی اشاره ها به جنگ، همه ی توجهش در ویران هایی است که به بار می آید. هرز شدن زمین و قحط سالی. جنبه های سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی در بالای بلایا وجود ندارد. همه ی مصایب مادی هستند. علت آن است که هسیود متأثر از شرق نزدیک است. در نظر سولون این عواقب منهای جنبه های مادی، عواقب جتماعی ـ سیاسی، فرهنگی هستند و آن انتقام گری دیکه است. سولون می گوید آتنی ها عبرت بگیرید. آتنی ها هم در آستانه ی گرفتار شدن این عواقب است. تفکر سولون کاملاً تجربی ـ سیاسی و بیانش کاملاً منطقی است. یک سلسله ی علی ـ معلولی عرضه می کند که در آن استفاده می کند به آنچه که گذشته است. سولون قوانین سیاسی را چنان تنظیم می کند که قابل قیاس با قوانین طبیعی است. به این ترتیب سولون این اعتماد به نفس را پدید می آید که آسیب­های این شر رفتار را بیان کند. سولون به یقین می رسد. هسیود به باور می رسد. بیان هسیود دگساتیک است و بیان سولون دگماتیک است. وقتی در حوزه ی عمومی اتفاق می افتد، اقتضاء می کند که هر شهروندی در حوزه ی عمومی حاضر و فعال باشند. در حوزه ی عمومی مشارکت کنند. اینجا تضاد میان سولون و هسیود مطلق است. تحلیل تجربی ثابت می کند که باسیلئوس ها علیرغم قدرت زیادی که دارند، از پس این برنمی آیند که هزینه ی رفتار ناعادلانه شان را بپردازند. چون این بی عدالتی دامن گیر خودشان می شود. سولون می گوید باید پیروی کنید. دموس داوطلبانه احکام سولون را می پذیرند، چون به نفع دموس است. مقداری زمین به آنها می رسد. تهدیدات سولون بدیلی به شهروندان ارائه می کند.                                                                     

 

 اقدامات سولون

1. آزاد کردن زمین Liberation of Land

آزاد کردن زمین یعنی چه؟ هنوز هم رایج است که انسانها برای احراز مالکیت، ستون می گذارند، سنگ می گذارند و حصار می گذارند. سولون گفت: هیچکس حق ندارد احراز مالکیت کند. همه ی حصارها و علامت ها را برداشت.

2. آزاد کردن دیون Libration of debts

گفتیم هسیود یکی از مواردی که ذکر می کند، آن است که کشاورزان قرضشان بالا می رود و مجبور می شوند زمین را بفروشند و بردگی کنند. سولون همه ی دیون را لغو کرد. گفت: هیچکس به دیگری دین ندارد. آنچه رد و بدل شده براساس بی عدالتی بوده است.

3. قانون گذاری نو

سولون می گوید: من قوانین نو گذاردم که عدالت را برای همه­ی آنها یکسان اجرا می گذارم. قانون گذاری سولون جامع و مربوط به همه ی حوزه های قانون گذاری هستند. با اصلاحات سولون و پولیس تحت فرمان سولون دچار تحول شد. تمام ساختارها و روابط سنتی و اقتصادی تغییر کردند.

4. دسته بندی طبقات

طبقات براساس میزان دارایی و مالکیتشان تقسیم شدند. این میزان دارایی و مالکیت، سطح مشارکت سیاسی هر شهروند را مشخص می کرد. هر شهروند هر چه ثروتش بیشتر بود، حق مشارکت سیاسی اش در امور بیشتر بود. ثروت جایگزین تبار شد. جایگزین نژادگی شد. قبلاً اگر از باسیلئوس ها بودی ولی ثروت نداشتی، حق زیادی در شرکت داشتی. اگر از دموس بودی، هر قدر زمین بزرگی می داشتی، نمیتوانستی مشارکت کنی. مانند پدر هیود که دهقان زاده بود. سولون این را عوض کرد و ثروت را جایگزین تبار کرد. این گام نخستین است برای گذار از آریستو کراتی به الیگارشی.

5. تأسیس شورای جدید:

قبلاً مجمع بود. این شورا برخلاف آن مجمع ، دورانی که کسی تصدی مقامی را برعهده دارد. تا قبل از سولون Tenur (دوران تصدی) یا مادام العمر بود یا درازمدت. سولون این را محدود کرد. شورای جدید می بایستی به آن مجمع هم مشورت بدهد و هم برنامه ها را به اجرا گذارد. به این ترتیب شورا نسبت به «آرئوپائوس» اسم شورای باسیلئوس ها بود. این شورا، عملاً بازوی اجرایی آروئوپائوس شد؛ اما قدرت این را داشت که اگر تصمیمات مجمع را غیرعقلانی بداند، جلوی اجرایش را بگیرد. طبق قوانین سولونی می بایست این شورا چانه زنی می کرد. در نتیجه این سولون بود که شکل رسمی به جلسات شورا را داشت. میزان قدرت شورا را بالا برد. این شورا نقش یک قوه ی مقننه ـ مجریه­ی ادغام شده در هم را ایفا می کرد. آروئوپائوس در مواقع بحرانی تصمیمات موضعی و مقطعی می گرفتند. این شورا جلسات معین داشت و دائماً باید تشکیل می شد و موکول به این نبود که یک اتفاق حاد افتاده باشد. این بنیان قوه­ی مقننه در دوران کلاسیک شد.

6. وضع قانون دیگر به این موجب: "اگر به شخصی ظلم شود، هر شخص دیگر از شهروندان به نیابت از او در صورتی که وی قدرت رفع ظم ندارد، می تواند تلافی کند. مسئولیت شهروندی را پیش می آورد. هر فرد فقط مسئول خود نبود. اگر در حق هر کسی تعدی شد، دیگر شهروندان می توانند به نیابت یابه کمک او بشتابند. در واقع برای این کار یک دادگاه ویژه تشکیل داد. این دادگاه که نوعی استیناف بود.

 

ماهیت مشکلات در زمان سولون

در آن دوره ، مهم ترین بحران که آتن گرفتار آن بود و ممکن بود که عواقب آن درگیر پولیس آتن شود، این بود که جباری بر آن حاکم  شود و جامعه انسجام و وحدت ندارد. سولون ریشه ی مشکلات در عدم انسجام و عدم قدرت می دید.

 

راه کار سولون

سولون در قوانینش سعی می­کند بی آنکه مخالفتی از سوی آریستوکراسی متوجه او شود، موازنه­ی قدرت ظریف بوجود آورد و مسئولیت را به دموس داد. دموس را هم در خودت و هم در مسئولیت ها سهیم کرد. این کار را چنان ظریف انجام داد که به رهبری باسیلئوس ها خدشه­ای نزد. دموس در قدرت و مسئولیت سهیم بود. پیامدها: اولاً: به این ترتیب جلوی شورش دموس گرفته می شد و ثانیاً دموس مسئولیت شرکت در قدرت را داشت. سولون آتنی بود. در پولیس های دیگر هم شهروندان به این راه رفتند که یک خردمند بیابند و قدرتی به او بدهند که پولیس را این شأن دهند. این شأن دهنده­ی آن است که افراد فهمیده بودند، چاره ای برای حل اختلاف به جز توسل به روش میانجی گری (یا) عادلانه وجود ندارد. برای این کار باید به دو چیز متوسل شد:

1.صاحبان تجربه.                                                                               

2. تأسیس نهادهای تازه که از پس مشکلات تازه برآید. این به نوبه­ی خودش نشان گر چیست؟

این نشان دهنده ی آن است که هم سیاست و هم نهادها دیگر در دوران آرکائیک آن قدر رشد یافته و آن قدر پایه­های محکم یافته که در پولیسی برای خودش یک Constitution داشت، در معنای متوسع کلمه. لغت یونانی آن چه است؟ Politeia به معنای پولی تئیا. معنایی اعم از همه­ی این ها را دارد. به معنای"رژیم قانون مند" است. هم قانون دارد و هم مجری قانون.  تقریباً در همه ی کامیونتی ها این اتفاق افتاد. نطفه ی پولیس به پولیس تبدیل می شود. این شروع بیرون آمدن از حالت No State است.

 

پیشینه ی تدوین قوانین                                                                                                                                              

متفکران قرن 4 قبل از میلاد فکر می­کردند که Codification of Law در دوران آرکائیک زیاد و شایع بوده است. به وجود آوردن مجموعه ای از قوانین مادر. ارسطو فکر می کرد در دوران آرکائیک، 158 قانون را جمع آوری کرده بود. اندیشمندان امروزی می­گویند تدوین قوانین، در دوران آرکائیک وجود  داشتند. اما در مقیاس بزرگ Large Scare در سه جا وجود داشته است:                                                                                                       

1.آتن؛ 2. گورتون؛ و 3. اسپارت. در بقیه ی جاها فقط یا قوانین ناپیوسته Single Laws و یا منظومه ی خوشه قوانین Claster of Laws داشتند.

 

کارکرد قوانین

این قوانین کمک کردند به برآمدن، دقیق شدن و تعریف شدن دو مفهوم: 1.مفهوم شهروندی؛ 2. مفهوم کامیونتی. در این قوانین تکلیف برای افراد مشخص می شد. ابتدا باید گفت شهروند کیست؟ هم از تکلیف و هم از فنون شهروند تعریفی به دست دهند و هم از کامیونتی. باید دید کامیونتی چیست؟ این مفاهیم در جوانه زدن اندیشه سیاسی نقش داشتند. در حالی که تمدن های شرق، سازمان قدیمی تر داشتند ولی یونان که قدمت کمتری دارد، اندیشه ی سیاسی دارد. چرا؟ چون شهروند در دوران شرق باستان و کامیونتی مفهوم نداشت. (متفاوتند Community و Society)با استوارتر شدن قوانین، تثبیت قوانین و جلوگیری از دل بخواهی رأی دادن قضات و مقامات، هم وضع شهروندان غیر الیت (دموس) بیشتر شد، هم منافع باسیلئوس ها تأمین شد. این امر، امکان کشمکش های مردم را از بین می­برد و هم این خطر را رفع می­کرد که قدرت جمعی از بین نرود و به دست یک جبار نیفتد. بنابراین هر دو تأمین می شدند.                                                                                      

 

پیامدهای برخی از قوانین سولون

1.جلوگیری از انباشت قدرت در دست یک نفر؛

2.جلوگیری از مصنویت صاحبان مناصب سیاسی و اجتماعی

3.شهروندان نظامی شدند و سیستم تصمیم اقتصادی آنها تأمین شد؛

4. تعریف شهروندی به این طریق تعیین شد: الف) هلوت ها  ب) پری یوکوی ها ج) اسپارتی ها؛

5.نهادهای سیاسی شکلِ Formal (رسمی) یافتند. تا پیش از آن Informal بودند.

 

نظر افلاطون درباره ی هومر، تراژدی و کمدی نویسان

افلاطون، هومر را از مدینه ی فاضله اش طرد یا تبعید می کند. در مورد کمدی نویسان هم دقیقاً همین نظر را اعلام می کند. می گوید: کمدی نویسان را نباید به "پولیس" راه داد. نظر غالب در دوره ی کلاسیک این بود که تراژدی فلسفه ی سیاسی را به خطر می اندازد. نظریه ای غالب که در قرن 17، 18، 19 و 20 شکل گرفت. در حالی که برعکس است. درام در خدمت نظریه یا فلسفه­ سیاسی است. از همان آغازی که فلسفه ی سیاسی رشته ای خاص شد و عمدتاً با کتاب پولی تییا، فلسفه ی سیاسی شکل گرفت. در دوران آرکائیک لابه لای اشعار هومر و هسیود نظرهای سیاسی وجود داشت، اما مستقل نبود. اولین متنی که مستقلاً به فلسفه ی سیاسی می پردازد، جمهور افلاطون و بعد قوانین افلاطون است. با این کتاب خصومت میان فلسفه ی سیاسی و تراژدی هم آغاز شد. افلاطون نخستین Policeman اولین نگهبان فلسفه یا اندیشه ی سیاسی خود را معرفی می کند. در همین مقام تاریخی جعل می کند و آن را به موضوع بحث مستقل تبدیل می کند و پس از او همه به آن می پر دازند. درام را به دلایل اخلاقی، روحی و روانی و شناخت شناسانه از مدینه ی فاضله از رژیم یا از پولی تئیا طرد می کند. عمده ترین بخش یکی در جمهوری و دیگری در قوانین است. در جمهوری کلاً کتاب دهم اختصاص به همین مسئله دارد. افلاطون لحن کوبنده دارد. می گوید ما در فلسفه از حقیقت سخن می گوئیم و شما در تراژدی از جعلیات سخن می گوئید. نکته ی جالب توجه اینکه افلاطون دچار تناقض است. 1. خود افلاطون دقیقاً از شیوه­ی دراماتیست ها استفاده کرده است. همه­اش محاوره ای است و می توان آن ها را به صحنه برد و اجرا کرد. 2. خود افلاطون قبل از اینکه به فلسفه روی آورد و شعرهای تراژدیک می نوشت و این خصومت افلاطون به قول پوپر محصول نگاه توتالیتری افلاطون است و می خواهد خود، فیلسوف شاه باشد.

 

نگاه ارسطو به تراژدی و کمدی

ارسطو سعی کرد کمی ضرب و حدّت حمله ی افلاطون به "دراما" و "تراژدی" را بگیرد و ذره ای آشتی برقرار کند. ارسطو در عین نقد افلاطون، گفت باید کار دراماتیست ها را محدود کرد. کار آن ها اظهار نظر در بیان و وضع قوانین نیست. کنش آن ها این است که آنچه ما فلاسفه بیان کردیم، به نحوی که تأثیر گذارد، تماشاچی باشند و بهره بگیرند. اسم این را "کارتارسیس" تهذیب نفس می گوید. در فنِّ شعر مفصل به کاتارسیس از این جهت می پردازد که آدم ها با قهرمان هم ذات پنداری می کنند و اگر ما فلاسفه می خواهیم با عقل آنها را اقناع کنیم، دراماتیست ها به عواطف و احساسات افر اد متوسل می شوند. با برانگیختن احساس مثبت و منفی موجب کاتارسیس می شوند. ارسطو حتی این را هم محدود می کند. می گوید همه ی شهروندان اجازه ندارند به تماشای تئاتر بروند. کسانی حق دارند به تئاتر روند که آموزش عقلی ـ فلسفی دیده باشند. در این صورت کسی که آموزش ندیده، صرفاً دست خوش احساسات می شود و از مهم ترین فضیلت (اعتدال) خارج می­شوند و به تباهی گرفته می شوند. نظر افلاطون و ارسطو متضاد است. در یک جا ارسطو با او ناخواسته هم نوایی می کند. ارسطو در هنر شعر می گوید: تراژدی به ما سندیت تراژیک می بخشد. او لذت تراژیک را تحقیر می­کند؛ می­گوید این موجب می شود فلسفه را جدی نگیریم. می گوید از جدی بودن می کاهد.

 

نظر فلاسفه ی مدرن درباره ی تراژدی

بسیاری از فلاسفه ی مدرن که در حوزه ی اندیشه­ی سیاسی کار می کردند؛ به پیروی از افلاطون درام و سایر ژانرهای ادبی را نغز دانسته و از حوطه ی نظریه­ی سیاسی طرد کرده اند، علی­الخصوص در تراژدی. اما دو نفر استثنا هستند که نگاهی وارونه داشتند و در قرن بیستم به بعد جریانی به راه انداختند.: 1. هگل 2.نیچه

1. نیچه با نگاهی تیره و تار و تحقیرآمیز؛ به فلسفه­ی کلاسیک علی الخصوص سقراط و افلاطون می نگرد. آن ها را متهم می کند که فلسفه را به قتل رسانده اند. می گوید انسان را از اخلاق والا محروم کرده اند و به اخلاق حقارت آمیز کشانده اند. می گوید: سقراطیسم تراژدی را ویران کرد و استدلال عقلانی که تجسم عینی آن سقراط است، موجب مرگ دیونوسوس است. نیچه بزرگ ترین احیا کننده و مدافع اخلاقیات دوره ی آرکائیک در برابر اخلاقیات مسیحی و افلاطونی است. نیچه اخلاق مسیحی را اخلاق ضعیفان می داند. او در تبارشناسی اخلاق آن ها را جدا می کند و اخلاق آپولوئس(خدای آفتاب) و دیونوسوس(خدای شراب) را مطرح می کند. نتیچه دو جور جهان و اخلاق می سازد. جهان آپولونی متعلق به افلاطون و پیروانش است و در آن امیال و خواهش ها سرکوب شده است. یکی هم جهان دیونوسی که افسار گسیخته بود. زمان خواهش است جهان هومری و آرکائیک. در اندیشه ی نیچه، مهم ترین عنصر دیونوسوسی غریزه است. غریزه مقدم بر عقل است.

2.هگل: از نظر هگل، تراژدی همواره تحقیق و تخصص است. بسیار جدی درباره ی مسایل مربوط به زندگی شهروندان. یعنی زندگی داده پولیس چگونه باید زیست. در دیدگاه فلاسفه­ی پیش از خود را ناقص می داند، به ویژه کانت.

3.از بزرگترین فیلسوفان اخلاق قرن بیستم، برنارد ویلیاتر، شرم و ضرورت راجع به اخلاق هگل است در تراژدی Shame and Necessity. ویلیامز تأکید می کند، فلسفه باید از آنچه متون درآرکایئک به وجود می آورد و استفاده کنند "فلسفه باید دست نیاز به سوی ادبیات دراز کند." کسانی که با ادبیات می آغازند و به فلسفه می رسند، درک عمیق تری دارند نسبت به کسانی که فلسفه می آموزند و به ادبیات می دهند.

 

جدل میان فلسفه و تراژدی:

نکته ی 1. سئوال مهم که دو طرف می پرسند از هم، تراژدی نویسان از فلاسفه می پرسند، حد و حدود و مرزهای اندیشه ی سیاسی کجاست؟ فیلسوفان از تراژدی نویسان می پرسند، حدود و مرزهای تراژدی کجاست؟

برای فهم این مطلب به پولیس یونان قرن 5 پ. م می پردازیم که هم تراژدی نویسان حضور دارند و هم فلاسفه، جدال آرکائیک با کلاسیک. این جدال به نفع کلاسیک ها تمام شد. تاریخ 2500 ساله­ی ما تحت اندیشه ی آپولونی و به دور از تراژدی نویسان قرار گرفت.

نکته ی 2. هر مورخ فلسفه­ی سیاسی باید موضع خود را مشخص کند که طرفدار فلسفه است یا تراژدی یا بنیابین است مانند ویلیامز.

نکته ی 3. کمدی تهدیدی برای نظم سیاسی به شمار می آمده است. در قرن بیستم "باختین" به ستایش از ادبیات (پولی فونیک) در برابر فلسفه (مونی فونیک)پرداخت.

نکته ی چهارم: دو قطب پارادایمیک این جدل، 1. تمایزی روشن میان شیوه ی پرداختن تراژدی نویسان به مضامین سیاسی و نگرش بسیار نیرومند تحلیلی (سقراط، افلاطون) وجود دارد. در برآوردن این نگرش به معنای ایجاد فلسفه ی سیاسی آغاز دوره ی کلاسیک و پایان دوره ی آرکائیک است. (قطب افلاطونی) 2. در مقابل قطب اول، از نظر قطب دوم، تراژدی نزدیک ترین نهاد Institution به نهاد نظری Theoritical است. تراژدی چه از نظر فرم، چه محتوا و چه Content بستر اجرایی و چه از نظر شکل، عرضه مثال و نمونه و سرمشق های صریح، بررسی نقادانه ی حوزه ی عمومی است (قطب نیچه ای). 

                                                                           

 

تئاتر در مقام یک نهاد سیاسی:

امر سیاسی، ترجمه لفظ یونان Ta politica است. به معنای هر چیزی است که با پولیس سر و کار داشته باشد. بنابراین تاپولیتیکا یا همان The political، همه ی جنبه های زندگی شهروندی را دربر می گیرد. در این معنا، تئاتر قطعاً تاپولیتکاست و مربوط به شهروندان بوده است.تئاتر کاملاً یک نهاد یا Institution بوده و بسیار شبیه دو نهاد دیگر بود. آن دو نهاد 1. مجمع Assembly 2. دادگاه هاست. همه ی شهروندان در دادگاه ها شرکت می کردند. حق رأی داشتند. عملاً قضاوت برعهده ی آن ها بود. تئاتر هم این گونه بود. برخی از وظایف شهروندی در این محل برگزار می شد. به انحای حیل مردم ترغیب می شدند، در تئاتر شرکت کنند. تئاتر ایدئولوژی مشارکت شهروندی بود. دموکراسی مشارکت شهروندی است. آرمانی ترین نوع دموکراسی، دموکراسی مستقیم آتنی است. آدینس، نقش شهروندان دموکراتیک را بازی می کنند. صرفاً بازیگر بازی می کنند، تماشاگران هم بازی می کردند.

 

تئاتر چه هنگام اجرا می­شدند؟

معمولاً در یک فستیوال که دو تا سه هفته به طول می انجامید، این مسابقه شروع می شد. در فستیوال بزرگ دینوسوسی، بزرگترین فرصت بود که درام نویسان و تراژدی نویسان عرض اندام کنند.

 

چه کسانی اجازه ی شرکت داشتند؟

1. تقریباً همه ی شهروندان مذکر، بالغ، (با شرایط آن زمان حق رأی داشتند).

2. سفرای کشورهای دیگر

3. بازدید کنندگان هر چه بر عمر این فستیوال گذشت، از خارج هم می آمدند؛ چون واقعه ای فرهنگی بود (شبیه فستیوال کَن) 4. متیکا Metica ساکن خارج آتن. زنان، دختران و همسران شهروندان مرد نمی توانستند شرکت کنند و چه به تماشا بیایند، بردگی هم همین طور. به استثنای شورای عالی "برئوله" برئوله ها 60 نفر بودند. از این 60 نفر به قید قرعه 7 نفری توانستند برده شان را با خود بیاورند. این نشان گر فرهنگ آن دوره است. افبس (رأی اولی­ها کسانی که قرار بود سال آینده به تکالیف شهروندی عمل کنند) این ها باید شرکت می کردند. برای شهروند شدن باید به وظایف شهروندی عمل کنی.

 

جایگاه افراد در تئاترکجا بود؟

ردیف اول صندلی خصوصی برای اعضای بوئوله (60 متر) اعضای شورای عالی تصمیم گیری های سیاسی. ردیف دوم سفرای کشورهای فامیل، ردیف سوم، کاهنان و دیگر سرشناسان شهر خاندان های باسیولئوس ها، ردیف چهارم، افبس ها بودند. این ردیف ها را "کرکیس" می گفتند. منهای باسیولئوس ها، طایفه هایی هم وجود داشتند که از "دوره کلی استنس آرخون آتن"وجود داشت. سلسه مراتبی بودن طایفه، علی رغم دموکراتیک های Hierarchy بود.

 

هزینه­ها چگونه تأمین می شدند؟

 به دارندگانِ صندلی های مخصوص، بلیطی فروخته نمی­شد. هزینه نمایش ها را ثروتمندان به عهده می گرفتند. هر ثروتمندی باید حامی یکی از نمایش ها می شد. آن ها باید رقابت می کردند. هر کس که می توانست حامی یک نمایشنامه نویس شود، او در شهروندی مرتبه ای می یافت. اگر شهروندان به تعداد کافی یا بیش از ظرفیت می آمدند، به قید قرعه انتخاب می شدند. به هر شهروندی به اندازه ی سه ماه گذران زندگی اش پول می دادند. بین شهروندان هم رقابت بود. در نوشته­های محافظه کاران قرن 19 این کار به رشوه دهی دموکراسی تعبیر شده است.

 

چگونگی برگزاری مراسم:

1. سخنرانی خطبای مراسم. یکی از آنها دموستنس بود. او بیشترین تعداد خطبه ی آغاز فستیوال را خوانده است.

2. بعد یکی از باسیلئوس ها (سردار) که میان سایرین بیشترین خدمت را کرده بود، در مراسم آیین شراب ریزان (نماد قربانی کردن)، نمایشنامه ای آیسخولوس در این مورد دارد، شرکت می کرد. در مجمع، آن ها رو در روی هم قرار می گرفتند ولی در این مراسم باید در کنار هم می بودند.

3. بعد رژه های مختلفی برگزار می شد. اولین رژه، مخصوص شهروندان عادی (دموس هایی که بیشترین خدمات را به شهر کرده بودند، از کنار بوئله ها می رفتند و آنها تاج بر سر دموس می گذاشتند) بعد از همه ی شهرهایی که خراج (سکه نقره) گرفته بودند، و سفرای آن ها دعوت شده بودند، آن ها از کنار شهروندان عبور می کردند. آخرین رژه، رژه ی افبس ها بود، افبس هایی که پدر آن ها در جنگ کشته شده بود و یتیم شده بودند، آن  ها رژه می رفتند و سوگند یاد می کردند که در راه پدر فدا شوند. همه ی این ها نمادِ مشارکت شهروندان بود. همه تلاش می کردند مشارکت کنند. فرصتی برای هنرنمایی و کسب افتخار همگان بود. گاهی هم جدلی پیش می آمد. کسی به دموستنس مشتی زده بود. او در آن میدان فرد را متهم کرد. در آخر مردم رأی بر بی گناهی مسیویاس دادند.در آتن همه­ی شهروندان آکتور هستند. اما تعداد نمایشنامه نویسان زیاد بود.

 

چه کسی آن ها را انتخاب کرد؟

 آرخون ها همه ی نمایشنامه ها را می خواندند و از بین آنها 5 نمایشنامه انتخاب می شد. فرد این نمایشنامه نویسان از خزانه ی عمومی پرداخت می شد. این منهای این بود که هر کس میتوانست حامی شود.

 

داوران چگونه انتخاب می­شدند؟

به قید قرعه از بین همه و از هر طایفه. باید هر طایفه (تربیون) Tribune انتخاب شوند. کلاً نباید داوران از 10 نفر متجاوز می شدند. هر کس از 10 نفر که رأی می داد، همه ی 10 تا رأی لحاظ نمی شد. از میان آنها 5 رأی به قید قرعه انتخاب می شد. قرعه نقش مهمی در فرهنگ دموکراتیک یونان داشت. بعد از خاتمه ی فستیوال مجمع تشکیل می شدند. در حدود 1000 نفر کار مجمع رسیدگی به این بود که تمام آداب فستیوال رعایت شده یا خیر؟ و برای سال بعد تدارک می دیدند که نواقص فستیوال را برطرف کند. به این نهاد دیونوسیای بزرگ می گفتند. مراسم دیونوسیای بزرگ، نهادی کاملاً دموکراتیک و کاملاً سیاسی بود. محوریت آن رقابت میان تراژدی نویسان و کمدی نویسان بود. به تماشاچیان می گفتند تئاتیس. کار اینها تئوریا بود. این لفظ در معنای یونانی نظاره کردن است. تئوریا در دل نهاد تئاتر شکل گرفته است. تئاتس کارشان تئوریا بود. به نظر می آمدند. بعدها این تئوریا وارد فلسفه شد. تئوریا یک تجربه ی زندگی و تعلیمی بود. تمام تراژدی ها به شعب بودند نه به نثر. افلاطون در کتاب هفتم قوانین می گوید با شعر فاخر حقیقت را پنهان می کنید. آنچه اتفاق می افتاد گفتمان اخلاقی و پندآموز بود. افلاطون می گفت، گفتمان اخلاقی منحصر به فلاسفه است نه شاعران و رقاصان و دلقکان.چیزی نبود که در حوزه ی خصوصی بماند. وقتی به متن نمایشنامه ها برسیم، خواهید دید چه اندازه مسایل سیاسی ـ اخلاقی مطرح است. چون شهروندان باید قضاوت، داوری کنند، تئاتر بزرگترین نقش را در تأمل سیاسی دارد.

 

نقد نیچه به سقراط

نیچه به سقراط نقد می­کند که سقراط مفاهیم را به صورت انتزاعی مطرح می­کند، نه به صورت واقعی. نیچه گفت ما نباید بگیم شجاعت چیست؟ باید بگوئیم کی (چه کسی) شجاع است؟ نیچه می­گوید به طور انتزاعی نمی توان گفت چه کاری خوب و چه بد است.            

 

                                                                              

 

 تئاتر و تراژدی چه نقشی در رشد و تکوین سیاسی داشته اند؟

منتقدان دو گونه فکر می­کنند:

1. بررسی دیالکتیکی: اول می پردازند به اینکه جامعه و فستیوال چه داد و ستدی دارند؟ اثر آن بر جامعه چه بود ؟ آن ها عمدتاً در قرن پنجم میلاد می مانند و تأثیر تراژدی نویسان بر فلاسفه یونان را مدنظر قرار می دهند؛

 2. عده ای هم به امروز می پردازند. اینکه یونان مهد تمدن و اندیشه دانسته می شود، به دلیل همین تفکر است. بنابراین اگر می خواهیم امروز را بشناسیم، باید ببینیم چه میراثی برده ایم.

 

تراژدی در نگاه هگل و منتقدان او

محوری ترین نمایشنامه از دوران باستان، آنتیگونه ی سوفکلس است. در این تراژدی، تمام نِقاط ممتاز است. هگل هم بحثش متمرکز بر نمایشنامه ی آنتی گونه است و در کتاب پدیدارشناسی روح آن را گفته است. هگل روحی برای تاریخ قائل بود. در مورد تراژدی هم می گوید، تراژدی "زبانِ والایی در خدمت روحِ تاریخ است." به دلیل همین زبان فخیم و غیر انتزاعی می تواند کاری را انجام دهد که منطق استدلالی نمی تواند. در منطق استدلالی شما باید گزاره بسازید ولی در تراژدی، زبان اوج می گیرد و به تاریخ می پیوندد، منتقدان هگل می گویند. هگل می­گوید: "زبانِ خاص تراژدی امکان بیانِ رساتر اندیشه های سیاسی را به ما به نحوی می دهد که با هیچ زبانی قابل بیان نیست". منتقدان می گوید آری تراژدی چنین چیزی است ولی برخلاف گفتار هگل، تراژدی به انتزاع نمی پیوندد. کارکرد تراژدی آن است که شما را با جسم اندیشه مواجه می کند. شما با افراد هم ذات پنداری می کنید. در ضعف های آن ها شریک می شوید و در قوت هاشان نیز.     

 

تفاوت اساسی تراژی و کمدی

1. تراژدی ها هیچ یک در آتن اتفاق نمی افتند: بنابراین هیچ شخصیت آتنی واقعی منهای 2 تا وجود ندارد؛

2. در کمدی همه در آتن می وگذرند. همه شخصیت های حقیقی هستند و مستقیماً نام برده می شوند.

 

استراتژی های سه گانه در بررسی تراژدی

استراتژی اول

طرفداران استراتژی اول می گویند: نمایشنامه­ها دو پیام را آشکار می کند:

 1. مخالف با سیاست سیاستمدارانی که دنبال سیاست نظامی هستند. Military Politics

2. انتقاد به نوع تصمیم گیری های سال گذشته، و وقایعی سال پیش .

 

استراتژی دوم:

مسأله ی مهم در این استراتژی، آن است که خود تراژدی چگونه به فهم فرآیند سیاسی هم در زمان خود و در زمان ما( الان)، کمک می کند؟ در این فرآیند باز همان نقش دیالکتیکی وجود دارد. تراژدی کارکرد کاملاً آموزشی دارد. آن ها می گویند: اصولاً فرهنگ شهروندی و پولیس در یونان از طریق تراژدی به وجود آمده است. طرفداران استراتژی دوم معتقدند؛ اهمیت ژانر تراژدی در این است که همه ی عناصر را در بر می­گیرد. هم نهادها و هم افراد. تراژدی با بازگو کردن دو سنت: 1. سنت اسطوره ای (الهی) Divine در برابر سنت قهرمانی و حماسی Heroic است. در نمایشنامه ها خدایانی با هم از آسمان پایین می آیند. سنت قهرمانی بر سنت اسطوره­ای غلبه دارد. نهایتاً آن فردی که شما با او هم ذات پنداری می کنید، کسی است که کار قهرمانی کرده است. در نهایت برنده ی ماجرا قهرمان است.

 

استراتژی سوم:

نکته1: در این استرتژی، هم سرایان نقش مهمی دارند. یک Action در جریان است. بعد از جدال، هم سرایان خطاب به تماشاچیان حرف می زنند. تفسیر خود تراژدی نویس رابه شکل مستقیم ارایه می دهد. بهترین تفسیر از تراژدی، تفسیری است که هم سرایان انجام می دهند.

نکته ی دیگر که هگل هم به آن اشاره کرد، زبان نمایشنامه هاست. زبان وسیله­ی بیان تراژدی است. نقش زبان از نظر افراد (دیکه، دیکا سونه، فیلیا به معنای وظیفه و تکلیف، نوموس (قانون)) هم کرئون از نوموس و فیلیا استفاده می کند و هم آنتی گونه. او نشان می دهد بسته به اینکه چه کسی از این دو واژه استفاده کند، چه معنی از آن فهمیده می شود؛ مفهومی دموکراتیک یا غیردموکراتیک. مسئله ی زبان در این استراتژی نقش مهمی دارد. ارسطو به این مسئله در فن شعر اشاره می کند. آنچه در این استراتژی صورت می گیرد، استدلال عملی است. Practical Reasoning.  ارسطو می گوید: تراژدی کاتارسیس به وجود می آورد. جمله ای بدین مضمون: افسوس! چه باید کرد؟ آه! حالا چه باید کرد؟ شما باید ببینید جای آن ها بودید چه کار می کردید. یادآوری وظیفه ی شهروندی.

سه مضمون اصلی تراژدی ها: (هر سه در مثال آنتی گونه هست)

1. رابطه ی فرد است و جمع،به طور غیرمستقیم. آیا فرد باید در جمع تمام شود؟ یا باید نظر خود را هم بگوید.

2. خود مختاری سوژه: کاراکترها در موقعیت هایی قرار می گیرند که باید تصمیم بگیرند. تصمیم سازی به سوژه ی خود مختار مربوط است.

3. خطر زبان: در همه ی تراژدی، عده ای به زبان متوسل می شوند برای نیرنگ.

 

مقدمات راجع به کمدی

"اگر شوخی نبود، همه ی حرف ها در دل آدم می ماند." شوخی همه اش جدی است. شوخی برای بیان آن چیزی است که نمی توان گفت. پس خیلی جدی است. تمام جلسه بسط به این جمله می پردازیم.

ریشه شناسی Komedia: احتمال دارد ریشه  Komedia  از این دو واژه مشتق شده باشد. 1. Komos 2. Kome

Komos  به معنای جشن و فستیوال است.   Kome  به معنای روستاست.  تلفیق این دو با هم چگونه است؟ هر سال زمان جمع آوری محصول در روستاها جشنی برگزار می شد که "جشن باروی" نامیده می شد.

 

دسته بندی کمدی ها

 1. Old Comedy

2.  Middle Comedy 3

3. Modern Comedy

که هر سه مربوط به قرن پنجم پیش از میلاد است.

 

 

ساختار کمدی های آریستوفانس

کمدی متشکل از 4 بخش بود: 1. پرولوگوس Prologues (مدخل)؛ 2. آگون Dramatize Agon؛ بحث و جدل دراماتیک گونه؛ 3. پاراباسیس Turning Assign Prabasis روی برگرداندن. 4. اگزودوس (حُسن ختام)

خود پاراباسیس از 7 بند تشکیل می­شود و در اندیشه ی سیاسی، پاراباسیس مهم است؛ زیرا هم سرایان مردم را خطاب قرار می دهند و آنها نماینده ی نمایشنامه نویس هستند. آنها صدای نمایشنامه نویس هستند.

 

بخش  های هفت گانه ی پاراپاسیس

1. Kommation = مقدمه کوتاه Short Introduction این جدای از پرولوگوس؛

 2. Parabusiso = اصل پاراباسیس Prabusis Proper اصل مطلب؛

3. Pnigos = ترانه ای که آدم را به سرفه می اندازد. در این بخش قطعه ای کوتاه را هم سرایان با هم به شکل بحر طویل، بی آنکه نفس بکشند، می خوانند.

4. Ode = سرودِ ستایش آمیز که نیمی از هم سرایان می خوانند.

 5. Epirehema = در این بخش درست بعد از سرودِ ستایش آمیز، رهبر نیم دیگر، جواب همسرایان Ode را می دهند.

 6. Ant Ode = نیم دیگرِ هم سرایان جواب آنچه گفته شده را می دهند.

 7. Antepirrehema = جواب رهبر که جواب نیم هم سرایان را داده بود، رهبر نیم دیگر جواب او را می دهد.

 

محققان و منتقدان کمدی

1.عده ای از منتقدان می گویند: تفاوت تراژدی و کمدی را نباید عمیق کرد. در تراژدی راجع به تکلیف شهروندان صحبت می شود، در کمدی هم همین طور. می گویند چهارچوب یکی است. در بخش پاراباسیس هم سرایان را خطاب قرار می دهند. پاراباسیس وارد دیسکور، گفتمان سیاسی می شود. از تماشاچیان می خواهند شرکت کنند. تمام نمایشنامه های آریستوفانس به نفع صلح و علیه جنگند. این دسته از منتقدان بر خصلت کارناوالی تکیه کرده اند، گفتن هر چیزی بدون شرم، حتی مسخره کردن خدایان. تنها کسانی که مجاز به گفتن بودند و فقط در همان ایام، شاعرانِ کمدی بودند. Telling everything without stream and rule بنابراین منتقدان نتیجه می گیرند که کمدی نمی تواند نکات سیاسی جدی را بیان نماید

2. اکثریت منتقدان، موضع میانه دارند. می گویند از پارباسیس ها می توان تفسیری در جهت صلح و ضد جنگ به دست داد. هدف مسخره کردن سیاست مداران جنگ افروز و جنگ طلب است. و بر عرش اعلای نشاندن صلح. این دسته می گویند، علاوه بر تفسیر سیاسی، هدف اصلی کمدی نویس هر چه بیشتر خندان تماشاچیان برای رأی بیشتر است.

3. دسته ی دیگر منتقدان می­گویند: برای اینکه ببینیم کمدی کجا جدی و کجا شوخی و مبالغه است، باید شباهت های موضوعی کمدی (آریستوفانس) را که در تراژدی (سوفکلس ائورپیدس) و تراژدی (آسیخولوس) و سخنان افلاطون آمده است، بیابیم، و ببینیم چه شباهت و چه تفاوت هایی دارند؟

هدف آن است که اولاً: از طریق شباهت ها و تفاوت ها متوجه پیوستگی دیسکور سیاسی در آتن آن دوران می شویم. بنابراین نمی توان کمدی را در دیسکور سیاسی آتن (سه ضلع دیسکور سیاسی آتن کمدی، تراژدی و فلسفه هستند) نادیده گرفت. و ثانیاً: کمدی مانند تراژدی نگاهی انتقادی دارد. پولیس را مورد حمله قرار می دهد. افلاطون مخالف دموکراسی بود. آنچه دموکراسی را در آتن پایدار نگاه می داشت، کمدی و تراژدی بود. منتقدان دسته ی سوم می گویند شما تنها با اتکا به متن نمی توانید وجوه شوخی و جدی را تمیز دهید، باید تماشاچی ها را نیز ملاحظه کرد. شوخی یکی از ظریف ترین چیزهایی است که در هر فرهنگ وجود دارد. برای فهم کمدی باید فرهنگ آن دوره یا افراد را فهم کرد.

 

نتیجه گیری:

ما با کمدی می خندیم، اما در کمدی مسایل مهم تری وجود دارد. این که بفهمیم: 1. به چه کسی می خندیم؟ 2. با چه کسی می خندیم؟ این ها نشان می دهد ما چه کسی هستیم؟ چه کسی نیستیم؟ با چه کسی هستیم؟ با چه کسی نیستیم؟ خنده فضای خاص خود را می آفریند، فاصله را برمی دارد و فاصله می گذارد. باعث می شود راحت احساساتمان را بیان کنیم. کمدی سیاسی است. سیاست به معنای هانا آرنتی.

 

برگرفته از موسسه مطالعات سیاسی اقتصادی پرسش