سیری در مبانی نظری هنر / پریش کوششی

1392/10/9 ۱۰:۴۱

واژه استتیک را که در فارسی «زیبایی شناسی» ترجمه کرده ­اند، به لحاظ ریشه لغوی آن به معنای تحقیق در ماهیت ادراک حسی است؛ ولی نخستین ­بار که الکساندر باومگارتن (Alexander Gottlieb Baumgarten 1762-1714 ) فیلسوف آلمانی آنرا در سال 1750 در کتابی به همین نام به­ کار برد، مفهوم خاص تر تجربه یا ادراک زیبایی را از آن تعبیر کرد.

1- مقدمه

1-1- واژه استتیک (زیباشناسی )

واژه استتیک را که در فارسی «زیبایی شناسی» ترجمه کرده ­اند، به لحاظ ریشه لغوی آن به معنای تحقیق در ماهیت ادراک حسی است؛ ولی نخستین ­بار که الکساندر باومگارتن (Alexander Gottlieb Baumgarten 1762-1714 ) فیلسوف آلمانی آنرا در سال 1750 در کتابی به همین نام به­ کار برد، مفهوم خاص تر تجربه یا ادراک زیبایی را از آن تعبیر کرد.

این واژه در قرن نوزدهم به مرور دلالتی وسیعتر یافت و به «فلسفه ذوق»، «نظریه هنرهای زیبا و علم زیبایی» اطلاق گردید. در اواخر قرن نوزدهم، استتیک مشخص ­کننده حرکت­هایی نوین در هنر گردید و به ویژه جنبش نویسندگان و هنرمندانی که شعارشان «هنر برای هنر» بود، عنوان جنبش استتیک به خود گرفت.

والتر پیتر ( Walter Pater 1894-1893 ) مقاله نگار و منتقد انگلیسی ، اسکار وایلد و جیمزویسلر (James Whistler 1839-1834) نقاش و گرافیست متولد امریکا که بیشترین دوران زندگی خود را فرانسه و انگلستان به سربرد؛ از جمله هواداران و بانیان این جنبش بودند .مبانی­فلسفۀهنر ، سخن مترجم،7)

1-2- آیا استتیک همان فلسفۀ­هنر است ؟

در دوران اخیر ، استتیک اغلب با فلسفۀ­هنر برابر دانسته­ شده است ، لیکن هنوز بسیاری از هنرشناسان و واژه ­شناسان موشکاف در باب هنر هم مصداق بودن آنها اتفاق نظر ندارند . حوزه­ معنایی استتیک از فلسفه هنر وسیعتر است ؛ زیرا فلسفۀ­هنر ، به رسم دیرین ، حوزۀ دید خود را به هنرهای پدید آمده به دست انسان محدود می­ کند و تجارب زیباشناسانه اعیان و مناظر طبیعی را در گستره موضوعی خود قرار نمی­ دهد. ولی از آنجا که فلسفه ­هنر در بحث­های امروزین وسعت معنایی بیشتر یافته و به ویژه در ارتباط با فرم آثار هنری، قیاس­های وسیعی با زیبایی­ های طبیعی به عمل می ­آورد، دلالت مصداقی آنرا می­ توان با استتیک برابر دانست.(مبانی ­فلسفه هنر، سخن مترجم،8-7)

1-3- چه وقتی پرسش از چیستی هنر آغاز شد؟

وقتی که معنای هنر از دست می ­رود و فیلسوف در مقام پرسشگری از آن موضع می­ گیرد. علم نظری هنر در یونان آغاز شد که هنر بزرگ آنان به همراه حکمت عظیمی که این هنر در آن پرورده شده بود به پایان رسید و حیات خویش را از دست داد؛ از این ­رو در دوره افلاطون و ارسطو، اولین مباحث و مفاهیم نظری در باب هنر شکل می­ گیرد و تأثیر خود را بر تمامی گفتگوهای آیندگان درباره هنر می­ گذارد؛ اما مباحث آنان هنوز ناظر به تفکر یونان باستان است و بنابراین از این سنخ مباحث جدید نظری درباره هنر نیست و به هیچ ­وجه نمی ­توان عنوان فلسفه هنر بر آن نهاد.

اگر افلاطون در برخی رسائلش سخن از هنر و زیبایی و چیستی آنها به میان آورد، تلقی­اش از هنر و زیبایی، تلقی دوره مدرن نیست؛ یعنی کلام او متفاوت از فلسفه هنر به معنای استتیکی آن است. کلمه­ای که یونانیان برای هنر به ­کار می­بردند لفظ «تخنه» techne بود. این کلمه در یونان باستان معنای فن و صنعت نیز داشت و تکنولوژی هم از همین لفظ تخنه گرفته شده است. تخنه، نه خلق که فرآوردن و آشکار کردن است. هنر و تخنه، به بی ­واسطه ­ترین صورت ممکن پرده از حقیقت وجود برمی داشت و آن در اثر هنری یا صنع ­دستی مستقر می­ کرد .(چیستی­ هنر، پازوکی، 30-29)

1-4- زیبایی­شناسی عالی ­ترین کنش عقل

هگل می­ گوید: من معتقدم عالی­ ترین کنش عقل که دربرگیرنده هرگونه ایده است، یک کنش زیبایی­ شناسی است، اینکه حقیقت و نیکی تنها در زیبایی خویشاوندی می­ یابند. فسلسوف باید همان اندازه شادابی زیبایی شناسی را دارا باشد که هنرمند و شاعر. آنان که فاقد احساس زیبایی­ اند، آنها فیلسوف لفظ­ اند: فلسفه روح، فلسفه زیبایی ­شناسی است. بدون احساس زیبایی ­شناسی انسان نمی­تواند نکته ­سنج باشد و حتی در باب تاریخ قادر به استدلال نخواهد بود. با توجه به این امر آشکار می­ شود که آنها هیچ ایده زیبا را درنمی ­یابند، مگر این کمبود در چیست؟ آنها همین که از اعداد و ارقام فرا می ­روند همه چیز را تیره می ­بینند. در این مناسبت است که شأن شعر بیشتر می­ شود و سرانجام همانی ­خواهد شد که روزگاری بود ـ آموزگار مردمان ـ چه، دیگر نه تاریخ در میان خواهد بود و نه فلسفه؛ هنر شعر، خود بیش از دیگر دانش­ها و هنرها عمر خواهد کرد.

در ضمن می­ شنوم که می ­گویند: توده مردم باید دین حسّانی داشته ­باشند. باید گفت نه تنها مردم، فیلسوفان نیز نیازمند آنند. تک­ خدایی برای عقل، چند خدایی برای نیروی تخیل و هنر برای دل. این است آنچه بدان نیازمندیم.(گزیده ­زیبایی­ شناسی هگل، 21-20) شلینگ می­ گوید: بزرگترین دستاورد عقل آدمی در کنش زیبایی ­شناسانه متبلور می ­گردد. (ذهنیت، معرفت و زیبایی ،11)

در دهه ­های اخیر اندیشمندان حوزه فلسفه در غرب به این امر پی برده ­اند که در اواخر قرن هجدهم در زمره مسائل زیبایی­ شناسی بود. امروزه نقشی اساسی در فلسفه به معنای عام آن ایفا می ­کند. به خصوص که اندیشمندانی چون دانالد دیویدسون و نلسون گودمن و ریچارد رورتی در قرن بیستم جملگی به ابعاد خلق زبان پی ­برده و لذا فلسفه زبان را یکی از مهمترین جنبه ­های تحلیل فلسفی قلمداد نموده و یادآور شده ­اند که اهمیت زبان در فلسفه خود مدیون ظهور زیبایی­ شناسی است. (ذهنیت، معرفت و زیبایی، 11)

1-5-آیا می ­توان از هنر تعریفی­ به دست داد؟

از جمله دلمشغولی ­های مهم فلسفه هنر در قرن بیستم این بوده است که به سؤال «هنر چیست؟» پاسخی خرسندکننده دهد. علت طرح این سؤال ماهیتی است که هنر بعد از جنبش «هنر برای هنر» و پشت سر نهادن دوران نسخه برداری از طبیعت به خود گرفته و همچون پدیداری خود بسنده که باید علت وجودی آنرا در خود آن جست، مطرح شده است. برای تعریف هنر بسیاری از هنرشناسان و اصحاب فلسفه هنر کوشیدند به ویژگی­های مشترک هنرها متوسل شوند:

اول- نظریه بازنمایی representational theory of art  هنر نسخه ­برداری از طبیعت است.(نگرش افلاطونی ) اگر هنر را تقلید از طبیعت بدانیم اشکال در این است که مقام هنر را در تراز عکسبرداری و ثبت و ضبط اشکال و اصوات کاهش می دهد. به علاوه همه اشکال هنری از جمله مکتبهای اکسپرسیونیسم (Expressionism  ) و سوررئالیسم ( Surrealism ) تقلیدی نیستند و شناخت و نقد و تفسیر آنها بر بنیاد این مبانی میسر نخواهد بود. تقلید برماهیت و ارزش یک اثر هنری دلالت نمی­ کند. با این همه هنر به مثابه محاکات تأثیر ژرفی در در زمینه نقد و تفسیر هنر داشت.

دوم- نظریه فرانمایی هنر  :expression theory of artهنر بیان گویای احساسات و عواطف آدمی با استفاده از واسطه ­های مختلف هنری است. کالینگوود می­ گوید: آفرینش هنر راستین عبارت است از احساس یک عاطفه و ابراز آن است به گونه­ ای که در مخاطب، همان تجربه زیباشناسانه را ایجاد کند که بر هنرمند گذشته است. (کروچه و کالینگوود )

سوم- فرمالیسم form theory of art: تأکید برفرم و کیفیات فرمی آثار. کلایوبل می­گوید : هنر مجموعه ­ای از خط­ها و رنگ­هاست که در آدمی انگیزش زیباشناختی ایجاد می ­کند.(کلایوبل و راجر فرای) (فلسفه تحلیلی هنر، 34-23 و مبانی­ هنر 96-6)

چهارم- نظریه نهادی Institutional theory : این نظریه که توسط آرتوردانتو Arthur Danto  و جرج دیکی George Dickie مطرح شد می ­گوید: هنر چیزی است که عالَم هنر آنرا توصیف می کند. عالم هنر مجموعۀ هنرمندان، کارگردانان، مدیران موزه ­ها، بازدیدکنندگان موزه­ ها، تماشاگران تئاتر، گزارشگران جراید، منتقدان، تاریخ نگاران هنر، نظریه­ پردازان هنر، فیلسوفان هنر و ... را در بر می گیرد. خلاصه آنکه هرکسی که خود را عضوی از عالم هنر بداند، عضو آن محسوب می­ شود.(چیستی هنر، 30)

ویتگنشتاین Wittgenstein در کتاب پژوهشهای منطقی­ هرگونه تعریف را درباره واژه­ ها به پرسش می ­کشد. او احتجاج کرد که واژه ­ها به هیچ­ وجه نیازمند تعریف آنها براساس شروط لازم و کافی نیست و گفت که واژه می­ تواند، بی­ نیاز از هرگونه تعریفی، نقش معناشناختی (سمانتیکی) خود را به خوبی ایفا کند. در همین راستا او نظریه ابتکاری خود را درباره «شباهت خانوادگی» عرضه کرد و کلمه « بازی» را به عنوان شاهد یکی از مصادیق نظریه خود مطرح کرد که در واقع درباره «هنر» نیز صادق است. (چیستی هنر، مترجم، 12-11 )

2-1- یونان باستان:

تفکر پیرامون «چیستی هنر» با افلاطون و ارسطو آغاز شد

افلاطون : یکی از مهمترین و کهن ترین نظریات درباره تفسیر ماهیت و معنای هنر نسخه برداری (یا سرمشق گیری) است. روایت افلاطون از این نگرش که در کتاب دهم جمهور آمده است. با وجود آنکه توجه اصلی افلاطون به ادبیات معطوف است، از نمونه ای از نقاشی بهره می گیرد. از دیدگاه افلاطون کیفیات (درعالم معقولات) دارای صور مثالی (فرم­های ایده ­آل) هستند که مصداقهای جهان تجربه حسی چیزی جز نسخه بدل یا تصویر آنها نیست. بنابراین مثال ( یا فرم ایده ­آل) عدالت، در نگر افلاطون، وجه ایده ­آلی عدالت است که در جهان حسیات نسخه ­بردای می ­شود، ولی هیچ ­گاه اعمال عادلانه یا افراد عادل نمی ­توانند نسخه­ های بی نقص از آنرا فراآورند. بسیاری از آثار هنری گویی نسخه برداری یا بازنمایی از اشیاءِ جهان واقعی اند. تابلو گاری یونجه اثر کانستبل، تصویری از یکی از مناظر انگلستان است و تاریخ نگاران می­ توانند محل موضوع نقاشی یا نوع گاری یونجه را مشخص کنند.

برای اینکه معنای هنر نزد افلاطون روشن­تر به آثار افلاطون رجوع می­ کنیم. معانی­ ای که افلاطون در باب هنر به ­کار می­ برد: الف- تخنه: این واژه را افلاطون به دو معنا به کارمی برد: فن و دانش. برای مثال، افلاطون در رساله فدر از شاعری یاد می کند تنها تخنه شاعری می داند و از الهام خدایان بی نصیب است. (a245) واژه تخنه به معنای فن و صنعت شاعری یا به سخن دیگر عروض و قافیه است؛ ولی هنگامی که افلاطون، در پایان رساله میهمانی، می گوید آنکه از روی تخنه کمدی پرداز است، تراژدی پرداز نیز هست ( c-d223)، در اینجا دیگر نمی توان این واژه را به فن برگرداند. بلکه دانش، برابر مناسبتری برای آن است؛ زیرا هر یک از نویسنگان ِ نمایش نامه های خنده آور و نمایش نامه های تراژیک با فن نویسندگی آشنایند.

از این رو، هنگامی که افلاطون می گوید آنکه از روی تخنه کمدی نویس است، می تواند تراژدی هم بنویسد، غرض وی دیگر آشنایی با صرف هنر کمدی نویسی یا تراژدی نویسی نیست، بلکه مرادش آشنایی با امری است فراتر و برتر از چیرگی تنها در فن نویسندگی نمایش نامه های خنده آور یا تراژیک.

تخنه به معنای فن یا دانش مقابل فوسیس یا طبیعت، تریبوس یا عمل روزمره و مبتنی بر عادت، امپاپریا یا تجربه و توخه یا اتفاق به کار می رود.

 ب ـ هنر به معنای پؤسیس: یعنی آنچه هنوز نیست، هست کردن (میهمانی، 1c205، سوفیست، 9-8b265). پس پؤسیس به معنای تولید و ایجاد کردن است، چه تولید الهی و چه تولید بشری(سوفیست c-e265) پؤسیس، به معنای تولید، مقابل پراکسیس است، پراکسیس به معنای انجام دادن یا اجرا کردن است و نه ایجاد و تولید.

 ج ـ هنر به معنای میمسیس: نوعی از تولید است (سوفیست، 1b265) ولی برخلاف پؤسیس، تولید اصل یک شیء نیست، برای مثال آفرینش چیزهایی چون درختان، گیاهان و انسانها به وسیله خداوند، تولید خود چیزهاست، ولی نقش این چیزها در آب دیگر تولید نیست، بلکه میمسیس است.(سوفیست،  bc266)

نتیجه این است که اولا تنها پاره ای از شکلهای میمسیس مورد انتقاد افلاطون قرا می گیرد. ثانیا، افلاطون در این رویگردانی و اعراض از هنر، پروای آن داشته است که مبادا هنر به غلبه و استیلای «فرد منتَشَر» بینجامد و بدین ترتیب «خویشتن نامتأصل» انسان اصالت یابد و بی آنکه سیر ارتقا و انصراف از جهان محسوس که در معرض فنا و دثور است صورت پذیرد و حقایق ثابته معقولِ مثالی در نظر آید، تفکر صورت حصول بندد.

این چیزی است که در تاریخ تفکر روی داده است و در قرن نوزدهم کیرکگور و در قرن بیستم متفکرانی چون کارل یاسپرس و گابریل مارسل و از همه بیشتر مارتین هیدگر ما را به این نکته تذکر داده اند.  افلاطون گویا در اقبال به هنر، غلبه سانتی مانتالیسم و غوغای شهوات و نفسانیات را می دید. او که حقایق مجرده معقول مثالی را ـ که نیل بدانها تنها با سیر ارتقایی و استکمالی و گذار از مرتبه محسوس میسر می دانست ـ منظور نظر داشت، خیالی که بر پایه آن، هنر آن روزگار شکل گرفته بود، خیالی می دید که با انصراف و عزل نظر از حقایق معقول همراه است و داعی به مرتبه اهوا و شهوات و نفسانیات است و لامحاله آنرا نمی پذیرفت.

اما از طرف دیگر، از آن خیالی که به راستی نقش روی یار است و شاعر بزرگ ما حافظ تا وقت صبحدم نقش آنرا بر کارگاه دیده می کشید نیز غافل بود. این غفلت از سویی غفلت افلاطون است، اما از سوی دیگر مستند به اسمی است که در ظلّ آن افلاطون به تفکر پرداخته است. به بیان دیگر، افلاطون جز آنچه که دید نمی توانست چیز دیگری ببیند، لذا افلاطون از آن نظر که نسبت به آن خیال که در هنر روزگار خود ظهور یافته بود حُسن تلقی نداشته است محق بوده است، اما قصور افلاطون ـ که در واقع عین حوالت تاریخی اوست محق بوده است ـ همانا عزل نظر و بی توجهی نیست به خیال حقیقی ـ آن خیال که عکس مهرویان بُِستان خداست ـ بوده است.(تأملی در مبانی نظری هنر، ص 98-99)

 و دلیل اینکه او شاعران را به زیباشهر خود راه نمی دهد؛ این است که اولا، شعر قدرت داوری ما را در باره ارزشها تباه می سازد. آرمان اخلاقی ما به کلی به عکس احساسی است که شعر در ما به پدید می آورد. نیاز طبیعی ما به گریه و ناله که در زندگی روزانه به زور بر آن غالب می آئیم، با شنیدن گفته های شاعر ارضا می شود: در این حال جزء شریف روح ما اگر از تربیت بهره کافی بر نگرفته باشد دست از مقاومت بر می دارد و تسلیم جزئی زبون و نالان می شود و خود را کاملا معذور می داند زیرا برای دردهای دیگران می گرید نه برای درد خود و لذتی را که از همدردی با دیگران می برد سود خود می پندارد.

منبع تأثیر شعر در شنوندگان در تراژدی حس همدردی است و در کمدی احساس مضحکی. ما همه در بند این احساسها هستیم ولی کم کسی دگرگونی را در می یابد که به علت تقویت این هیجانها به سبب تأثیر شعر، در طبیعت ما روی می دهد. از این رو افلاطون آماده نیست بپذیرد که هومر آن چیزی است که همه مردمان می پندارند، یعنی آموزگار قوم یونانی. می گوید: البته او بزرگترین شاعر تراژدی پرداز است ولی باید او را در حدود ارزش و صلاحیتش دوست بداریم. تنها اشعاری با جامعه و دولت آرمانی تناسب دارند که موضوعشان ستایش خدایان و مردان شریف است.( پایدیا، ص 1046) ثانیا افلاطون معتقد است با شاعران صورتی از هنر پدید آمده که خود حجاب هنر حقیقی است.

ارسطو: ارسطو برخلاف استادش افلاطون، هنرها را جدی تلقی کرد. به گمان وی در قلمرو هنر رشد و تکامل فکری و عاطفی نهفته است. وی چهار نوع زیست را مطرح می­ کند: زیست معطوف به تنعم، زیست تحصیل سود، زیست سیاست، زیست تفکر.

ارسطو زندگی هنری را چیزی جدا به شمار نیاورد، بلکه آنرا مبتنی بر تفکرtheoria  قرار داد. به زعم وی، زیست تعقلی هم به هنرمندان تعلق داشت، هم به شاعران. ارسطو هنر را به فلسفه نزدیک کرده و می ­گوید: هنرمند به جای رها نمودن دنیای تفکر و تسلیم­ شدن به شیدایی و جنون باید خویشتن را با موضوعات احتمال، ضرورت، انسجام و کلیت آشنا سازد. هنرمند باید از رهنمودهای بارز فکری خاص فیلسوفان بهره­ گیرد. به تعبیر ارسطو، هنر را نباید چون افلاطون شیدایی مینوی شمرد، بلکه باید آنرا فعالیتی سامانمند دانست که هیچ گونه گریز و اغراق از معیارهای اندیشه و عقل را برنمی ­تابد.

در هنری چون تراژدی شایسته است یک سلسله رویداد را پشت­ سر هم و برطبق قوانین ضرورت و احتمال در ارتباط با یکدیگر توصیف نمود. (بوطیقا، a  1415)؛ بدین معنی که رویدادها باید در زنجیره منطقی که در هر کار هنری وجود دارد و در پرتو آن رویداد از سطح احتمال به منزلت ضرورت تحول می آابد، حفظ شود. ارسطو مدعی است که هنر حقیقت تازه­ای را می ­آفریند و از این روی وی شرط مطرح شده در دفتر دهم جمهوری در مورد پیوند شعر با مجاز و دوری حقیقت را به باد انتقاد می­ گیرد.

به نظر ارسطو، شعر حاصل حقیقتی کلی است و از این رهگذر واجد ارزشی حیاتی است (بوطیقا ، a 1450 ) ارسطو می ­گوید: حقیقت شعر با حقیقت سیاست و سایر فنون و هنرها تفاوت کلی دارد. (بوطیقا ، b 1460). برخی از پژوهندگان ارسطو مدعی هستند که حقیقت هنری و شعری با حقیقت متافیزیکی تفاوت کلی دارد و این دو حقیقت را نباید با هم اشتباه کرد؛ زیرا دارای منشی دوگانه هستند.

ارسطو مدعی است دوگونه حقیقت و به همین اعتبار دوگونه خطا وجود دارد: یکی حقیقت علمی و دیگری حقیقت هنری. در رساله تفسیر ارسطو De Interpretatione آمده است که ما گفتاری را گزاره می­ نامیم که احتمال حقیقت و خطا وجود داشته باشد. برای مثال، دعا متضمن گفتاری است که احتمال صدق و کذب و همچنین حقیقت و خطا در آن وجود ندارد. از این ­رو دعا را باید در گستره خطابه و شعر قرار داد.(2-a -17). بدین اعتبار فرانمود تمنا هر چند ممکن است جمله ­ای را تشکیل دهد، اما واجد صدق و کذب نیست. پس شعر و به­ طور کلی هنر نه واجد صدق است و نه کذب. (فلسفه هنر ارسطو ، 33-31)*

دیدگاه بدبینانه فلاسفه قرون وسطای مسیحی به هنر/ هنر کاری شیطانی است!

به طور کلی در سده ­های میانه نخستین رواج مسیحیت در غرب، متولیان کلیسا در مورد ماهیت هنر زیبایی و تأثیر آن بر اندیشه و ایمان مؤمنان تردید داشتند. آنها از آن بیم داشتند که مبادا توجه به امور دنیوی چون هنر خلل در ارکان باور مردم گردد و آنرا برای ایمان مردم خطرناک می شمردند و مانند ترتولیان هنر را کاری شیطانی می­ دانستند.

ب- قرون وسطی(جهان خدامحورtheocentric):

قرون وسطی عصری است که در آن تفکر غربی شکل گرفت . فکر قرون وسطی به طور اساسی دینی است . دغدغه گسترش دین و دفاع از آن مهمترین دلمشغولی متفکران غربی در این سده ­ها بود. دین قرون وسطی قرائت پولوسی از مسیحیت بود. (تاریخ فلسفه قرون وسطی و رنسانس،9) به نظر پولوس مسیح، پسر، قرت و حکمت خداست و اولوهیت کامل دارد؛ اما از خود خدا کاملاً جداست و در رتبه ­ای پایین تری قرار دارد و از او تبعیت می ­کند.

مسیح خالق آنچه در آسمان و زمین، یعنی دیدنیها و نادیدنی هاست. همه چیز را او آفریده و برای او آفریده شده است. او حافظ جهان است و همه چیز را به یکدیگر می پیوندد. از این جهت نیز پولوس از جهان­بینی یهود که براساس ارتباط خدای یگانه با انسان از طریق پیامبران است دور شد. الوهیت منجی برای او به این معناست که نجات امری الهی است و همراه نجات انسان عالم طبیعت نیز به نوعی نجات می یابد. (همان،20-19)

فلاسفه قرون وسطی معتقد بودند که دین مسیح معرفت کافی را برای رستگار شدن در اختیارشان گذاشته است و حتی یک زن رخت­شوی بی مقدار و کاملاً بی­ اطلاع از علوم قدما هم اگر به حقایق مسیحیت آگاه باشد، همان ­قدر احتمال دارد به بهشت برود و با شکوه و جلال در جوار خداوند زندگی کند که کسی مانند آکویناس با آن همه دانشش. (فلاسفه بزرگ،103)

در قرون وسطی فهم مبتنی بر ایمان بود. در نظر آگوستین مدرَکات عقلی مستقل از تجربه حسی است و دارای سه صفت است: کلیت، ضرورت و دوام مانند قوانین ریاضی. ادراک عقلی نیز مانند حسی بی واسطه است . منتهی ادراک عقلی برخلاف حسی ازلی و ضروری و ثابت نیست. یعنی حقایق عقلی، حقایقی ازلیه هستند و عالم حقایق یعنی عالم مُثل یعنی به علم الهی تعلق دارد. شناخت عقلی مانند شناخت حسی- اعم از اینکه ما آگاه باشیم یا نه- در پرتو اشراق الهی صورت می­گیرد.

توماس مفاهیم فطری را، چه به صورت اشراق الهی و چه به صورت مفاهیمی که همراه با ذهن از ابتدا هستند، رد کرد. برای او ذهن انسان لوح نانوشته ­ای است که با تجربه حسی اطلاعات بر آن نقش می­ بندد. او مانند ارسطو اعلام کرد که انسان بالقوه به موجودات علم دارد و پس از تجربه حسی است که علم او به فعلیت در می­آید. در معرفت­شناسی توماسی اطلاعات حاصل از تجربه حسی بنیان تمام مفاهیم، حتی انتزاعی ­ترین آنهاست.

معرفت انسان به خویشتن خویش نیز به واسطه یک تأمل باطنی نیست، بلکه به واسطه افعال معرفت تجربی­اش به ­وجود خودآگاهی می ­یابد. در نظر توماس شناختن به معنی موجودیت دادن به موضوع شناخت در نفس است، این عمل درحالی انجام می­ گیرد که موضوع مورد شناخت غیر از ماست. توماس به دنبال ارسطو پس از حواس بیرونی، یعنی حواسی که با خارج در ارتباطند، قائل به وجود حواس درونی (حس مشترک، خیال و حافظه) نیز می­ شود.

عقل یکی از قوای سه ­گانه نفس انسان است. این قوه عالی ­ترین قوا بین این سه قوه(حس، درونی و عقل) است. در بین مخلوقات فقط فرشتگانند که نفوس کاملاً عقلی­ اند، چون در خارج فقط جزئی وجود دارد، موضوع حواس جزئی است. در حس درونی نیز تصاویر جزئی باقی می­ مانند؛ اما موضوع عقل کلی است و با کلیات است که عقل حکم می­کند. ذهن آدمی دو عمل کاملاً انجام می ­دهد که توماس به تبع ارسطو آنها را عقل فعال و عقل منفعل یا ممکن می­ نامد. تنها عقلی که فعلیت تام دارد عقل الهی است. دلیل آن هم این است که فعل محض و تام وجود است. یعنی چون وجود محض است، عقل محض نیز هست. یعنی عقول مخلوق بنا به جایگاه و رتبه خود فعلیت و قوه دارند. عقل انسان چون از لحاظ وجودی از عقل الهی دورتر است، مانند موجودات مادی از قوه به فعل می ­رود؛ یعنی نسبت به معقولات بالقوه است و آنها را در خود ندارد و پس از تجربه حسی است که به آنها فعلیت پیدا می کند. عقل منفعل نیز همیشه نسبت به صورتهای معقول بالقوه است.

توماس در کلام مسیحی حقیقت مطلق را می­ دید و به حقانیت آن ایمان داشت و در فلسفه نیز مدرنیسم یونانی اسلامی را می­ دید و که با عقلانیت خاص خود و براهین و استدلالهای علمی - عقلی مفاهیم غیرانکاری را بیان می­ کرد. برخورد توماس با این دو نظام جدا کردن آنها بود. به نظر او اساس کلام بر ایمان و اساس فلسفه بر عقل طبیعی انسان بنا شده است. بدین ترتیب فلسفه به عنوان ثمره عقل طبیعی و کلام وحیانی یا جزمی دو راه مستقل برای درک حقیقتند. فیلسوف می تواند یک نظام مابعدالطبیعیِ مستقل از وحی ایجاد کند، ولی این نظام مطمئناً ناقص خواهد بود. موضوع اصلی مابعدالطبیعه خداوند است و با عقل صرف نمی­ توان به این مفهوم متعالی دست ­یافت. به نظر توماس انسان حقایقی را با عقلش درک می ­کند و حقایق دیگری وجود دارد که فقط با ایمان قابل درک است و حقایقی هم وجود دارد که هم عقلا بیان کرده و هم وحی. نکته قابل توجه این است که هریک از این دو نظام معرفتی موضوع خاص خود را دارد. موضوع خاص فلسفه را خداوند خداوند با وحی به انسان ابلاغ نکرده؛ بلکه کسب آنها را با قوه تعقل در اختیار انسان قرار داده است. (همان،410 - 406)

هنر در قرون­ وسطی:

به طور کلی در سده ­های میانه نخستین رواج مسیحیت در غرب، متولیان کلیسا در مورد ماهیت هنر زیبایی و تأثیر آن بر اندیشه و ایمان مؤمنان تردید داشتند. آنها از آن بیم داشتند که مبادا توجه به امور دنیوی چون هنر خلل در ارکان باور مردم گردد؛ به خصوص که آنها در مورد آثار هنری باقیمانده از دوران­های قدیم یعنی عهد رواج کفر سخت نگران بودند و توجه به هنرهای تجسمی و نمایشی و ادبی را یک فعالیت عشرت طلبانه و وسوسه­ برانگیز انگاشته و آنرا برای ایمان مردم خطرناک می شمردند و مانند ترتولیان Tertullian هنر را کاری شیطانی می­ دانستند.

اما از نظر آگوستین وحدت، عدد، تساوی، تقارن و نظم بنیاد زیبایی را تشکیل می ­داد. به باور او معنای زندگی با زیبایی و هنر هماهنگ بود. آگوستین حکمت افلاطون را با پرداختی نوافلاطونی در تفسیر مباحث هنر و زیبایی به کار برد. او برای نخستین ­بار انسان را به درون­نگری و خویش ­کاوی دعوت کرد که این خود یکی از دستاوردهای ارزشمند آگوستین به­ شمار می ­رود.

آکوئیناس با پژوهش در آثار ارسطو ازجمله فن سخنوری (رطوریقا)، فن شعر(بوطیقا) و اخلاق نیکوماخوس (به ­ویژه کتاب ششم ) به تبیین هنر و زیبایی پرداخت. او در فصل چهارم از کتاب اسماء الهی هنر را ملکه و استعدادی خاص می­ شمرد که از مظاهر خرد عملی به ­شمار می­ رود. هنر عبارت است از استدلال پیرامون آفرینندگی و ابداع آثار هنری. آدمی مهارت­های هنری خود را در سایه خرد انسانی خویش کشف می­کند و این خرد خود از سرچشمه قدرت الهی نشأت می­ گیرد. آکوئیناس میان زیبایی و هنر و خیر و نیکی پیوندی گسست­ ناپذیر قائل بود. او بر این باور بود که خداوند جهان را کامل آفریده است و هدف هنرها باید نمایش این صورت زیبا و کامل باشد. به گمان او زیبایی مستلزم تناسب، تقارن، بداهت Claritas و روشنی و تمامیت و کمال Integritus می­ باشد.