1392/10/9 ۰۹:۵۲
موسيقي تعزيه در ملودي‌هاي موسيقي دستگاهي نيز تاثيري عميق داشته است؛ آن‌گونه كه بديهي مي‌نمايد، مجريان مشترك و نيز منبع واحد هر دو گونه موسيقايي در تاثيرپذيري از عروض شعر فارسي منجر به رسوخ ملودي‌هاي گوناگون از دو حوزه به يكديگر نيز مي‌شود. از طرفي نام گوشه‌هايي در رديف بيانگر رسوخ موسيقي تعزيه در موسيقي دستگاهي است
درآمد: موسيقي كلاسيك ايراني مشتمل بر همه مصاديق و انديشه‌هاي بنيادي آن ريشه در فرهنگ شفاهي گذشتگان دارد. اين فرهنگ شفاهي مركب از آداب و سنن موسيقايي و فراموسيقايي است كه نسل به نسل تا به امروز انتقال يافته است و طي حدود 150 سال پيش، به‌صورت رديف، جمع‌آوري تدوين و مكتوب شده است.
در شكل دهي به اين منبع مكتوب، بسياري از عوامل به‌طور مستقيم و غيرمستقيم نقش داشته‌اند. بخشي از محتوا و نظام مندي رديف از ساير هنرها به آن انتقال يافته است مانند به كارگيري اوزان و اركان عروض و اشعار كلاسيك ايراني در ساختار موسيقايي رديف. يا همانند طرح معماري چهارباغ كه نخستين‌بار در كاخ سلطنتي پاسارگاد در ادوار هخامنشي و سپس ساساني استفاده شد(نك وزيري 1363) و بعدها در شعر(نك رضازاده شفق 1354: 141) و دست آخر در موسيقي دستگاهي در قالب گوشه چهارباغ يا چهارپاره، قابل مشاهده است. بخشي ديگر از بنيان‌هاي شفاهي موسيقي كلاسيك ايران، موسيقي نواحي مختلف و نيز هنر قومي اقوام و نژادهاي مختلف ايران است؛ چنان كه گيلكي و ديلمان و دشتستاني و آذربايجاني و گوشه‌هاي متعدد ديگر نتيجه همين تاثيرپذيري و بيانگر اهميت فرهنگ شفاهي هنر اقوام بر موسيقي كلاسيك ايران است(نك طلايي 1374: 6) چنان‌كه بخشي ديگر از زيرساخت‌هاي شفاهي موسيقي دستگاهي، اثر‌پذيري از فرهنگ‌هاي مجاور و برون مرزي است مانند گوشه‌هايي چون ماوراءالنهر يا مجموعه راك‌ها(حجاريان: بينا).
برخي شايد منتسبند به ادوار تاريخي و حكومت‌هاي سياسي رايج در ايران مانند گوشه‌هاي قجر، يا نام بيات زند، افشاري و...
قسمتي ديگر از اين آموزه‌هاي نانوشته، حاصل تجربه‌هاي زيبايي شناختي مصنفين و مجرياني است كه در ادوار و اقاليم مختلف به نحوي توانسته‌اند مبدع تيپ ملودي‌هايي منحصر به فرد در موسيقي دستگاهي باشند؛ چنان‌كه تا امروز نام آنها و تيپ ملودي‌هاي
پيشنهادي شان در رديف موسيقي دستگاهي، معتبر است. از جمله مهدي ضرابي، نصيرخاني، صدري، اميري و بيات درويش حسن و...(همو) و دست آخر مستقيما از فرهنگ مردمي(فولك) پايتخت به موسيقي جدي دستگاهي وارد شده‌اند نظير كوچه باغي يا بيات تهران(قس پايور 1375: 115)
اما از اين بين، يكي از مهم‌ترين پايگان‌هاي موسيقي دستگاهي، موسيقي تعزيه بوده است. نكته ديگر در همين مورد اينكه در همه بخش‌هاي مذكور، رابطه‌يي تعاملي بين موسيقي دستگاهي و فرهنگ‌هاي مزبور صورت گرفته است. بدين دليل رابطه موسيقي تعزيه و موسيقي دستگاهي نيز يكطرفه نيست؛ همان‌گونه كه موسيقي تعزيه از موسيقي دستگاهي وام گرفته است، موسيقي تعزيه نيز بر آن اثرگذار بوده است.
حتي در ميان هنرمندان نامي معاصر در موسيقي دستگاهي نيز كم كساني نبوده‌اند كه موسيقي تعزيه برايشان، منبعي الهام بخش به شمار مي‌رفته است؛ آن‌گونه كه براي مثال ابوالحسن صبا يا روح‌الله خالقي از موسيقي تعزيه بهره‌هاي فراوان برده‌اند(نك ميرمنتهايي 1381).
اين نوشته با رويكردي مبتني بر تحقيق همبستگي بين دو متغير موسيقي دستگاهي موسيقي تعزيه سعي بر مرور و تدقيق زواياي اين تعامل دارد.
تاثير موسيقي دستگاهي بر موسيقي تعزيه
موسيقي دستگاهي به عنوان اصلي‌ترين زيرساخت در مناسبات ساختاري موسيقي تعزيه به حساب مي‌آيد. نخستين بُعد از اين تاثيرگذاري، استفاده از اسم دستگاه در تعزيه است، به‌طوري‌كه مجموعه تعزيه به‌طور كامل يك دستگاه ناميده مي‌شود(كلاته 1390: 18).
به غير از مشابهت نامگذاري دو سازه كلان در موسيقي دستگاهي و موسيقي تعزيه، كوچك‌ترين سازه در هر دو موسيقي نيز گوشه نام دارد. گوشه در تعزيه نمايشي مبتني بر شبيه خواني است با مضاميني تاريخي، تغزلي، حماسي و مذهبي كه نخست به‌صورت پيش درآمدي قبل از شروع تعزيه اجرا مي‌شدند و به تدريج از اجراي تعزيه‌ها حذف شدند(چلكوفسكي 1367: 13). هرچند گوشه در موسيقي دستگاهي، جزيي از بدنه دستگاه است ولي بخشي الحاقي به تعزيه است، اما به هر ترتيب مشابهت اين نامگذاري در نوع خود جالب توجه است. اصطلاح مشترك ديگر، مفهوم دوره است. دوره در رديف نوازي، بازنواختن كل دستگاه‌ها به قصد يادآوري و تثبيت بيشتر آن در حافظه است. در تعزيه هم، دوره وجود دارد كه به معناي اجراي همه تعزيه‌هاي مختلف در يك اجراست(كلاته: همان). نگاه چرخه‌يي به تعزيه‌هاي مختلف و مشابهت آن با نظام چرخه‌يي دستگاهي(نك اسعدي 1383) و نيز استفاده از مفهومي مشترك در هر دو حوزه در نوع خودش جالب توجه است و موسيقي تعزيه در كلانشهرها در ساختار مايگي خود نيز مبتني بر موسيقي دستگاهي است؛ آنچنان كه موسيقي تعزيه در شهرهاي ديگر بر پايه ساختار مايگي موسيقي بومي آن منطقه است(قس نصري اشرفي: 102).
به‌طور كلي، دو نظر درباره گستردگي و عمق استفاده از مايه‌هاي موسيقي دستگاهي در موسيقي تعزيه وجود دارد: 1- نخست اينكه موسيقي تعزيه، به‌ويژه در دوره قاجار با سازهاي نظامي اجرا مي‌شد؛ زيرا حجم صدايي اين سازها در محيط باز تكيه‌ها نيز شنيده مي‌شد(درويشي 1373: 138) بنابر اين و نظر به عدم توانمندي يا سهولت اجراي ريزپرده‌ها در اين سازها، تنها مايه‌هايي مثل همايون يا چهارگاه منصه حضور داشته است(نك قربان نژاد 1390).
2- تقريبا همه مايه‌هاي موسيقي دستگاهي در اجراي تعزيه‌ها كاربرد داشته اند؛ اگر چه امروزه ديگر اين موضوع رعايت نمي‌شود: «... از مجموع يكصد و هفتاد و پنج مجلس تعزيه‌يي كه در 13 منطقه ايران به‌طور كامل شنيده و ثبت شد، اين نتيجه قابل توجه است كه تقريبا كليه دستگاه‌ها، گوشه‌ها و آوازهاي موسيقي رديفي ايران مورد استفاده قرار مي‌گيرد».(نصري اشرفي 1383).
آنچنان كه از اين دو نظر متناقض قابل استنباط است كه محتواي موسيقايي تعزيه‌ها در نقاط و اقاليم مختلف ايران، متفاوت از يكديگر هستند. شايد به همين دليل تعزيه خواني پيشكسوت مثل استاد مظفر قربان نژاد، حتي فواصل اجرايي موسيقي تعزيه را از موسيقي دستگاهي متمايز مي‌داند(همو) در حالي كه محققي مثل نصري اشرفي، با مطالعه تعداد گسترده‌تري از تعزيه‌ها، عقيده‌يي ديگر دارد. به هر ترتيب، اين همبستگي به شكلي مستحكم و سنتي در ساختار مايگي تعزيه خواني رايج است؛ چنان‌كه براي مثال شمر همواره در نوا يا رجز چهارگاه اشتلم سر داده و حضرت علي اكبر هميشه در مايه دشتي ظاهر مي‌شود(ستايشگر 1367: 225)؛ نيز حضرت عبدالله‌بن‌حسن(ع) در راك و حضرت زينب در گبري و حر در مايه عراق مي‌خوانند(سپنتا1369: 88، خالقي 1334: 338 به نقل از مستوفي: ج 1: 390-389) به اين دليل مي‌توان ادعا كرد محتواي موسيقي تعزيه در بعد مايگي،
بر مبناي موسيقي دستگاهي است.
در ريتم نيز موسيقي تعزيه و موسيقي دستگاهي ايران همبسته هستند.
ريشه اين همبستگي را بايد در منشامشترك موسيقي تعزيه و موسيقي دستگاهي جست‌وجو كرد كه همانا عروض است. آنچنان كه مي‌دانيم بنياد رديف بر اركان و اوزان عروضي است. به عبارتي مبناي زمانبندي آن، اساليب زماني شعر كلاسيك ايراني است. از سويي يكي از نخستين اشعار مرثيه براي شهداي عاشورا، توسط سيف فرغاني در قرن هفتم، سروده شده است. شعري با مطلع: اي قوم در اين عزا بگرييد/ بر كشته كربلا بگرييد(نفيسي 1344: ج 2: 747). وزن اين شعر(مفعول مفاعلن فعولن) از اوزاني است كه به وفور در موسيقي دستگاهي نيز استفاده شده است؛ چنان‌كه براي نمونه تصنيف: ما را همه شب نمي‌برد خواب – با شعري از سعدي -كه برگرداني سريع و چابك در انتهاي تصنيف مشهور چهره به چهره است نيز بر همين وزن است. حسن مشحون در تاريخ موسيقي ايران در همين رابطه مي‌گويد: «سينه زدن كه نوحه آن با وزن و آهنگ و با توجه به ويژگي‌هاي فني موسيقي توسط استادان مطلع ساخته مي‌شد و تنها از نظر مضمون با تصنيف‌هاي ضربي و آهنگي اختلاف داشت بهترين وسيله حفظ و اشاعه آهنگ‌هاي ضربي موسيقي ملي بود...»(مشحون 1380: 303-302).
همو در پانوشت، دو مورد از تصانيف در مايه‌هاي مخالف سه گاه و شهناز شور را معرفي مي‌كند كه اوزان آن دقيقا منطبق با دو نوحه سينه زني هستند(همو). با اين شواهد، مشخص است ضرباهنگ موسيقي تعزيه و موسيقي دستگاهي تا چه حدي با يكديگر انطباق داشتند.
نكته‌يي ديگر در همين مورد، جديد و جالب است و آن اينكه تاثيرپذيري موسيقي تعزيه از موسيقي دستگاهي در مقوله ريتم مربوط به حوزه پايتخت و مناسبات سازمان يافته تعزيه در آن نمي‌شود. شاهد آن، توضيحات غيرمستقيم استاد محمد رضا لطفي در تشريح مقوله ريتم در مكتب اصفهان است. به گفته لطفي(1381) مكتب اصفهان در نگرش به ريتم، كيفيتي ويژه و انحصاري دارد به‌طوري‌كه نوعي لنگر يا مكث در ساختمان ريتميك موسيقي مكتب اصفهان مي‌توان دريافت(1381: 48). در بين اين اشارات، لطفي به موسيقي سينه زني و تعزيه نيز اشاره مي‌كند كه به زعم او حايز همين لنگر يا مكث است. در فرم، نيز موسيقي تعزيه و موسيقي دستگاهي مشابهت‌هاي انكارناشدني دارند. رديف گوشه‌ها در موسيقي دستگاهي مبنايي تقريبا منطقي دارد از قسمت بم به زير(قس فرهت 1380). رديف در موسيقي تعزيه نيز مشاهده مي‌شود با دو تفاوت؛ نخست اينكه نوعي چكيده نگاري در ارائه رديف صورت گرفته است و ديگري اينكه موسيقي تعزيه همانند موسيقي دستگاهي مقيد به منطق بم به زير نيست. توضيح بيشتر اينكه در موسيقي تعزيه، فقط دو حوزه درآمد و اوج ديده مي‌شود و نيز گوشه‌هايي با گستره بم‌تر، پس از گوشه‌هايي با گستره زيرتر اجرا مي‌شوند(قربان نژاد: همان)؛ شايد به اين دليل كه موضوعيت تعزيه در نهايت، هنري تركيبي است و نه صرفا موسيقايي؛ هنري مركب از موسيقي نمايش و شعر. به اين‌ترتيب منطقي به نظر مي‌رسد كه فقط مهم‌ترين نقاط دستگاه‌ها در تعزيه‌ها اجرا شده و نيز متاثر از توالي حضور پرسوناژها در تعزيه، ترتيب گوشه‌هاي رديف نيز تغيير كند.
تاثير موسيقي تعزيه بر موسيقي دستگاهي
موسيقي دستگاهي چنان‌كه در سطور بالا اشاره شد بر موسيقي تعزيه تاثير فراوان داشته است. در مقابل موسيقي تعزيه نيز تاثيراتي خطير بر موسيقي دستگاهي داشته است. شايد يكي از مهم‌ترين اين تاثيرات حفظ كيان موسيقي دستگاهي در لواي موسيقي تعزيه در طول ساليان دراز باشد. چنان كه موسيقي دستگاهي در طول تاريخ حيات خود با ممانعت‌هاي فراوان روبه‌رو بود و ساليان متمادي تنها در پوشش موسيقي تعزيه امكان حيات داشت(نك مشحون: همان، نيز قس بينش 1378: 178).
به همين دليل در اواسط دوره قاجار و با گرد هم آمدن خوانندگان و هنرمندان و عمال طرب در تهران و همزمان شكوفا شدن موسيقي تعزيه، به‌طور مستند، شاهد حضور تعزيه خوان- خواننده تا به امروز هستيم. اين‌گونه هنرمنداني چون علي خان نايب السلطنه(حنجره دريده)، جناب دماوندي، سيد زين‌العابدين قراب كاشي و رضا قلي تجريشي كه از خوانندگان درباري بودند، اقبال آذر(اقبال السلطان)، قلي خان شاهي، آقا جان ساوه‌اي، حسينعلي نكيسا و حتي ميرزا رحيم كمانچه كش كه هم خواننده و هم تعزيه خوان بودند ظهور كردند(مشحون 1380: 17-26).
اين مطلب را ابوالحسن صبا نيز با صراحت عنوان كرده است: « بهترين جواناني كه صداي خوب داشتند از كوچكي نذر مي‌كردند كه در تعزيه شركت كنند و در ماه‌هاي محرم و صفر همگي جمع شده و تحت تعليم معين البكاء كه شخص وارد و عالمي بود تربيت مي‌شدند. اين بهترين موسيقي بود كه قطعات منطبق با موضوع مي‌شد و هر فردي مطالبش را با شعر و آهنگ رسا مي‌خواند. ناگفته نماند كه تاكنون تعزيه بوده كه موسيقي ما را حفظ كرده است...(صبا 1336: 15، نيز نك رادفر 1366: 34).
خالقي نيز اذعان مي‌دارد: «... اهميت يافتن مقام تعزيه، يكي از موجبات حفظ نغمات ملي به‌شمار مي‌آمده و مخصوصا نقش بزرگي را در تربيت آوازخوان‌ها به‌عهده گرفته است چنان‌كه بهترين خوانندگان ما، در مكتب تعزيه پرورش يافته‌اند». (خالقي 1334: 346).
موسيقي تعزيه در ملودي‌هاي موسيقي دستگاهي نيز تاثيري عميق داشته است؛ آن‌گونه كه بديهي مي‌نمايد، مجريان مشترك و نيز منبع واحد هر دو گونه موسيقايي در تاثيرپذيري از عروض شعر فارسي منجر به رسوخ ملودي‌هاي گوناگون از دو حوزه به يكديگر نيز مي‌شود. از طرفي نام گوشه‌هايي در رديف بيانگر رسوخ موسيقي تعزيه در موسيقي دستگاهي است. براي نمونه: گوشه‌هاي موالف در همايون(اشاره به موالف‌خوان در مقابل مخالف‌خوان به معناي شبيه‌خواني نقش اولياء‌الله و اصحاب ايشان)، رجز چهارگاه(اشاره به رجزخواني اشقيا در مقابل اوليا)، راك عبدالله در ماهور(راكي كه به تعبير روح‌الله خالقي و عبدالله مستوفي منحصر به شبيه‌خواني عبدالله بن حسن(ع) است(نك خالقي: همان)، گوشه‌هاي حسين، حسيني در شور(كه اشاره به اما حسين(ع) دارند) و شايد مغلوب(كه بنا به اقوالي شفاهي، جوابي بالاتر به «مخالف» خواني اشقيا در تعزيه بوده است).
فرود
تعزيه، هنري كاملا موسيقايي نيست. برخلاف موسيقي دستگاهي كه هنري كاملا موسيقايي و در مواردي به‌طور افراطي از هر‌گونه رسانه ديگر، مبراست. حتي شعر با وجود آنكه عنصري سازمان‌دهنده به نظام ريتميك موسيقي دستگاهي است اما در مواجهه موسيقي دستگاهي، عرصه را كاملا به آن واگذار مي‌كند. به همين دليل تصانيف دستگاهي در شكل كلاسيك خود بازنماي مضامين شعر نيستند. از سويي موسيقي دستگاهي و موسيقي تعزيه مجرياني مشترك داشته‌اند تا آنجا كه در دوره قاجار اين اشتراك به حداكثر خود مي‌رسد. به علاوه هر دو در يك زمينه فرهنگي تولد يافته و بالنده شده‌اند. مخاطب تعزيه همواره همه جامعه فرهنگي ايران بوده است آنچنان كه موسيقي دستگاهي نيز در قالب موسيقي مردمي براي همگان، قابل فهم و زيبا بوده است. از سوي ديگر، هر دو موسيقي، تشخص ريتميك خود را از عروض اخذ كرده‌اند. نامگذاري مشترك بين هر دو حوزه چه در حوزه فرمال و چه در اجزاي محتوايي نيز بيانگر تعامل اين دو گونه موسيقايي با يكديگر است. با اين شواهد مي‌توان تعامل دو گونه موسيقايي دستگاهي و تعزيه را در تعامل هميشگي با يكديگر ديد. در دوره معاصر، تعامل بين موسيقي تعزيه و موسيقي دستگاهي، در عين دو سويه بودن، مساوي و كاملا هم سنگ نيست. موسيقي دستگاهي به اندازه گذشته از موسيقي تعزيه اثر نمي‌پذيرد چرا كه رديف موسيقي دستگاهي، شكلي منجمد و موزه‌يي داشته و نيز منش سنتي آن در جامعه مدرن امروزي امكان اضافه كردن المان‌هايي از موسيقي تعزيه را نخواهد داد. بنابراين تنها امكان استفاده خلاقانه و آزاد از بن‌مايه‌هاي موسيقي تعزيه در موسيقي دستگاهي فراهم است؛ امري كه كمابيش توسط مصنفين معاصر چه در حوزه موسيقي فيلم و چه در ساير گونه‌هاي موسيقايي پيگيري شده است. در مقابل اين موسيقي تعزيه است كه همچنان تشنه تعامل با موسيقي دستگاهي است. چنان‌كه امروزه نيز شاهد آن هستيم، با افول موسيقي دستگاهي، موسيقي تعزيه نيز عقيم و رقيق، پاي درگل مانده است.
موسيقي تعزيه، مثل گذشته، همچنان نيازمند از سرگيري تعامل با موسيقي كلاسيك ايراني است اما چون اين رابطه در دوره مدرن، شكافي عميق و فاصله‌يي برناگذشتني يافته است، موسيقي تعزيه، به ناچار از المان‌هايي بيگانه تاثير مي‌پذيرد.
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید