1392/9/17 ۱۱:۴۱
عنوان «موسيقي نواحي ايران» اصطلاحي عقلانی است كه در آن جغرافيا معين مي‌شود و درك مي‌كنيم كه جغرافيا ايران است و در ايران نواحي مختلفي وجود دارد و اين اولين ورود به تمايزها و تشابه‌ها در انواع موسیقی ایرانی مي‌تواند باشد. واژه «مقامي» به دوره‌اي اشاره معنوی و تاريخي دارد كه انسان در حاق و ذات خود يك شأن مقامی، تاريخي و زباني داشته است.
ميزگرد موسيقي نواحي با حضور محمدرضا درويشي، حميدرضا اردلان و رضا مهدوي
زهرا لاجوردي‌نيا
حمیدرضا اردلان: عنوان «موسيقي نواحي ايران» اصطلاحي عقلانی است كه در آن جغرافيا معين مي‌شود و درك مي‌كنيم كه جغرافيا ايران است و در ايران نواحي مختلفي وجود دارد و اين اولين ورود به تمايزها و تشابه‌ها در انواع موسیقی ایرانی مي‌تواند باشد. واژه «مقامي» به دوره‌اي اشاره معنوی و تاريخي دارد كه انسان در حاق و ذات خود يك شأن مقامی، تاريخي و زباني داشته است.
محمدرضــا درویـشی: موسيقي دستگاهي ايران كه هم‌اكنون به عنوان موسيقي رسمي شناخته مي‌شود، بخش بسيار كوچكي از كالبد كل موسيقي ايران است. پنجاه سال پيش، با فاصله ده كيلومتر از تهران اين موسيقي ديگر اعتبار نداشت
رضا مهدوی: چنانچه موسيقي را به دو قسم شهري و محلي تقسيم كنيم، قسم محلي، منطقه‌اي يا نواحي چنان اهميت دارد كه بايد بخش خصوصي را به سرمايه‌گذاري در آن دعوت كرد و بخش دولتی را به حمایت از این نوع موسيقي برانگیخت.
آن زمان كه گذر ثانيه رنگ ديگري به مظاهر تاريخي مي‌دهد، چهره‌هاي نگران تاريخ‌شناسان و پژوهشگران از جهت چگونگي ثبت گذشته‌ها تأمل برانگيز مي‌شود. زمان همه چيز را در خود حل مي‌كند و تنها نشانه‌هايش را براي آيندگان برجاي مي‌گذارد. نمادهايي براي انديشيدن و درك كلياتي درباره تاريخ يك پديده و سرزمين. كشورهاي كهن از اين دست نمادها و نشانه‌ها، بسيار دارند و پژوهشگران هر عرصه را به شناخت عميق‌تر يك مسأله رهنمود مي‌شوند. در گوشه و كنار فرهنگ، هنر، انديشه، زندگي اجتماعي، مظاهر طبيعي و مظاهر تاريخي ايران زمين نيز اينگونه نشانه‌ها كم نيستند اما گوش‌هاي شنوا و چشم‌هاي بينا كمتر يافت مي‌شود.
موسيقي نواحي ايران نيز از اين دست نشانه‌هاست كه از باورها، آيين‌ها و زندگي اجتماعي گذشتگان ما خبر مي‌دهد اما متأسفانه امروز در هاله‌اي از فراموشي فرو رفته است. اين هنر اصيل كه اين روزها در مناطق بومي ايران خاك فراموشي مي‌خورد، با كم‌توجهي صداوسيما و مسئولان و مردم شهرنشين نمي‌تواند در برابر هجمه موسيقي‌هاي علمي و همه‌گير امروز قدعلم كند. در اين ميان تنها پژوهشگران هستند كه براي حفظ اين ريشه‌ها و علمي كردن آن كمر همت بسته‌اند.
محمدرضا درويشي موسيقيدان و پژوهشگر موسيقي نواحي، حميدرضا اردلان پژوهشگر موسيقي و استاد دانشگاه و رضا مهدوي منتقد و پژوهشگر اين بار در روزنامه ايران كنار يكديگر قرار گرفته‌اند و ريشه‌هاي واژگاني موسيقي نواحي، پژوهش‌هاي انجام شده در اين حوزه، مشكلات و راهكارهاي ديده نشده را به تحليل نشسته‌اند.
رضا مهدوي: براي آغاز اين بحث شايسته است با توجه به نامگذاري متعدد براي موسيقي نواحي اين مسأله مورد بحث قرار گيرد كه واژه‌گزيني براي موسيقي نواحي، فولكلور، محلي يا منطقه‌اي چه محلي از اعراب دارد و چنانچه موسيقي را به دو قسم شهري و محلي تقسيم كنيم، قسم محلي، منطقه‌اي يا نواحي چه اندازه اهميت دارد كه بايد به آن پرداخت و بخش خصوصي را به سرمايه‌گذاري در آن دعوت كرد. اگر اين نوع موسيقي از چنان اهميت بالايي برخوردار است، چرا بخش دولتي به آن اهميت نمي‌دهد و آن را رها مي‌كند و تنها به بخشي كه اهميت هنري ندارد و فقط جنبه تجاري دارد توجه مي‌كند؟ براي ابتدا هم به مفهوم موسيقي نواحي بپردازيم.
محمدرضا درويشي: اينها اصطلاحاتي است كه افراد يا گروه‌هاي مختلف بر اين نوع موسيقي نهاده‌‌اند و هركدام دلايل خاصي دارند. موسيقي فولكلور تا حدود هفتاد سال پيش هيچ سابقه‌ای نداشت، اولين بار صادق هدايت در كتاب نوشته‌هاي پراكنده اين اصطلاح را از زبان فرانسه براي اين نوع موسيقي پيشنهاد كرد. البته اين مفهوم را به تبعيت از آنچه يك كشور غربي بر موسيقي‌هاي غيرغربي گذاشته بود، به كار برد. مدت‌ها اين اصطلاح استفاده شد و بعد گروهي ديگر عنوان محلي را براي آن برگزيدند. برخي ديگر نيز موسيقي توده‌اي و برخي موسيقي قومي را عنوان كردند. خانم فوزيه مجد نيز عنوان «موسيقي نواحي» را در نوشته هاي مربوط به سال‌هاي بعد از انقلاب خود به كار برد. من نيز به تبعيت از وي و نيز به دلايل شخصي خود عنوان موسيقي نواحي را از اين ميان برگزيدم. آقاي اردلان نيز با منطق و دلايل خويش موسيقي مقامي را استفاده مي‌كنند.
بحث بر سر عنوان نيست و «نواحي» يا «مقامي» به عنوان صفتي در برابر موسيقي امروز به كار مي‌رود. بايد يادآور شوم علت به كار بردن اصطلاح «نواحي» اين است كه اين موسيقي‌ها مربوط به مناطق و نواحي مختلف ايران و اشاره به صورت اين نوع موسيقي است و تعبير «مقامي» از سوي آقاي اردلان نيز اشاره به محتوا و ريشه و در واقع ذات اين موسيقي دارد.
حميدرضا اردلان: در خصوص درک صورت و محتواي موسيقي قديم ما با واژگان سر و کار داریم و واژگان في حد ذاته داراي معني‌اند، اين تعبير اشاره دارد كه ما زبان را اختراع نكرده ايم، در هستي زبان حقيقتي دارد كه انسان هم به درک این حقیقت نائل آمده است. براساس این نظر كه زبان اعتباري نيست، واژه «فولك» در صور و بطون زبان ما نمي‌گنجد و افاده معنی نمی‌کند. این واژه – فولک- واژه ای تاریخی و حکمی در زبان و موسیقی ما نیست، اگر بر استفاده از واژه فولك اصرار ورزیم در واقع آن را از زبان و ريشه ديگري اعتبار كرده‌ايم.
عنوان «محلي» نيز در دوره‌اي در ژورنال‌ها و بويژه تلويزيون سابق به كار مي‌رفت. ضعف اين واژه در اين است كه تمام موسيقي‌ها محلي هستند. موسيقي بتهون هم محلي است، در واقع موسيقي بي‌محل به لحاظ تعریف و ظاهر امر، یافت نمی‌شود، البته به لحاظ باطن مي‌توانيم به گونه ای مفهومی تعبیر بی معنی یا بی محل داشته باشيم. عنوان «موسيقي نواحي ايران» اصطلاحي عقلانی است كه در آن جغرافيا معين مي‌شود و درك مي‌كنيم كه جغرافيا ايران است و در ايران نواحي مختلفي وجود دارد و اين اولين ورود به تمايزها و تشابه‌ها در انواع موسیقی ایرانی مي‌تواند باشد. واژه «مقامي» به دوره‌اي اشاره معنوی و تاريخي دارد كه انسان در حاق و ذات خود يك شأن مقامی، تاريخي و زباني داشته است. در تفسير و تأويل آن دوره اين اعتقاد وجود دارد كه انسان مراتبي را طي مي‌كند تا به حقيقتي دست يابد، آن مراتب مي‌تواند در حوزه زبان، متون، الحان آئینی، رسم و رقم صور عالم و هنرهاي آييني ديگر باشد. اين دوره‌اي است كه در آن موسيقي نيز تكوين مي‌يابد. در موسيقي خراسان مراتبي هست و اسم اعظم در مرتبه آخر و مقام اعلاء قرار دارد. اسم اعظم و ترتب و تنزل تاریخی اسماء بعدها به واسطه نفوذ متافیزیک علمی به تفکر ترمیک و ترمینولوژی تغییر ماهیت داد. می دانیم برای ورود به هر نحله فکری و حتی آرا یک متفکر به ویژه در دوره معاصر نیاز به درک ترم واژگانی است، از دیگر سو علاوه بر موسیقی حماسی و روایی موسيقي تغزلي نواحی ایران مثلاً كردستان نيز با يك مقام سنگين در گردش به اسم گَريان شروع مي‌شود و به‌تدريج به مقام ديگر چون چپي، جلوشاهي و دیگر مقام‌ها مي‌رسد، یعنی؛ مراتب و مقاماتی دارد. از اين رو در حالي كه عنوان «مقامي» به اين وجه مي‌پردازد، صفت «نواحي» اشاره‌اي به صورت اين موسيقي‌هاست.
با اين حال شرط شناخت و نجات اين موسيقي اهتمام پژوهشگراني چون آقای درويشي در اين عرصه است که موسیقی قدیم ایران را نامدار کردند تا قابلیت خطاب علمی و پژوهشی یابد و ترم پیدا کند. البته پيش از اين هم خانم پروفسور فوزيه مجد، آقای دکترمسعوديه و پژوهشگران ديگر بوده‌اند. ثمين باغچه‌بان هم در اين عرصه فعاليت كرده و آقای بركشلي نيز سعي در شناخت تئوري موسيقي ايران داشته و يكسري واژگان مبتني بر زبان فارسي را در موسيقي معاصر به‌کار برد و نيز به جاي واژگاني كه پيش از او باب بود، واژگان خود را جايگزين كرد.
رضا مهدوي: امين شهميري هم در دوره‌اي به ثبت و ضبط اقدام كرده است.
محمدرضا درويشي: امين شهميري، روح‌الله خالقي، ثمين باغچه بان، ابوالحسن صبا، لطف‌الله مبشري و روبيك گريگوريان در دوره‌اي كه شاخه مدرسه موسيقي را در رشت تأسيس كردند، به فراخور، كارهاي ناقص و بي‌روش انجام داده‌اند. حتي ثبت‌هايشان نيز مملو از اشتباه است. تمام كتاب‌هايي كه در طول شصت سال گذشته چاپ شده‌اند را مطالعه كرده‌ام و به اين نتيجه رسيده‌ام كه همه ثبت‌ها اشتباه است و از آنجايي كه آنها از صحت و سقم موسيقي های نواحی ایران اطلاع دقیق نداشتند به آنچه هنرمندان بومی مي‌گفتند، استناد مي‌كردند. حتي مرحوم دكتر مسعوديه در كتابش با عنوان «تجزيه و تحليل چهارده ترانه محلي ايران»، چهارده ترانه را بررسي كرده‌اند كه دو ترانه آن اصلاً محلي نيست و تنها به آنچه هنرمند به اجرا گذاشته، اعتماد كرده و نوشته است. اين دو ترانه شهري بوده و از آنجايي كه وي به آن موسيقي اشراف نداشته، ترانه را ثبت و ضبط كرده، در حالي كه ماهيت و اصل موسيقي اشتباه بوده است.
حميدرضا اردلان: اين گزارش‌های اشتباه تنها طيف پژوهشگران ایرانی را در بر نمي‌گيرد. در بررسي پژوهش‌هاي اتنوموزيكولوگ‌هايي كه از مغرب زمين آمدند و تحصيلات آكادميك هم داشتند، با اينگونه اشتباه‌ها مواجه مي‌شويم، چرا كه آنان هرگز نتوانستند به بطون و ريشه موسيقي نواحي و مقامی ايران دست يابند و به آن آگاهي پيدا كنند. ظاهراً بهترين تحقيق‌هايي كه در اين زمينه ديده مي‌شود و جزو رساله‌هاي دكتری آکادمی‌های معتبر به شمار مي‌رود، نيز اشتباه‌هاي فاحش به چشم مي‌خورد. به عنوان مثال در خصوص موسيقي «اهل حق» كه در غرب ايران رواج دارد، رساله دكترايي وجود دارد كه ميزان و معيارش افرادي بوده اند كه آن افراد در آن مناطق زندگي نمی کردند و به آيين‌ها در معنی مقامی آن آشنا نبوده‌اند. البته اعتقاد و نام و رسم و نشاني در اين نحله داشته‌اند. در همين زمينه منابع اصيل‌تري در مناطقي چون صحنه، كرند و گهواره در زمان پژوهش رساله مزبور داشته‌ايم كه می‌توانست مورد استناد قرار گيرد. بحث بنده اشاره به این تناقض است که در میان صور و بطون موسیقی اهل حق استناد به یک صورت و نادیده گرفتن صور دیگر یک خبط علمی است. خب، آن رساله سال‌ها و حتی اکنون بنا به نفوذ سیاسی آن نحله ها و آن پژوهشگر یکی از منابع اصلی به شمار می‌آید.
در منطقه خراسان نيز رساله‌اي نگارش شده كه در بعضي موارد بين موسیقی‌های قدیم تر و جدیدتر و نيز تصنيفي كه ريشه داشته و تصنيفي كه ريشه نداشته، تفاوتي قائل نشده‌اند. اهميت كوك ساز در موسيقي مشرق زمين به دلایلی متفاوت از موسيقي مغرب زمین است، گاه در دقت کوک ساز شرقی نگاه ها متفاوت است اما گاهی ساز می تواند به گونه‌ای کوک نباشد که معنی موسیقی و مقام را از درون تهی کند، در مواردي ديده شده پژوهش بر اساس سازي كه به طور فاحش كوك نبوده انجام شده و در نتيجه تمام آوانويسي‌ها بر اساس فاصله و كوك غلط صورت گرفته است.
محمدرضا درويشي: به عبارت ديگر مي‌توان گفت كل پژوهش براساس يك ساز ناكوك انجام شده، ضمن اينكه زمان آوانويسي، كوك ساز را اول آوانگاری نوشته‌اند و بر اين اساس همه چيز اشتباه شده است.
رضا مهدوي: در تأييد فرمايشات شما بايد بگويم با نگاهي به مباحث نظري كه هنري جرج فارمر نوشته و بعد از آن نيز به طور اختصاصي وارد اين موسيقي شده است، درك مي‌كنيم كه وي نيز نتوانسته به ريشه اين موسيقي برسد.
محمدرضا درويشي: نكته‌اي كه راجع به هنري جرج فارمر بايد اظهار داشت اين است كه وي به نسبت دوره‌اي كه در آن زندگي مي‌كرده، به صورت سطحي از اين موضوع‌ها گذر نكرده است. فارمر موسيقي ايران را در ذيل موسيقي عرب ديده و اين اشتباه فاحشي است اما وي متذكر موضوعات بسيار جزئي در موسيقي ايران شده و نبايد به دليل اين اشتباه كل نظرياتش را زير سؤال برد. وي نسبت به دوره خود يك متفكر بوده است.
مسأله دوم اين است كه نسبت به ژان دورينگ نيز حساسيت‌هاي بسياري در ايران وجود دارد. يك بخش حساسيت‌هاي حرفه‌اي موسيقي است و بخش ديگر حساسيت‌هاي عقيدتي. اين دو بخش حساسيت مانع اين شده كه نگاه درستي نسبت به ژان دورينگ صورت بگيرد. ژان دورينگ در درجه اول يك موسيقيدان متبحر در حوزه نظري و عملي است. وي به مدت ده سال شاگرد نورعلي برومند بوده است، رديف را به قامت تمام مي‌شناسد و با سه‌تار مي‌نوازد. به لحاظ عقيدتي تنبور را به شيوه جريان نورعلي الهي كه با شيوه اصيل تنبور كرند، گهواره و صحنه تفاوت دارد، مي‌نوازد. همينطور قيچك‌نواز قهاري است و به اعتبار سال‌ها زندگي در سمرقند و بخارا دوتار را نيكو مي‌نوازد، تار آذربايجان را نيز خوب مي‌زند. ژان دورينگ نسبت به بسياري از نوازندگان و موسيقيدانان ايران، موسيقي ايران را بيشتر از ايراني‌ها مي‌شناسد.
رضا مهدوي: با اين توصيف آيا مي‌توان ادعا كرد فلسفه وجودي موسيقي بلوچستان و ساير مناطق را مانند شما، آقاي اردلان و پژوهشگراني چون شما مي‌شناسد؟
محمدرضا درويشي: اطلاعي در خصوص ميزان شناخت وي از موسيقي نواحي ندارم، اما موسيقي خراسان، يزد، قفقاز و برخي مناطق ديگر را مي‌شناسد، با اين حال موسيقي جنوب را نمي‌شناسد.
رضا مهدوي: مسأله همين است. وي اين موسيقي را به صورت علم غربی معاصر مي‌شناسد اما آيا با رموز اين موسيقي‌ها و علم شرقی نيز آشناست. صورت را مي‌شناسد و خوب توضيح مي‌دهد، اما اطلاعاتش در زمينه محتواي اين موسيقي‌ها چگونه است و تا چه حد قابل اعتناست؟
محمدرضا درويشي: در خصوص هنري جرج فارمر نمي‌توان از تحقيقات وي گذشت. وي بسياري از رموز را در موسيقي جهان اسلام كشف كرد و به تبيين تأثير موسيقي جهان اسلام بر موسيقي غرب پرداخت. اساساً چندصدايي‌هاي اوليه ساز عود از سوي وي كشف شد و اين از جمله تحقيقات بزرگ فارمر به شمار مي‌رود.
حميدرضا اردلان: اين از روحيه عدالت‌جوي آقاي درويشي است كه نمي‌خواهد اشتباهي در خصوص شناخت و دانش كسي رخ دهد. اما اين يك شوخي است كه كسي قيچك، تنبور، دوتار، سه تار و در جوانی گیتار را با مهارت بنوازد، اساساً زمان تسلط بر هر ساز گاه به اندازه عمر یک آدم است صحبت من درک و آشنایی با سازهای گوناگون نیست بلکه اشاره به سازهایی که در حوزه موسیقی مقامی است. این سازها سهل و ممتنع اند گاه به سلطه فیزیکی در می آیند اما سر معنی فاش نمی کنند. استاد بزرگي چون نورمحمد درپور از بدو كودكي به شاگردي بزرگاني چون ملاياسين مريدار، مرتضي پري، ملادادخدا كبوداني، ملا آواره، ملا پايين و ده‌ها استاد بی بدیل دیگر نشسته است، و كودكي‌اش در شناخت معرفت حقيقي اين الحان و در خانقاه در حین فراگيري آيين‌هاي معنوی نحله فكري خودش و پدرانش گذشته است. ازاين روست كه ما در كل موسيقي خراسان كسي مانند استاد اعظم نورمحمد درپور نمی‌یابیم و بقيه با اختلافي فاحش از وي در زمينه معرفت و آواز قرار دارند. نسبتي كه استاد درپور با الحان و اصوات دارد متفاوت با بقيه است، بنابراين احتمالاً هنر كسي كه شش ساز و شش منطقه را نوازندگي كند، ژورناليستي است و عميق نيست. به يقين ما نيز نمي‌توانيم مانند استاد درپور به حقيقت آن الحان برسيم و اشاره آقای درويشي بر اين است كه ژان دورينگ دیپلمات فرانسوی در مباحث تئوريك تا آنجا پيش رفته كه به مشق اين سازها نيز پرداخته است. در اينجا بايد نكته‌اي را مدنظر قرار داد و آن اين است كه در سده‌هاي معاصر مستشرقيني كه عموماً افراد سياسي و مأمور كشورهاي خود بودند به كشورهاي تحت سلطه كشورشان مي‌رفتند و باب پژوهش را باز مي‌كردند؛ پژوهش‌هايي كه براي شناخت بيشتر ممالك تحت سلطه و جهت گزارش به دواير سياسي خودشان بود.
در يونان باستان به اهالي متمدن شهرها و پليس‌ها يك اسم مي‌دادند و اهالي روستاها و بربرها يك اسم ديگری داشتند. به تعبير آنها اهالي روستا و بربرها «اتنوس» نام داشتند كه واژه «اتنولوژي» از اين واژه وام گرفته شده، و «اتنوموزيكولوژي» نيز در نظر آنان به معناي شناسايي موسيقي كساني است كه متمدن نيستند. اين واژه در علم «اتنولوژي» آنچنان مورد پرسش قرار گرفت كه بعداً «آنتروپولوژي» در کنار آن منصه ظهور یافت. آنتروپولوژي از واژه آنتروپوس است و آنتروپوس موجودي است كه هم گوش دارد و هم هوش و او انسان به معنی حقیقی اش است.
در موسيقي قدرت پرسشگری به آن حد نرسيد كه گفته شود اتنوموزيكولوژي اشتباه است. اكنون آنتروپوموزيكولوژي به کار برده نمی شود اما موزيكولوژي و آنتروپولوژي مرسوم است. ترم شناسی این واژگان نشان می دهد که شناسايي موسيقي انسان‌ها مراد نیست اما شناسايي موسيقي اتنوس ها رایج است.
معتقدم اتنوموزيكولوژي در جهان خدماتي كرده و صدماتي هم زده است. از جمله خدمات آن اين بوده كه سعي كرده به موسيقي قدیم نگاه و آن را بررسي كند كه برخي نگاه‌ها صادقانه و از سر حقيقت‌جويي بوده است و صدمه آن نيز اين بوده كه گاه موسيقي را سطحي و پيش پا افتاده بررسي كرده است.
كسي كه تا آخر عمر در موسيقي خراسان زمان سپری کرده مي‌تواند حقيقت آن را دريابد و به جايگاه نورمحمد درپور دست يابد اما كسي كه عمر خود را در کثرتی از مکان ها سپری می کند نمي‌تواند ماهيت موسيقي يك منطقه را در عمق و معنا بشناسد. در خصوص درك ماهيت موسيقي نواحي معتقدم در دوره معاصر هيچ كس به اندازه فوزيه مجد و آقاي درويشي به اين ماهيت دست پيدا نكرده‌اند.
رضا مهدوي: «كوينوموزيكولوژي» در چه چيز ريشه دارد؟
حميدرضا اردلان: «كوينوموزيكولوژي» برگرفته از «كوينوس» و «كومه» است. در حقيقت تكرار اين بحث است كه اگر شما مي‌خواهيد به كنه يك موسيقي رجوع كنيد و آن را به طور حقيقي گزارش كنيد بايد جزو آن موسيقي شويد. نه فقط به صورت فیزیکی و یا با پرسيدن با واسطه، بلكه بايد در منطقه حاضر شويد. شما به آن منطقه مي‌رويد و حياتتان را با حيات آن موسيقي پيوند مي‌زنيد. مهمتر از همه اينها به دليل اينكه ژنتيك و ميراث شما از آن موسيقي باواسطه است و شما از ابتدا جزو حقيقت آن موسيقي نبوده‌ايد، بايد حكمت آن موسيقي را تلمذ کنید و مورد ممارست عميق قرار دهید. «كوينوموزيكولوژي» در وهله اول اصالت را به زبان مي‌دهد و آن زبان را به ريشه مي‌برد تا معاني «حتميت» پيدا كند. برخی براین اعتقادند که واژه معادل «حتميت» در زبان يوناني «اتيموس» است و «اتيمولوژي» هم از اين واژه گرفته شده است. به عنوان مثال اگر بخواهيد ببينيد مقام «الله» در موسيقي تربت جام چيست، بايد اتيموس واژه الله را اخذ کنید. آن را به حكمت ببريد، در آنجا تأويل كنيد و بعد از آن به اين ساز و اين لحن بازگردانيد. پس از آن دوباره بايد اصوات را تأويل كنيد نه اينكه صرفاً گزارش كنيد. سپس نسبت اشعار با فواصل و گردش اصوات و آناليز یاری می‌رساند. بسيار واضح است در فواصلي كه به كار مي‌رود، صورت اصوات در عالم بيرون را به ما می نمایاند اما صدا در نحوه تلقی عرفانی خراسان نتيجه تجلي معنایی است که در عدم بوده است.
نكته اساسي در اين موضوع اين است كه اگر تمام موسيقي را آناليز كنيم، اما درك نكنيم كه اذكار در روایت و قرائت فرد هستند نه زوج، كل تحليل ما از حوزه «كوينوموزيكولوژي» خارج خواهد شد. پس بايد بدانيم پژوهشگري كه به بررسي موسيقي خراسان پرداخته آيا مي‌دانسته كل گردش ملودي بر اساس حقیقت عدد فرد است يا نه. اينجا اين پرسش مطرح است كه چرا عدد فرد؟ علت اين است كه خروج از هستي با عدد زوج امكانپذير نيست. شما بايد اعداد را به بن‌بست برسانيد كه در نهايت تنها «يك» باقي بماند. آن «يك» از وجه نظر انسان به مقام واحديت رجوع مي‌كند و مقام احديت از وجه نظر حضرت حق نزول در هستی یافته است. بدین قرار راز و رمز اين موسيقي در آداب و روش آن نهفته است و اين آداب و روش با نگاه از دور به اين موسيقي حاصل نمي‌شود. فکر می‌کنم بحث اخیر در پاسخ این پرسش بود كه چگونه مي‌شود يك فرد تار، سه‌تار، دوتار، تنبور، قيچك و سازهاي ديگر را بنوازد؛ اين مي‌شود پژوهشگری كه در روش اتنوموزيكولوژي سیر می‌کند.
رضا مهدوي: پس با اين توصيف لزومي ندارد پژوهشگر در اتنوموزيكولوژي به معرفت موجود در موسيقي دست پيدا كند؟
حميدرضا اردلان: ظاهراً نه لزومي ندارد به اين معرفت دست پيدا كند. آقاي درويشي بسيار اصرار دارند برنامه درسي دانشجو را با مسائل فني شروع نكنيم. آغاز كلاس‌هاي ايشان در دانشگاه با اشاره به معرفت بوده است. اما تعدادی تحصيلكردگان مغرب زمين، ايراد مي‌گرفتند چرا آقاي درويشي و بنده در كلاس دانشگاه از آناليز فواصل شروع نمي‌كنیم و آن را به بعد از ارائه حکمت این موسیقی ها حواله می کنیم. مسأله اين است كه آناليز فواصل ظاهر موضوع است.
در كوينوموزيكولوژي بين آناليز غربي و توجه باطني ارتباط وجود دارد و هر دو اهميت دارد. نمونه‌اي از توجه باطني اين است كه براي يك دوره جشنواره نواحي كه در كرمان برگزار مي‌شد، تعدادي در حدود یکصد نفر در فرودگاه جمع شده و آماده عزيمت بوديم. در اين ميان يك تنبورنواز جوان 25 ساله كُرد بليت نداشت و آقاي درويشي اصرار داشت كه اين هنرمند نيز بايد همراه ما سوار هواپيما شود در غير اين صورت هيچ كس به كرمان نمي‌رود. وي در نهايت با مسئولان صحبت و آنها را متقاعد كرد كه اين جوان را نيز با خود ببريم. اين آناليز فني يك مقام نيست ولي با فطرت تکوین يك مقام نسبت دارد. نمي‌توان با ذهني كه حقيقت را درك نكرده است، حقيقت نواخت. نمي‌شود يك انسان را كه يك عالم كبير است تنها گذاشت تا صد نفر دیگر بروند. در اين فاصله نوعي جدايي اتفاق مي‌افتد. اين جدايي همان درس‌هايي است كه اتنوموزيكولوژي ممكن است براي آن اهميت قائل نباشد. انسان به مثابه عالم اکبر حقیقت تجلی الحان مقامی خراسان است.
محمدرضا درويشي: در واقع اين موسيقي مصرف دارد، البته مصرف خاص و آنچه آقاي اردلان گفت نوعي مصرف خاص اين نوع موسيقي است.
حميدرضا اردلان: يا اينكه مصرفي در حیطه عالم فیزیک به مفهوم صرف نيست.
محمدرضا درويشي: مسأله ديگري كه بايد يادآور شوم اين است كه موسيقي دستگاهي ايران كه هم‌اكنون به عنوان موسيقي رسمي ايران شناخته مي‌شود، بخش بسيار كوچكي از كالبد كل موسيقي ايران است. چهل تا پنجاه سال پيش، آنجا كه ده كيلومتر از تهران خارج مي‌شديد، اين موسيقي ديگر اعتبار نداشت مگر در مراكزي چون اصفهان، تبريز و شيراز كه شاهزاده نشين بود و اينها مكتب اصفهان، مكتب قزوين، مكتب شيراز و مكتب كردستان را در كنار مكتب تهران داشتند. خوانسار و اراك نيز تعزيه‌خوان‌هاي بزرگ داشتند. از اين مكاتب فرعي كه بگذريم در چهل تا پنجاه سال پيش بعد از خروج از تهران، موسيقي دستگاهي فاقد اعتبار و بخش كوچكي از موسيقي ايران به شمار مي‌رفت.
سؤال اين است كه بقيه موسيقي ايران را چه چيز شامل مي‌شود؟ در اينجا يك بحث كيفي و يك بحث كمي پيش مي‌آيد. وارد بحث كيفي نمي‌شوم چون ممكن است سوءتفاهم پيش آيد. تنها يك نظر اجمالي به وجه كيفي قضيه خواهم داشت. اگر فرض كنيم معتبرترين گزارش ما از رديف موسيقي دستگاهي، رديف ميرزاعبدالله باشد، كل موسيقي رسمي شامل 8 سی‌دی مي‌شود. حال در موسيقي بلوچستان اگر نمونه‌هاي مشابه را حذف كنيم و بخواهيم آنها را روي سی دی ضبط كنيم، حداقل 60 سی‌دی خواهد شد. فقط بلوچستان بيش از 100 ساعت موسيقي دارد. بالاتر از بلوچستان، در سيستان كوچك به مركزيت زابل، اگر موسيقي‌هاي مشابه را حذف كنيم، حداقل 8 سی‌دی است. بالاتر از آن، تربت جام با حذف روايت‌هاي مشابه حداقل 10 سی‌دی مي‌شود. در غرب كشور در مقامات تنبور يك دوره كامل داريم مثل رديف و تنها مقامات تنبور بدون مقامات سرنا حدود 10 تا 20 سی‌دی مي‌شود. در كردستان، آذربايجان، گيلان، مازندران، جنوب و ساير نواحي ايران نيز همينطور غني هستيم.
اخيراً نيز يك مجموعه موسيقي از4 جزيره قشم، هنگام، لارك و هرمز را كه 16 سی‌دی بود در 8 سی‌دی خلاصه كردم و قرار است آن را به همراه يك كتاب عكس و يك دی وی دی فيلم تا 2 ماه آينده از سوي انتشارات ماهور منتشر كنم. اين 8 سی‌دی تنها موسيقي 4 جزيره است و شهرهاي ديگر هرمزگان را در برنمي‌گيرد.
خارج از بحث كيفي و در حوزه كمي، موسيقي نواحي ما تا اين اندازه غني است. من در زمينه موسيقي دستگاهي كار كرده‌ام و به آن عشق مي‌ورزم، اما معتقدم نبايد دچار توهم شويم. ما به موسيقي دستگاهي، عنوان رسمي داده‌ايم چون عده‌اي هنرمند باسواد روي اين موسيقي كار كرده‌اند. آن را به صورت نت درآورده و براي آن تبليغ كرده‌اند و در نهايت نيز عنوان رسمي را روي آن گذاشتند. اما كدام بلوچ به موسيقي خودش تا اين اندازه بها داده كه به آن «موسيقي رسمي» بگويد؛ اين مسأله اصلاً موضوع وي نبوده است. دليل ديگر اين نامگذاري روي موسيقي دستگاهي زبان فارسي است كه زبان رسمي كشور به حساب مي‌آيد و موسيقي دستگاهي نيز مبتني بر زبان فارسي است. دراويش سراوان نيز غزل مولانا و شمس را مي‌خوانند اما آنها در روستا زندگي مي‌كنند و ديده نمي‌شوند و كسي معرفت آنها را به شمار نمی آورد. اينجا عده‌اي باسواد پشت موسيقي دستگاهي هستند كه زبان آن فارسي بوده و به آموزش‌هاي آكادميك راه يافته و عنوان موسيقي رسمي را به خود گرفته و شاگرداني در داخل و خارج كشور تربيت كرده است.
حميدرضا اردلان: و يك توضيح تاريخي؛ هرگز نمي‌توان گفت موسيقي مناطق كردستان موسيقي رسمي و تاريخي فلات ايران نيست. اصيل‌ترين و قابل اعتناترين موسيقي‌ها درغرب ايران با قدمت بيش از 2هزار سال با همان اصالت شنيده مي‌شود، مثل «مور» مرحوم براگجر طهماسبيان. اين آواز خداي‌نامه‌ها و اوستاخواني را به ياد مي‌آورد. اسم و معرفت بيت‌خواني و سياوچمانه کردها مربوط به قبل از اسلام است موسیقی ردیفی از دوره قاجار وجه مطمئن‌تري نسبت به ساير موسيقي‌ها در افواه مردم شهرهاي بزرگ پيدا كرد. هرگز موسيقي رديفي در برخي استان‌ها به اين گونه منصه ظهور پيدا نكرد، در شهرهای دیگر موسيقي رسمي چيز ديگر است و دوره پيش از اين هم يك چيز ديگر بوده است.
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید