آيا مي توان سينما را فلسفي ديد؟ / منوچهر دين پرست

1392/8/15 ۱۰:۴۲

فيلم به مثابه فلسفه، شايسته انديشيدن است اما فلسفيدن در باب فيلم در واقع حاكي از جدي گرفتن برخي زواياي آشكار و پنهانِ انتزاعي فيلم است. اغلب تصور مي شود كه فلسفه خشك و فني است، با مسائل انتزاعي و اصول كلي سر و كار دارد و از آنچه در سينما تا به اين حد ملموس و بي واسطه به نمايش درمي آيد بسيار دور است. فيلم حاكي از واقعيتي حقيقي يا خيالي است كه معنايي را در بر دارد و فلسفه در اين ميان مي كوشد تا به قدر توان معناي آن را آشكار كند. فلسفه فيلم (filmosophy) مطالعه فيلم به عنوان انديشيدن است و تئوري هستي فيلم و فرم فيلم، هر دو را در برمي گيرد.

    فيلم به مثابه فلسفه، شايسته انديشيدن است اما فلسفيدن در باب فيلم در واقع حاكي از جدي گرفتن برخي زواياي آشكار و پنهانِ انتزاعي فيلم است. اغلب تصور مي شود كه فلسفه خشك و فني است، با مسائل انتزاعي و اصول كلي سر و كار دارد و از آنچه در سينما تا به اين حد ملموس و بي واسطه به نمايش درمي آيد بسيار دور است. فيلم حاكي از واقعيتي حقيقي يا خيالي است كه معنايي را در بر دارد و فلسفه در اين ميان مي كوشد تا به قدر توان معناي آن را آشكار كند. فلسفه فيلم (filmosophy) مطالعه فيلم به عنوان انديشيدن است و تئوري هستي فيلم و فرم فيلم، هر دو را در برمي گيرد. فيلموسوفي در پي فلسفه فيلم بودگي است. در فيلموسوفي پيش فرض هاي زيباشناختي و شناخت شناسي وارد ميدان مي شوند و فيلم به مثابه فرآيندي انديشگون مد نظر قرار مي گيرد. در فيلموسوفي آنچه واجد اهميت بي چون و چراست همانا انديشيدن است. اما هستند فيلسوفاني كه هنگام ارائه نظام فلسفي خويش از تصور بصري بهره برده اند و ذهن مخاطب را با تصاويري هرچند انتزاعي درگير ساخته اند. اساسا گمان مي شود كه تصورات، ملموس و جزيي هستند در حالي كه فلسفه با امر انتزاعي و كلي سر و كار دارد. اين يك پيشداوري است كه احتمالابه يك سنت فلسفي كهن بازمي گردد، به افلاطون فيلسوف يوناني. افلاطون در كتابش جمهوري، اسطوره يي قدرتمند و تسخيركننده را تدوين كرد، اسطوره غار. اسطوره غار براي بسياري از علاقه مندان حوزه فلسفه سينما به عنوان الگويي براي روشن بيني فلسفه سينما تلقي مي شود. افلاطون در اين اسطوره از تصويري آشكار استفاده مي كند تا موضوع فلسفي خودش را روشن و معنايي از آنچه را مي خواهد بگويد، منتقل كند. تصويري كه افلاطون به كار مي برد، توهم يا نمايش نيست كه ما بايد به اكراه چشمان خود را بر آن ببنديم تا فلسفيدن را بي آغازيم.

    فلسفه فيلم زيرشاخه يي از زيبايي شناسي يا فلسفه هنر است كه درباره ماهيت فيلم به عنوان يك رسانه هنري تامل مي كند. اما هنگامي كه فلسفه فيلم به عنوان يك زيرشاخه مستقل در زيبايي شناسي، استقلال خود را به دست آورد پرسش درباره شكل آن سر برمي آورد. به اين معني كه فلاسفه با موضوع چگونگي تاسيس فلسفه فيلم به عنوان يك رشته براي مطالعه سر و كار دارند. نقش تفسير فيلم در اين رشته چيست؟ مطالعه هر فيلم خاص چگونه با مباحث تئوري چنين رسانه يي پيوند برقرار خواهد كرد؟ و درباره فلسفه درون فيلم چطور يعني نحوه عاميانه انديشيدن فلسفي درباره فيلم؟ آيا مدل واحدي وجود دارد كه بتواند خصيصه اين قلمرو تازه احيا شده تحقيق فلسفي را بنماياند؟ روش عمومي انديشيدن درباره فلسفه فيلم عبارت است از مدل سازي براي آن بر مبناي نظريه پردازي علمي. اگرچه اختلافاتي درباره جزييات دقيق چنين طرحي وجود دارد، اما هواداران آن اصرار دارند كه مطالعات فيلم چونان يك رشته علمي با ارتباطي در خور نظر و عمل نگريسته شود. مي توان گفت فلسفه فيلم رويكردي تئوريك به فيلم است كه از آن به عنوان يك شكل هنري پرسش مي كند. از آنجا كه سينما در ميان هنرها قدمت زيادي ندارد و هنر هفتم يعني رشته يي كه بعد از شش هنر اصلي به اين نام مفتخر شده، طبيعي است كه قبل از سينما، فلسفه با هنرها ارتباطي داشته است. همان طور كه گفته شد فلسفه فيلم زيرحوزه يي از فلسفه هنر يا زيبايي شناسي است. البته اين امر به آن معنا نيست كه اين رشته به موضوعات متافيزيكي (هستي شناختي) معرفت شناختي يا اخلاقي فيلم نمي پردازد بلكه اين موضوعات در پس زمينه فيلم به عنوان شكلي هنري مطرح مي شوند.

    هوگو مونستربرگ، نخستين فيلسوفي كه به نوشتن كتابي درباره فيلم دست زد، تلاش كرد فيلم را از طريق ادوات فني اي كه براي روايت كردن به كار مي گرفت از ديگر هنرها متمايز كند. فلاش بك ها، كلوزآپ ها (نماي نزديك) و تدوين ها نمونه هايي از اين دست هستند كه فيلمسازان براي روايت كردن موضوع فيلم هاي خود به خدمت گرفته و مي گيرند و تئاتر از آنها بي نصيب است. به باور مونستربرگ فيلم به خاطر استفاده از اين اسباب از تئاتر جدا و خود شكل هنري مستقلي است. او همچنين به اين مساله پرداخت كه چگونه بينندگان فيلم قادرند به كاركرد اين تكنيك ها در روايت كردن پي ببرند. وي عقيده دارد اين فنون عينيت بخشي فرآيندهاي ذهني اند. مثلانماي نزديك (كلوزآپ) عينيت يافته كاركرد مغز در تمركز كردن روي يك شيء است. مخاطبان به طور طبيعي مي دانند كه اين ابزارهاي سينمايي چگونه عمل مي كنند چون خود با فعاليت مغز خويش آشنا هستند. اگرچه اين جنبه از نظريه مونستربرگ او را به فيلسوفان شناخت گراي فيلم پيوند مي دهد اما او توضيح نمي دهد كه چگونه مخاطبان مي دانند آنچه مي بينند تجسم يك فرآيند ذهني است. نوئل كارول از ديگر نظريه پردازان فيلم مي گويد: تئوريسين هاي كلاسيك در توضيح ماهيت فيلم راه به اشتباه پيموده اند، آنان سعي كرده اند ماهيت فيلم را با استناد به شيوه هاي خاصي از فيلمسازي توضيح دهند. كارهاي اخيري كه براي توضيح ماهيت فيلم صورت گرفته، سعي بر اين داشته تا نسخه يي اصلاح شده از ادعاهاي بازن را- درباره فيلم به مثابه رسانه يي واقع گرا- به دست دهد. آري فيلم از واقعيت استفاده مي كند اما آن را مي گيرد و به سرعت به آن شكل مي دهد و بعد دوباره آن را برجسته مي كند و به عنوان تفسير، به عنوان ادراكي دوباره در مقابل بينندگان قرار مي دهد. حالافيلم به عنوان چيزي كه جهان خود را مستقل خلق مي كند، درك مي شود، چيزي كه هر صحنه يا شي اي كه مي خواهد را در مقابل ما قرار مي دهد. فيلم بيشتر بدل به واقعيتي جديد شده است.

    رويكرد صحيح واحدي به فيلم وجود ندارد. تحليل ها از چشم اندازهاي تئوريك متفاوتي ناشي مي شوند كه باعث غناي يكديگر مي شوند، در نتيجه موجب درك پيچيده تر و رساتري از فيلم خواهند شد. به اين ترتيب فلسفه فيلم جنبه هاي متفاوتي از فيلم را به عنوان رسانه هنري تبيين مي كند و برخي از آنها عبارتند از: مفهوم فلسفه فيلم، ماهيت فيلم، فيلم و مولف، درگيري هيجاني، فيلم و جامعه، فيلم به عنوان منبع دانش يا بينش.

    ايده پايه گذاري اصول فلسفه فيلم بر روش هاي علوم طبيعي در ميان نظريه پردازان شناخت گراي فيلم طرفداران زيادي دارد. در اين رهيافت تاكيد بر پردازش آگاهانه فيلم از سوي مخاطب است و با عقيده نظريه پردازان سنت گرا كه بر پردازش ناخودآگاهانه فيلم از جانب بيننده مصرند، متفاوت است. به طور كلي اين نظريه پردازان مطالعه فيلم را از منظر علمي مي نگرند. بر اين نظريه از جنبه هاي گوناگون خرده گرفته اند. بعضي فيلسوفان با تكيه بر نوشته هاي فيلسوفان پراگماتيست، اين ايده را كه علوم طبيعي وسيله مفيد مطالعه فيلم از سوي فيلسوفان است زير سوال برده اند. در اينجا بر خاص بودن فيلم به مثابه يك اثر هنري تاكيد مي شود تا تعميم آن به سوي كلي گويي هاي علمي. ديگران نيز با استفاده از نظرات ويتگنشتاين و سنت هرمنوتيك، رويكرد علمي تفكر فلسفي در باب فيلم را به مبارزه طلبيده اند. اين دسته مطالعه فيلم را يك مساله انسان گرايانه مي دانند كه اگر قرار باشد به آن صبغه يي از علوم طبيعي داد به درستي فهميده نمي شود. بحث هاي اينچنيني جديدا باب شده و آن هم به اين خاطر است كه نگاه علمي به فيلم اخيرا رواج يافته است. شايد به همين دليل است كه در ميان فيلسوفان فيلم چهار نوع فيلم به طريقي با موضوعات فلسفي پيوند مي خورند: نخست فيلم هايي كه موضوع اصلي شان فيلسوفي خاص و آثارش است مانند سه گانه روبرتو روسليني: سقراط (1970)، بلز پاسكال (1971)، اگوستين هيپويي (1975) يا ويتگنشتاين (1993) ساخته درك جارمان. دوم فيلم هايي كه ممكن است بر اساس آثار ادبي ملهم از فلسفه ساخته شده باشند، مانند غريبه (سرجيو گوبي و لوكينو ويسكونتي، 1967) بر اساس كتاب آلبركامو و نام گل سرخ (ژان ژاك آنو، 1968) بر اساس رماني از امبرتو اكو. سوم فيلم هايي كه آشكارا و خودآگاهانه بيان كننده يا برانگيزاننده وضع و آراي فلسفي اند، مانند ستاره تاريك (جان كارپنتر، 1972)، عشق و مرگ (وودي آلن، 1975) و بسياري از فيلم هاي مانتي پايتن از جمله معناي زندگي. دست آخر فيلم هايي كه از صحنه هايشان مي توان براي بررسي و بحث درباره موضوعات فلسفي استفاده كرد، هر چند كه ضرورتا مسائل و آراي فلسفي آشكارا در آنها به كار نرفته باشد.