ژیل دلوز در سینما چه می‌کند : فیلسوف به‌مثابه تماشاگر

1392/7/13 ۱۲:۳۰

ژیل دلوز از معدود فیلسوفان دوره پست‌مدرن است که به جد به سینما و تصویر سینمایی پرداخته است. می‌توان گفت او یکی از نخستین فیلسوفانی است که به‌‌طور جدی سینما را از منظر فلسفه مورد بررسی قرار داده است. او سینما را فرمی هنری قلمداد کرده و میان سینما و آثار دیگر فلسفی ارتباط برقرار کرده است.

علی بزرگیان : ژیل دلوز از معدود فیلسوفان دوره پست‌مدرن است که به جد به سینما و تصویر سینمایی پرداخته است. می‌توان گفت او یکی از نخستین فیلسوفانی است که به‌‌طور جدی سینما را از منظر فلسفه مورد بررسی قرار داده است. او سینما را فرمی هنری قلمداد کرده و میان سینما و آثار دیگر فلسفی ارتباط برقرار کرده است. نمی‌توان کار او را در حوزه پژوهش «فلسفه سینما» جای داد زیرا این عنوان با محتوای اصیل کار او در تعارض است. بنیاد خوانش او از سینما، پرداختن به اندیشه‌های فیلمسازانی است که دوش‌به‌دوش فلاسفه پیش می‌روند. او در پی تحلیل بلاواسطگی تفکر سینمایی است نه تفکر معطوف به سینما که‌‌ همان فلسفه سینماست. دلوز در کتاب «سینما۱؛ حرکت- تصویر» با بهره‌گیری از آرای آنری برگسون -فیلسوف فرانسوی- به مقوله‌های مهم‌ زمان، حرکت و تصویر در سینما می‌پردازد و به‌عبارتی با به جریان انداختن ایده‌ها، مکاتب، جنبش‌ها و مولفان در بستری به‌نام سینما، سعی می‌کند به تبار‌شناسی تفکر سینمایی بپردازد و از این حیث کتاب او نمونه‌وار و کلاسیک به‌شمار می‌آید زیرا شاید نخستین گام جدی در این زمینه باشد. آثار و نوشته‌های ژیل دلوز درباره هنر‌ها را نباید در قلمرو نقد ادبی یا نظریه هنر و سینما ارزیابی کرد. بلکه به‌گفته خودش حتی در مواردی که به ادبیات و هنر می‌پردازد او بیشتر از منظر فلسفه به این حوزه‌ها توجه نشان می‌دهد. او حتی درباره دو جلد کتاب خود درباره سینما مدعی است که این دو اثر را نباید نقد فیلم تلقی کرد بلکه هدف از نگارش این دو کتاب بررسی و تحلیل مفاهیم فلسفی در قلمرو سینماست.

به‌باور دلوز فلسفه اندیشه‌ای نیست که معطوف به چیزی دیگر، نقاشی و سینما باشد. فلسفه به مفاهیم می‌پردازد، مفاهیم را تولید و آن‌ها را خلق می‌کند. نقاشی نوع خاصی از تصاویر، تصویر -حرکت و تصویر- زمان را می‌آفریند اما مفاهیم هم تصویری هستند؛ تصاویری از تفکر. فهم یک مفهوم نه آسان‌تر و نه دشوار‌تر از تماشای یک تصویر است. پس این کتاب اندیشه‌ای معطوف به سینما نیست. طبیعی است که فلسفه مفاهیمی تولید کند که با تصاویر مربوط به نقاشی یا با تصاویر مربوط به سینما و... همنوایی داشته باشند. مثلا سینما فضاهایی ویژه می‌سازد؛ فضاهایی تهی، فضاهایی که قطعاتش نقطه اتصالی ثابتی ندارند اما فلسفه هم مفاهیم فضامند تولید می‌کند که با فضاهای سینما یا حتی فضاهای دیگر هنر ما ارتباط دارد. احتمالا نقاط فقدان تمایزپذیری می‌تواند وجود داشته باشد که‌‌ همان‌چیز ممکن است در تصویری از نقاشی، در یک الگوی علمی، در یک تصویر سینمایی و در یک مفهوم فلسفی بیان شود.

به‌عقیده دلوز نه تنها یک فیلم از تاریخ سینما جدایی‌ناپذیر است بلکه از تمامی مطالبی که درباره سینما نوشته شده هم جداناشدنی است. از دید دلوز یک جنبه نوشته بیان آنچه است که توانسته‌ایم ببینیم. تماشاگر اصیل و آغازین وجود ندارد؛ نه آغازی وجود دارد و نه پایانی. همیشه به وسط چیزی می‌رسیم و تنها در وسط است که با ارائه خط سیرهایی جدید یا شاخه‌هایی به خطوط پیشین، خلاقیت شکل می‌یابد.

براساس تفکر دلوز زمانی که مخاطب برای اولین‌بار با یک اثر هنری، یک فیلم روبه‌رو می‌شود ممکن است دست به پیشگویی بزند اما آنچه در اینجا پیشگویی نامیده می‌شود، کیفیت نگاه کردن تماشاگران نیست بلکه کیفیتی محتمل از خود تصویر است. مثلا یک فیلم می‌تواند موقعیت‌های حسی- حرکتی را به ما معرفی کند. یک پرسوناژ فیلم بنابر موقعیتی عکس‌العمل نشان می‌دهد. این مرئی و قابل دیدن است. اما مواردی وجود دارد که پرسوناژ فیلم خود را در موقعیت‌هایی می‌یابد که از هرگونه عکس‌العمل ممکنی فرا‌تر می‌رود؛ زیرا بیش از حد زیبا، بیش از حد شدت‌یافته و تقریبا غیرقابل تحمل است. تصاویری وجود دارند که نه تنها به‌عنوان موضوعی دیدنی بلکه به‌مثابه موضوعی خواندنی ارائه می‌شوند؛ هرچند ناب و مطلق باقی بمانند. در میان موضوع دیدنی و موضوع خواندنی، انواع ارتباطات دیداری وجود دارد. این‌ها تصاویری هستند که به تماشاگر فلان کارکرد چشم‌ها و گوش‌هایش را تحمیل می‌کنند اما تماشاگر تنها حس شهودی صرف دارد. اصالت این نوع تصویر الزاما دست در دست آن چیزی قرار دارد که قبلا از پیش وجود داشته است. وقتی او درباره ماهیت و ‌منش هنر می‌پرسد پرسش او را باید پرسشی فلسفی دانست. به‌زعم او کار هنرمند بازنمایی واقعیت نیست بلکه او نیز چون فلاسفه اصیل باید به خلاقیت و آفرینندگی دست بزند. به این معنا که او باید به حرکت نیروهای معطوف به میل دامن زند. از دوران افلاطون به بعد تا زمان هایدگر همواره میان هنر و حقیقت ارتباط نزدیکی برقرار شده است. اما دلوز به تاسی از نیچه بر این باور است که اثر هنری با نیروهای معطوف به میل سروکار دارد و ارتباط آن با حقیقت اگر هم قابل فرض باشد جنبه ثانوی خواهد داشت. به تعبیر دیگر اثر هنری نیروهای حیات‌بخش را به حرکت درمی‌آورد. به اعتباری هنرمند شیوه‌های نوینی را در هستی طرح می‌کند و به زندگی شکل و رنگی تازه می‌بخشد. به‌باور دلوز سینما تنها هنری است که قادر است به‌صورتی خاص با تجربه زمان و مکان ارتباط برقرار کند. او در سایه این مفاهیم تصویر و حرکت را با نگاهی تازه بررسی می‌کند. دلوز با تکیه بر فلسفه برگسون مدعی است که حرکت را نمی‌توان از جسم حرکت‌کننده جدا فرض کرد و بنابراین حرکت تصویر‌ها چیزی است که اساس سینما را تشکیل می‌دهد. او برای توجیه نظر خود از رویکرد نشانه‌شناختی پیرس بهره گرفته است. او به‌نظر کانت درباره زمان و به‌خصوص انقلاب کپرنیکی اشاره می‌کند و مدعی می‌شود که قبل از کانت زمان رویداد‌ها وابسته بود و بنابراین زمان از گردش روز و شب و فصول و تکرار آن‌ها استنباط می‌شد. اما کانت این مناسبت را واژگون کرد و مدعی شد که حرکت خود متکی به زمان محسوب می‌شود. دلوز معتقد است در سینما هم، چنین واژگونی‌ای اتفاق افتاده است. به‌نظر او حادثه جنگ جهانی دوم را باید در پشت این واژگونی قرار داد. به این معنا که وقتی حقایق عمده فرهنگ غربی با روش‌های بی‌سابقه در معرض سوال قرار گرفت، نتیجه این شد که تصویر در چارچوب زمان واژگون نشود، همان واقعیتی که به‌عنوان مثال در آثار اورسن ولز می‌بینیم. تماشاگر حرکت زمان را به‌صورتی بی‌سابقه تجربه می‌کند. تجربه‌ای که بعد از جنگ جهانی دوم حرکت به‌گونه‌ای تازه در تبعیت از زمان مطرح شد.