بانوی بلفاست؛ درباره مری جونز و «سنگ‌ در جیب‌هایش»

1392/7/2 ۱۴:۱۱

احسان نوروزی: تا اواسط قرن بیستم، مضامین تئاتر ایرلند عمدتا محدود می‌شد به بازسازی اساطیر سلتیک برای ایجاد نوعی هویت ملی در برابر استعمار انگلیس، پناه بردن به حکایت‌های عامیانه پاستورال و البته گرایش ضعیفی به درام‌های نوپای شهری

احسان نوروزی: تا اواسط قرن بیستم، مضامین تئاتر ایرلند عمدتا محدود می‌شد به بازسازی اساطیر سلتیک برای ایجاد نوعی هویت ملی در برابر استعمار انگلیس، پناه بردن به حکایت‌های عامیانه پاستورال و البته گرایش ضعیفی به درام‌های نوپای شهری. در اوایل دهه ۱۹۲۰، وقتی بریتانیا دیگر تاب مقاومت در برابر استقلال‌طلبی ایرلند را نداشت و مقدمات تاسیس جمهوری ایرلند فراهم می‌شد، پارلمان انگلیس رای به تقسیم ایرلند داد، با این توجیه که اکثریت ساکنان ایرلند شمالی، یعنی نوادگان استعمارگران انگلیسی پروتستان‌ ساکن در این منطقه، طالب وفاداری‌شان به بریتانیا هستند. به این ترتیب، درحالی که دوبلین فرصت یافت تا به مرکز نبوغ ادبی ایرلند تبدیل شود، بلفاست (مرکز ایرلند شمالی) کماکان حیاط پشتی اجراهای تئاتری انگلیس باقی ماند.
نخستین بارقه‌های ادبیات «ایرلند شمالی» در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ پیدا شد، وقتی درگیری‌ میان استقلال‌طلبان ایرلند شمالی با پلیس وابسته به انگلیس، منجر شد به خونریزی‌های چندساله موسوم به «دردسر» که دست‌کم جان ۳۵۰۰ نفر را گرفت (نقطه اوج این دوران یکشنبه خونین سال ۱۹۷۲ بود). هر نویسنده‌‌ای در ایرلند باید موضع سیاسی خود را در قبال این زخم تاریخی مشخص می‌کرد. دیگر پروتستان یا کاتولیک بودن فقط باوری دینی نبود، بلکه تا حدود زیادی جایگاه اجتماعی و سیاسی افراد را تعیین می‌کرد. تئاتر این دوران را هم، که برایان فریل یکی از چهره‌های اصلی‌اش به شمار می‌آمد، تئاتر «دردسر» می‌نامند. ظهور مری جونز و هم‌نسلانش در ایرلند شمالی را باید در چنین بستری در نظر گرفت.
مری جونز که در خانواده‌ای پروتستان ولی از طبقه کارگر به دنیا آمده و در 15سالگی مدرسه را رها کرده و به بازیگری روی آورده بود، به همراه چهار زن بازیگر دیگر که از بیکاری و فضای مردانه تئاتر ایرلند خسته شده بودند در اوایل دهه ۱۹۸۰ گروهی را بنیان گذاشت که به بنگاه تئاتر شرابنک مشهور شد. او درباره آن سال‌ها می‌گوید: «ما سی و چندساله بودیم و بسیار باتجربه، ولی هر بار که تئاتری در بلفاست می‌خواست اثری کلاسیک را به صحنه ببرد، می‌رفتند سراغ بازیگران زن انگلیسی که تازه از دانشگاه بیرون آمده بودند. مستاصل شده بودیم. مدام می‌گفتیم که چون این‌جا در بلفاست زندگی می‌کنیم دلیل نمی‌شود که محدود و بی‌دست‌وپا باشیم.» مساله اما این بود که متون نمایشی نسل «دردسر»، جای چندانی هم برای نقش‌های زنان جوان امروزی ایرلند نداشت. برای همین بود که زنان بازیگر گروه شرابنک رفتند سراغ مارتین لینچ و از او خواستند که برایشان نمایشنامه‌ای بنویسد. لینچ بهشان گفت که باید خودشان دست به کار شوند. «بهش گفتم من تجربه نمایشنامه‌نویسی ندارم، فقط تجربه زندگی‌ام است. او هم جواب داد کافی است داستانی تعریف کنم، فقط همین.» نتیجه اولین تلاش برای نوشتن نمایش، اثری بود درباره اعتصاب زنان کارخانه پارچه‌بافی در اوایل قرن بیستم که بسیار موفق از کار درآمد و علاوه بر بلفاست و لندن، در نیویورک نیز به اجرا رفت. این سرآغازی شد برای ظهور شماری از نمایشنامه‌نویسان زن در ایرلند شمالی که دست‌کم به لحاظ تعدادشان در تاریخ تئاتر این کشور بی‌نظیر بودند.
زنان بازیگر گروه شرابنک با اتودهای دسته‌جمعی شروع به نوشتن نمایشنامه کردند ولی به تدریج، مری جونز به سمت نگارش نمایشنامه رفت و تا سال ۱۹۹۰ حدود ۲۴ کار ترتیب داد که فقط معدودی از آن‌ها منتشر شده است. برخلاف اجراهای معمولا مفصل نمایش‌هایی که از نهادهای شبه‌دولتی تئاتر ایرلند شمالی بهره می‌بردند، این گروه به خاطر محدودیت‌های مالی‌اش شروع کرد به خلق آثاری که معمولا فقط یک یا دو بازیگر داشت و به راحتی می‌شد در مراکز کوچک فرهنگی محلات به نمایش درآید. همین باعث شد تا این گروه، مخاطبانی را به خود جلب کند که معمولا گذارشان به سالن‌های اعیانی مرکز شهر و آثار کلاسیک‌شان نمی‌افتاد. در این آثار، عمدتا، نقش‌های مردان توسط زنان بازیگر ایفا می‌شد و هرگونه تغییر لباس و صحنه به استیلیزه‌ترین شکل و در پیش چشم تماشاگران انجام می‌شد (تمهیدی که بعدها حتی با بهبود وضعیت مالی گروه تغییر نکرد، چون مشخصا برای تماشاگران جذاب بود که یک بازیگر فقط با دست گرفتن یک عصا یا انداختن یک شال، نقش عوض کند). البته طنز سیاه مری جونز مسلما ریشه در سنت کلامی ایرلند داشت، اما حالا دیگر فقط مساله بر سر هویت ایرلندی و مواضع سیاسی نبود.
زنان نمایشنامه‌های گروه شرابنک فارغ از تعلق‌های مذهبی و اجتماعی‌شان می‌توانستند از پدرسالاری عمومی حاکم بر کل ایرلند یا تعصب مذهبی و فقر عمومی بگویند. اگر هم محل وقوع بعضی از این آثار روستاهای ایرلند بود، هدف نه یادآوری صفای روستایی و رسوم ایرلندی (در برابر مدرنیزاسیون استعماری انگلیس) بلکه حمله به تعصبات کهنه و فضای خفقان‌آور جامعه سنتی است. نمایش‌های این گروه کماکان از گویش ایرلندی استفاده می‌کرد، اما کلمات و اصطلاحات شخصیت‌ها از کلیشه‌های مرسوم فرقه‌گرایی دور بود و می‌توانست بلاهت‌های هر دو طرف درگیر را نشان دهد. برای مثال، نمایشنامه «این شد حرف حساب» عده‌ای از زنان هر دو طرف درگیر را در یک مرکز آشتی فرهنگی نشان می‌دهد، در حالی که هر دو طرف شروع می‌کنند به مسخره کردن شخصیت آمریکایی‌ای که قرار است میان این دو طرف مصالحه برقرار کند (احتمالا کنایه‌ای است به تلاش بیل کلینتون برای میانجی‌گری در روند صلح ایرلند). گرچه عمده اعضای گروه شرابنک پروتستان بودند، برای اجرای نمایش‌شان با عنوان «جایی بر بالکن» که درباره زنان کاتولیک ساکن برج استیجاری ‌‌‌دیویس است (که روی پشت‌بامش یک پست دیدبانی ارتش انگلیس قرار دارد) انبوهی مصاحبه با این زنان تدارک دیدند تا درماندگی آدم‌های پایین سلسله‌مراتب اقتصادی و اجتماعی ایرلند شمالی را نشان دهند. این نمایش کوشید تا به جای شکاف متداول
پروتستان/کاتولیک یا استقلال‌طلبی/اتحادطلبی، برش‌های دیگری از جامعه را نشان دهد. شکل اجرایی این آثار نیز از تئاتر ناتورالیستی مرسوم در آثار دوره «دردسر» متفاوت بود و گاه به تکنیک‌های تئاترهای عامه‌پسند و پانتومیم نزدیک می‌شد (و شاید همین بود که باعث می‌شد منتقدان تا مدت‌ها او را جدی نگیرند).
مری جونز در دهه ۱۹۹۰ از گروه جدا شد و ضمن تاسیس گروه دابل‌جوینت (بازی با اسم دابلین و بلفاست)، مجدانه نمایشنامه‌نویسی‌اش را پی گرفت. یکی از آثار برجسته این دوره کاری‌اش «شبی در ماه نوامبر» (۱۹۹۴) است؛ کاری تک‌نفره که به مسابقه فوتبال انتخابی جام‌جهانی بین ایرلند شمالی و جمهوری ایرلند می‌پردازد (مسابقه‌ای که با زدوخوردهای خیابانی همراه بود). این نمایش که به خاطر پرداختن به دغدغه‌های فرهنگی برنده جایزه جان هیوت شد، همچون دیگر آثار جونز در دوره گروه شرابنک، از طنز تند بهره می‌گیرد تا کلیشه‌های ذهنی هر دو طرف درگیر را مسخره ‪کند‬. اما درنهایت، این نمایش «سنگ‌هایی در جیبش» ‪ (۱۹۹۶) ‬ بود که شهرت بین‌المللی برای مری جونز به همراه آورد و به یک دوجین زبان ترجمه شد و توجه منتقدان را به او جلب کرد. در «سنگ‌ها در جیبش» هم هرچند فقط دو کاراکتر چارلی و جیک را روی صحنه می‌بینیم، اما همچون بسیاری از دیگر آثار مری جونز، از خلال بازی‌ها و تغییر نقش‌های این دو، دست‌کم یک دوجین شخصیت دیگر ظاهر می‌شوند. ورود یک گروه فیلمسازی به ناحیه‌ای روستایی در ایرلند شمالی و تمایل کارگردان فیلم به استفاده از چند بازیگر محلی برای القای «رنگ‌وبوی ایرلندی» به فیلمش، باعث شده تا چارلی و جیک خوشحال باشند که علاوه بر 40 چوق حقوق روزانه، می‌توانند غذای مجانی بخورند و کنار ستاره‌های آمریکایی سینما باشند. ماجرای نمایش اشاره‌ای است به سرازیر شدن فیلمسازان به این منطقه به خاطر معافیت مالیاتی امور هنری در این کشور‌. این دهه شاهد رونق اقتصادی مهارگسیخته بسیاری از کشورها از جمله همسایه جنوبی‌، جمهوری ایرلند، بود. مری جونز می‌گوید: «وضعیت ایرلند در آن زمان پراز تناقض‌های جالب بود. از یک سو، به خاطر معافیت‌های کلان مالیاتی بسیاری از فیلم‌ها در این کشور فیلمبرداری می‌شدند، ولی درعین‌حال فرهنگ روستایی مبتنی بر زمین هم واقعا درحال فروپاشی بود.»
گرچه در طول نمایش با میان‌مایگی ِ«ایرلندی‌دوستی» خانم ستاره هالیوودی، خوش‌خیالی دلبستگان رویای آمریکایی و پس‌مانده‌های اقتصاد سنتی منطقه آشنا می‌شویم و می‌بینیم که چطور سطح شکننده این روزهای رویایی زندگی ساکنان این منطقه با خودکشی یکی از اهالی فرو می‌ریزد، اما مری جونز کماکان با پایان‌بندی اثرش تن به فریب خوش‌بینانه‌ای داده است که تاریخ 10 سال اخیر اروپا افشایش می‌کند. در انتهای نمایش، دو شخصیت اصلی که از خودکشی جوان محلی و فریبکاری گروه سینمایی آگاه شده‌اند تصمیم می‌گیرند فیلمنامه‌ای براساس زندگی و تجربه «واقعی» مردم آنجا بنویسند (نوعی توسل به هنر به‌عنوان ابزاری رهایی‌بخش). با این‌که کارگردان سینمایی بهشان می‌گوید که این موضوع به درد نمی‌خورد، نمایش با امید آن دو به ساخت این فیلمنامه تمام می‌شود؛ انگار نه انگار که فلاکت این موقعیت نه ناشی از رفتارهای شخصی و خصائل فردی آدم‌ها، بلکه حاصل یک نظم و سازوکار بزرگ‌تر است که آدم‌ها فقط برای مدتی در آن جایگاهی نمادین اختیار می‌کنند. در‌واقع می‌توان فرض کرد که در تمام طول نمایش شاهد آن نسخه‌ای از وقایع بوده‌ایم که این دو نفر نوشته و سعی در اجرایش دارند. به تعبیر دیگر، چارلی و جیک هم باوجود همه انتقادهایشان، تنها راه‌حل را در پی‌گیری برای رسیدن به این رویای سینمایی می‌دانند. غافل از این‌که آن‌چه در روزهای فیلمبرداری در روستایشان رقم خورده دقیقا تحقق آن رویاست؛ رویا برای کارگردان فیلم و ستاره بازیگری همان‌قدر محقق شده که برای سیاهی‌لشگرها. به‌هرحال، اگر تعبیر کلیشه‌ای «کارخانه رویاسازی هالیوود» را جدی بگیریم، آن‌ها همزمان مشغول خلق و زندگی این رویا هستند. مساله این‌جاست که تحقق هر رویا، بها و قربانیان خاص خودش را دارد. تحقق رویا هم نیاز به قربانی و سیاهی‌لشگر دارد؛ این منطق توسعه سرمایه‌داری است. به این ترتیب، محافظه‌کاری پایان‌بندی مری جونز وقتی افشا می‌شود که رکود اقتصادی و بیکاری و بدهکاری‌های کشورهایی نظیر ایرلند در دهه بعد از وقوع نمایش را در نظر بگیریم. در مقایسه با وضعیت این سال‌ها، اهالی ایرلند در دهه ۹۰ واقعا داشتند یک رویا را تجربه می‌کردند. همین حوادث تاریخی دهه اخیر و نقش‌شان در فهم ما از گذشته است که باعث می‌شود اجرای این نمایش در کشورهایی نظیر ایرلند و یونان و ایسلند کنایه‌ای مضاعف پیدا کند. به قول مری جونز، «وضعیت بد شد. فیلم‌ها برای اقتصاد کشور خوب بودند از این بابت که هتل‌ها را پر می‌کردند، ولی دیگر خبری از معافیت مالیاتی نیست و هتل‌ها هم خالی مانده است. فیلمسازان در عوض می‌روند به پراگ و حالا دیگر همه می‌دانند که یک خروار هتل خالی مانده است.» شاید حالا در دومین دهه قرن بیستم دو شخصیت اصلی این نمایش، همچون آن هم‌محله‌ای‌شان، خودشان را در اتاق حبس کرده و فقط فیلم می‌بینند و گاهی هم برای هم‌نشینان خود درباره آن روزهای طلایی لاف می‌زنند؛ اگر هم به رویای‌شان رسیده باشند روزهای فیلمبرداری‌شان متفاوت از آن‌چه در «سنگ‌ها در جیبش» دیدیم نخواهد بود و قربانیان خودش را خواهد گرفت.
برای نگارش این یادداشت از منابع زیر استفاده شده است:
1- Women in Irish Drama, Melissa Sihra (ed.) , palgrave