طلایه‌دار تلفیق / ولی‌الله کاووسی(نوازنده ویولن)

1392/6/13 ۰۹:۳۹

از زمانی که تمام راه‌های نوآوری در موسیقی ایرانی به موسیقی تلفیقی ختم شده، بیش از یک‌دهه می‌گذرد. در این مدت تقریبا همه کسانی که به خلاقیت در موسیقی ایرانی شهرت یافته‌اند، بارها راه تلفیق را در پیش‌گرفته‌اند.

نودمین سال تولد استاد عباس شاپوری
از زمانی که تمام راه‌های نوآوری در موسیقی ایرانی به موسیقی تلفیقی ختم شده، بیش از یک‌دهه می‌گذرد. در این مدت تقریبا همه کسانی که به خلاقیت در موسیقی ایرانی شهرت یافته‌اند، بارها راه تلفیق را در پیش‌گرفته‌اند. موسیقی تلفیقی را در سطوح و لایه‌های مختلفی می‌توان تعریف کرد که بخشی از آنها برخاسته از جلوه‌های بیرونی و ابزاری تلفیق است و بخشی دیگر حاصل آمیختگی‌های ساختاری و درونی. همنشین‌کردن سازهایی از فرهنگ‌های گوناگون را می‌توان نمونه نوع اول و گنجاندن فواصل و پرده‌های یک موسیقی در موسیقی دیگر را نمونه نوع دوم دانست.
اگر نواختن قطعه‌هایی از موسیقی یک فرهنگ با سازهایی از فرهنگ دیگر را هم موسیقی تلفیقی بدانیم، دامنه تعریفمان گسترده‌تر می‌شود و اگر تغییر کلام یک آهنگ از زبانی به زبان دیگر را هم در این جرگه بگنجانیم، دایره باز هم وسیع‌تر می‌شود. بر پایه این تعاریف، هم پیشینه اینگونه موسیقی به حدود 15سال پیش‌تر از آنچه گفتیم می‌رسد و هم شمار عاملان آن بیشتر می‌شود. نمی‌دانم می‌توان قطعه «ترکمن» را که استاد حسین علیزاده در نیمه‌دوم دهه 60  با الهامی ذهنی از موسیقی آن قوم، در دل گوشه‌های راست‌پنجگاه نواخت، موسیقی تلفیقی دانست یا نه؛ همچنین بسیاری از آثار زنده‌یاد پرویز مشکاتیان را که مایه اصلی‌شان موسیقی کُردی است یا تصنیف‌های کردی که او شعری فارسی برایشان برمی‌گزید.
 از نیمه‌دوم دهه 70، کیوان ساکت آثاری از موسیقیدانان مشهور غرب، نظیر ویوالدی و برامس را با تار نواخت و مفهومی دیگر از موسیقی تلفیقی عرضه کرد. مسعود شعاری هم مدتی موسیقی تلفیقی را جدی‌ گرفت. او ابتدا با همنواکردن سه‌تار و طبلا، راه ورود سازهای شرقی را به موسیقی ایران باز کرد و سپس با نشاندن سه‌تار در کنار ساکسیفون و گیتار الکتریک، گفت‌وگویی تازه میان این سازهای ناهمجنس به راه انداخت؛ هرچند همه اینها در حد تجربه باقی ماند و تداوم نیافت، یا اگر یافت، مقبول نیفتاد. کیهان کلهر نوازنده دیگری بود که موسیقی تلفیقی را همنوازی با نوازندگان شرقی معنی کرد و در این راه به گفت‌وگوهایی شنیدنی با نوازندگان هندی و ترک رسید.
 با شروع دهه 80، دیگر هر که از راه رسید، فرصت آزمودن موسیقی تلفیقی را از دست ننهاد. در این سال‌ها انواع موسیقی تلفیقی آنقدر انبوه و شمار تلفیق‌گران آنقدر افزون شد که اگر دهه 80 را عصر تلفیق در موسیقی ایرانی بنامیم، چندان خطا نکرده‌ایم. از تصنیف‌های شبه‌خانقاهی داوود آزاد و موسیقی نوجوان‌پسند محسن نامجو (که در اوایل شهرتش کشف شباهت میان پرده‌های دستگاه شور با فواصل موسیقی بلوز را شق‌القمر می‌پنداشت) تا تجربه‌های تکراری و ناماندگار علی قمصری در استفاده از سازها و نواهای غیرایرانی و حتی تنظیم‌های کامبیز روشن‌روان روی ترانه‌های محلی (همچون «دایه دایه وقت جنگه») با کلامی بی‌نمک و صدای رادیو پیام‌پسند بیژن بیژنی، همه را باید در طَبَق موسیقی تلفیقی جای داد. با این همه، هیچ‌یک از این کسان آغازگر این راه نبود.
فکر گنجاندن نغمه‌هایی از فرهنگی دیگر در فواصل موسیقی ایرانی چندین دهه پیش‌تر، در اوایل این قرن خورشیدی، به ذهن کسی رسید که امروز، جز در بین علاقه‌مندان پیگیر، کمتر از او یاد می‌شود که آن‌هم از حد تکرار سال تولد و مرگ، نام برخی آهنگ‌ها و در نهایت ذکر اینکه همسرش یکی از خوانندگان مشهور زن بوده، پیش‌تر نرفته است. حتی همین اطلاعات اندک هم در سطح مانده و هیچ‌گاه از پیشگامی او در برخی زمینه‌ها، سبک خاص تصنیف‌سازی و تاثیر انکارناپذیر اما نامحسوسش بر آهنگسازان نسل بعد، سخنی به میان نیامده است.
 هنرمند پیشرو، عباس شاپوری، 90سال پیش، در 17تیرماه 1302 در تهران تولد یافت. پدرش غلامرضا شاپوری مدیر آن روزگار گراندهتل مشهور تهران، در خیابان لاله‌زار، بود و به همین واسطه با بسیاری از رجال نام‌آور عصر نشست و برخاست داشت. از اقبال بلند عباس شاپوری، هنرمندانی چون ابوالحسن صبا و حسین هنگ‌آفرین هم در حلقه آشنایان پدر بودند. او تمام سال‌های نوجوانی را به شاگردی ویولن صبا و هنگ‌آفرین و حسین یاحقی و اسماعیل زرین‌فر، که همگی از پیشگامان ویولن‌نوازی ایران بودند، گذراند و با آنکه چپ‌دست بود و ویولن را برعکس همه نوازندگان به‌دست راست و آرشه را به‌دست چپ می‌گرفت، به‌خوبی از عهده نواختن مشق‌های استادان برآمد. همین چپ‌دستی و اندک‌ذوقی که نشان داده بود، باعث شد صبا به او توصیه کند که به‌جای نوازندگی به سازسازی رو کند. او نیز پذیرفت و ظرایف این کار را از کسانی چون اسماعیل زرین‌فر آموخت و تا پایان عمر سازگری را رها نکرد. به گفته برخی هم‌نسلانش، او در ساخت و تعمیر ساز مهارتی چشمگیر داشت.
شاپوری از سال 1320 تکنوازی در رادیو تازه‌تاسیس را آغاز کرد و اندکی بعد به کار ساخت و تنظیم آهنگ برای ارکسترهای رادیو روی آورد. او خود از همکاران این دوره‌اش حبیب‌الله بدیعی و مهدی تاکستانی را نام برده است. یکی از آثار ماندنی این دوره از کار او که تاکنون همچنان شنیدنی است، تنظیم ترانه گیلانی «گل پامچال» برای صدای بانو عزت روحبخش بود که در سال 1325 به رهبری او اجرا و ضبط شد. همکاری او با روحبخش به ازدواجش با خواهرزاده این هنرمند، یعنی فرحدخت عباسی‌طاقانی (پوران)، در سال 1328 انجامید. از آن زمان تا حدود 10سال بعد، شاپوری مهم‌ترین آثارش را برای صدای این خواننده ساخت و تنظیم کرد. در دهه 1330 نت بسیاری از آثار مشترک این دو، در شماره‌های متعدد مجله موزیک ایران منتشر شد که نخستین آنها آهنگ «شبنم» است که در شماره اول این نشریه به تاریخ خرداد 1331 انتشار یافت. شاید به لحاظ کثرت نت‌های چاپ‌شده در موزیک ایران تنها بتوان مجید وفادار را هم‌تراز شاپوری دانست.
با افزایش تولید و عرضه صفحه‌های موسیقی در فاصله سال‌های 1325 تا 1330، بسیاری از تصنیف‌های او با صدای خوانندگان مختلفی چون روحبخش، حسین قوامی، امین‌الله رشیدی و قاسم جبلی روی صفحه ضبط شد و به گوش مردم رسید و او را مشهورتر از پیش کرد.
 در سال 1330 که اجرای موسیقی برای نخستین فیلم‌های ناطق سینمای ایران متداول شده بود و هنرمندانی چون روح‌الله خالقی، اسماعیل مهرتاش، اکبر محسنی، مجید وفادار و مهدی خالدی تنظیم تصنیف‌های برخی فیلم‌ها را برعهده گرفته بودند، شاپوری هم با ارکسترش به خوانندگی روح‌بخش قطعه‌هایی برای فیلم «شکار خانگی» ساخته علی دریابیگی آماده کرد.
شاپوری از سال‌های میانی دهه 1330 تا اواسط دهه 1350 با برنامه گلها همکاری کرد و اگرچه هیچ‌یک از ساخته‌های او در این برنامه اجرا و پخش نشد، تاثیر حضورش بر سایر هنرمندان گلها را نمی‌توان انکار کرد. او سال‌ها رهبر ارکستر شماره 4 رادیو بود که هنرمندانی چون فرهنگ شریف، مصطفی گرگین‌زاده و انوشیروان روحانی به ترتیب در آن تار، ترومپت و پیانو می‌نواختند. نوازنده ویولنسل این ارکستر هم غلام‌علی باشوکی بود که نواختن این ساز را در ارکسترهای ایرانی نخستین‌بار او باب کرد. نکته قابل توجه در این ارکستر استفاده از ساز جاز (درامز) بود که در آن ایام کاری کاملا نامتعارف می‌نمود. ترکیب این سازهای نامتجانس بهترین نمود ذهن پیشرو و جسور عباس شاپوری بود؛ چرا که تا آن زمان کسی تار و ترومپت را کنار هم ننشانده بود. شاید به سبب همین رویکردهای نامعمول بود که تصمیم‌گیران کلان برنامه گلها، که در آن زمان موسیقیدانان کلاسیک‌گرایی چون داوود پیرنیا و روح‌الله خالقی بودند، روی خوشی به اجرای آثار شاپوری در برنامه‌های رسمی نشان نمی‌دادند. با این حال، در گزارش مجله موزیک ایران (شماره 64، شهریور 1336)، ارکستر شماره 4 به رهبری شاپوری به لحاظ هماهنگی «تمیزترین» ارکستر رادیو معرفی شد.
از اوایل دهه 1350 شاپوری به‌تدریج منزوی شد، اما تا سال‌های ناتوانی آخر عمر، کار ساخت و تعمیر ساز را با جدیت پیگیری کرد و برای تهیه و تعمیر ساز به بسیاری از نوازندگان مشهور مشاوره داد. او در هفدهم اسفند 1384 درگذشت و در قطعه هنرمندان به خاک سپرده شد. همه همدوره‌ها و نزدیکانش ضمن اشاره به زندگی خصوصی غم‌انگیز او، طبع بلند و صبورش را ستوده‌اند. گویا پرویز یاحقی ارادتی خاص به شاپوری داشت و در اثبات این ارادت، تا بوسیدن دست او هم پیش رفت.
شاپوری شاید نخستین شخصیت موسیقی معاصر بود که فارغ از چارچوب‌های مدون موسیقی ایران، دست به تجربه‌هایی تازه زد. آغاز فعالیت حرفه‌ای او مقارن شد با دهه 20؛ یعنی درست زمانی که جامعه ایران می‌کوشید خود را با جلوه‌های نوظهور دنیای مدرن همراه سازد. تاثیر چنین فضایی نه‌تنها بر همه موسیقیدانان، بلکه بر همه هنرمندان آن روزگار، کم‌وبیش مشهود است. اما شاپوری ضمن همراهی با شیوه‌های رایج زمانه در آهنگسازی و تکنوازی، به عرصه‌هایی گسترده‌تر گام نهاد. یکی از شاخص‌ترین اقدامات جسورانه او، تلفیق فواصلی از موسیقی‌های همجوار عرب و ترک با نغمه‌های ایرانی بود. به گواهی همه کسانی که ساز او را در آن دوران شنیده‌اند، شاپوری از جوانی هنگام تکنوازی ویولن، حالت‌هایی از موسیقی عربی و ترکی را با نغمه‌های ایرانی ترکیب می‌کرد و بسیار هم خوب از عهده این کار برمی‌آمد. از سوی دیگر، شاپوری نخستین کسی بود که به فکر تلفیق آهنگی از فرهنگی دیگر با شعری به زبان فارسی افتاد. بنا بر گفته‌ها، او در سفری به لبنان ترانه‌‌ای را از زبان یک خواننده زن عرب شنید و آن را به حافظه سپرد و در بازگشت به ایران، از شاعر همکارش، ناصر رستگارنژاد خواست کلامی فارسی روی آن آهنگ بگذارد و به این‌ترتیب ترانه مشهور «شانه» با مطلع «بر گیسویت ‌ای‌جان کمتر زن شانه» شکل گرفت که هنوز هم بر زبان مردم جاری است. چنین کاری در آن زمان تنها از ذهن تلفیقگر شاپوری برمی‌آمد.
پیشگامی او در ساخت ترانه‌هایی که آن روزها به جاز و امروز به پاپ معروف است، بخشی دیگر از سابقه مغفول‌مانده اوست. بی‌شک بسیاری از ما ترانه معروف «ای دختر صحرا نیلوفر» را با شعر اسماعیل نواب‌صفا و صدای خوانندگان مختلف شنیده و گاه زمزمه کرده‌ایم، اما هرگز نمی‌دانسته‌ایم که آهنگ گیرای آن را عباس شاپوری ساخته و از این راه الگوی بسیاری از ترانه‌سازان پس از خود شده است. او شعر بعضی ترانه‌هایش را هم خود می‌سرود که «گلی‌جان» و «آرزو» از آن جمله‌اند.
شاپوری در ساخت و تنظیم آهنگ‌های اصیل هم استادی مسلم بود. نمونه شاخص این دسته از آثار او، تصنیف زیبای «گشته خزان نوبهار من» است که بیشتر آن را با تنظیم استاد فرهاد فخرالدینی و صدای علیرضا قربانی در سریال «کیف انگلیسی» به‌یاد می‌آوریم. به گفته استاد فخرالدینی، این ساخته شاپوری در زمان خود بارها از رادیو پخش شده و در بین عموم مردم محبوبیتی گسترده یافته و برای خود ایشان نیز آهنگی فراموش‌نشدنی بوده است. اما ماندگارترین اثر عباس شاپوری برای آنها که او را می‌شناسند، ترانه «بی‌پناه» یا همان «تک‌درخت» است که در اواخر دهه 1330 با کلام اسماعیل نواب‌صفا و صدای فرحدخت عباسی‌طاقانی اجرا شد. این تصنیف که صاحب‌نظران هنوز برای تشخیص اصفهان یا چهارگاه بودنش در رفت و آمدند (! ) یکی از خاص‌ترین و کم‌نظیرترین تصنیف‌های تاریخ موسیقی ایران است. حالت خاص آن که بیشتر به فواصل چهارگاه نزدیک است، به همراه ریتم دوضربی سرزنده‌اش، فراز و فرود پویایی پدید آورده که با مفهوم حزن‌انگیز کلامش در تضاد است و همین تضاد، آن را دلنشین و به‌یادماندنی می‌سازد. جالب آنکه زنده‌یاد اسماعیل نواب‌صفا از بین انبوه ترانه‌هایی که سرود، کلام این تصنیف را بهترین سروده خود می‌دانست. تصنیف دیگر او «بیگانه» با کلام تورج نگهبان است که چند سال پیش هنرمند روشندل، غلامحسین اشرفی با تنظیم میثم مروستی آن را بازخوانی کرد. شاپوری در 20ثانیه اول مقدمه‌‌ای که برای این تصنیف نوشته، سه مرتبه تغییر مُد گنجانده است، به‌طوری که آهنگ از اصفهان آغاز می‌شود، به سرعت به حالت افشاری می‌رسد و در گام چهارگاه ادامه می‌یابد. گاه شنیده می‌شود که برخی تنظیم و ارکستراسیون این آثار را بسیار سطحی و ابتدایی می‌خوانند، اما با در نظر گرفتن امکانات ضبط و سطح دانش فنی رایج در ایران آن روزگار، این ایراد همان‌قدر خنده‌دار است که ادیسون را به آن سبب که لامپ‌های ابداعی‌اش به‌پیچیدگی سیستم‌های پیشرفته نورپردازی امروزی نبود، سرزنش کنیم!
کارهای خلاقانه شاپوری بر هنرمندان نسل‌های بعد موسیقی ایران تاثیری مستقیم و نامستقیم گذاشت. بسیاری از هنرمندان گلها، نظیر همایون خرم و پرویز یاحقی، در آهنگسازی روی گوشه‌های مهجور و نامتداول، به راهی رفتند که شاپوری پیش‌تر در آن قدم نهاده بود. جدا از اینها، بسیاری از ترانه‌سازان، از جمله فضل‌الله توکل، محمد حیدری، جهانبخش پازوکی و بیش از آنان انوشیروان روحانی، که ضمن خویشاوندی سببی با شاپوری، سال‌ها زیر دست او کار کرده بود، از آثار شاپوری الهامی عمیق گرفتند. او در ویولن‌نوازی هم به جای پیروی از شیوه پرتکیه و تحریر مکتب سنتی صبا، با اثرپذیری از ساز حسین یاحقی، به نوعی نوازندگی ساده و کم‌آرایه رسیده بود که به گفته فضل‌الله توکل می‌توان آن را نوازندگی فانتزی نامید. شاید شکلی پیچیده و پیشرفته از این نوع نوازندگی را امروز در کار بیژن مرتضوی بتوان شنید. گفته می‌شود که او تمام مایه‌های موسیقی ایران را با کوک ثابت «می ‌لا ‌می‌ لا» می‌نواخت که ضمن دشواری، به سبب عدم بهره‌گیری از سیم واخوان، نوازندگی را خود به خود کم‌تزیین می‌کند.
شاپوری از جمع هنرمندانی بود که به جای پرگویی و خرده‌گیری و تبلیغ کارهای نکرده، پیوسته و جانانه کار کرد و بی‌هیچ ادعایی پیشگام بسیاری از راه‌های نرفته شد.