1399/9/22 ۱۰:۳۳
جامعه‌شناسی هنر، گرایشی در علم جامعه‌شناسی است كه به بررسی ساخت و كاركرد اجتماعی هنر و ارتباط میان این پدیده، جامعه و قوانین حاكم بر آن می‌پردازد. البته جریان‌های آكادمیك بر سر اینكه چنین رویكردی در مطالعه هنوز می‌تواند «علم» باشد یا نه، به اتفاق نظر نرسیده‌اند ولی قدر مسلم، پژوهشگران و نظریه‌پردازان علاقه‌مند به این شاخه، هدفی جز مطالعه و شناخت دقیق‌تر آثار مرتبط با هنر در اجتماع در سر نداشته‌اند.
مروری بر كتاب «جامعه شناسی هنر» ویراست جرمی تنر و ترجمه حسن خیاطی
جامعه‌شناسی هنر، گرایشی در علم جامعه‌شناسی است كه به بررسی ساخت و كاركرد اجتماعی هنر و ارتباط میان این پدیده، جامعه و قوانین حاكم بر آن می‌پردازد. البته جریان‌های آكادمیك بر سر اینكه چنین رویكردی در مطالعه هنوز می‌تواند «علم» باشد یا نه، به اتفاق نظر نرسیده‌اند ولی قدر مسلم، پژوهشگران و نظریه‌پردازان علاقه‌مند به این شاخه، هدفی جز مطالعه و شناخت دقیق‌تر آثار مرتبط با هنر در اجتماع در سر نداشته‌اند. این گرایش به طور اجمالی بررسی می‌كند كه «چگونه گروه‌های مختلف انسانی برای پدید آمدن هنر با همدیگر همكاری و كنش متقابل برقرار می‌كنند و چگونه در یك جامعه، هنر را به كار می‌برند و هنر در زندگی آنها چه نقش و جایگاهی دارد.»1 پژوهشگر ایرانی نیز بعضا كوشش‌هایی مرتبط با این زمینه مطالعاتی نشان داده و به اینكه خلق هنری چگونه ابتدا با خالق اثر سپس با جامعه گفت‌وگو می‌كند، توجه داشته است.
هنرمند محصول جامعه است
در ایران نیز ظرف دهه‌های گذشته و حتی همین امروز گروه‌های متفاوت فكری از «هنر برای هنر» و «هنر برای انسان» یا «جامعه» گفته‌اند كه مشابه بسیاری كلیدواژه‌ها و گزاره‌های راه یافته به ادبیات مطالعات فرهنگی براساس زمینه‌های سیاسی- اجتماعی و البته تاریخی خاص خود حركت می‌كند .
برای مثال، تالیف كتاب «جامعه‌شناسی هنر» به كوشش امیرحسین آریان‌پور در زمره تلاش‌های اساتید و پژوهشگران ایرانی قرار می‌گیرد. دكتر آریان‌پور استاد فلسفه و جامعه‌شناسی دانشگاه تهران تحقیق در این باره را در سال 1324 آغاز كرد و بعدها گوشه‌هایی از مقالات كتاب در مطبوعات كشور انعكاس یافت.
«می‌خواستم هنر را بشناسم. اما نمی‌دانستم چگونه. فقط تردید نداشتم كه روش هنرمند در هنرآفرینی از روش دانشمند در تتبع علمی از برخی جهت‌ها متفاوت است و در این صورت برون‌نگری یا كشف علمی با درون‌بینی یا اشراق هنری یكسان نیست. با این همه متوجه شدم كه چون بخواهیم درباره هنرمند یا هنرآفرینی یا اثر هنری تحقیق كنیم باید دور از اشراق هنرمند و موافق روش‌های آزموده علم‌ورزان بپردازیم. جریان هنرآفرینی همانند جریان كشف علمی نیست ولی «شناخت» كار هنری بی‌گمان شناختی «علمی» است. به بیان دیگر كاركرد هنرمند، هنرآفرینی است و بركنار از كار علم ولی شناخت كاركرد هنرمند یا هنرشناسی كاری علمی است و وابسته به مفهوم‌ها و روش‌های علم.
بنابراین نتیجه گرفتم كه هنرشناسی در شمار علم‌هاست. اما كدام رده از علم‌ها؟ در آغاز معتقد شدم كه چون هنر از طبع هنرمند، از شخصیت او و از اندیشه او می‌زاید، آنچه درخور اهمیت است جریان هنرزایی هنرمند است و این هم در خطه روانشناسی فردی است. اما هر چه بیشتر در روانشناسی فردی كاوش كردم، بیشتر به ناروایی عقیده خود پی بردم. دریافتم كه اندیشه یا شخصیت یا طبع انسان چیزی خودزا و خودآ و خودانگیز نیست بلكه در جریان زندگی انسانی (كه البته نظامی اجتماعی دارد) پدید می‌آید و قوام می‌گیرد.»
«نگرش‌های گوناگون درباره هنر»، «تبیین هنرهای ابتدایی»، «آغاز شعر و موسیقی» تا «دینامیسم شؤون اجتماعی»، «دینامیسم داخلی طبقه» و «دینامیسم خارجی طبقات اجتماعی» بخش‌هایی از كتاب آقای آریان‌پور را تشكیل می‌داد.
انتشارات «علمی فرهنگی» نیز به تازگی كتابی با عنوان «جامعه‌شناسی هنر» گزیده آثار با ویراستاری جرمی تنر و ترجمه حسن خیاطی منتشر كرده كه به نظرم برای دنبال‌كنندگان این مبحث می‌تواند به شدت راه‌گشا باشد. كتاب 5 بخش دارد كه در آنها درون‌مایه‌های كلیدی جامعه‌شناسی و تاریخ هنر به بحث گذاشته می‌شود. از جمله «نظریه كلاسیك جامعه‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر»، «تولید اجتماعی هنر»، «جامعه‌شناسی هنرمند»، «موزه‌ها و ساخت اجتماعی فرهنگ والا (high culture)» و «جامعه‌شناسی، شكل زیبایی‌شناختی و ویژگی خاص هنر». در جستار مقدماتی كتاب، این آثار گزیده در بافت سنت‌های جامعه‌شناسی و تاریخ هنر مد نظر قرار می‌گیرند و ریشه‌ها و رشد این دو رشته علمی با هم مقایسه می‌شوند. علاوه بر این بین جامعه‌شناسی و تاریخ هنر گفت‌وگوی بین‌رشته‌ای سازنده‌ای ایجاد شده كه همزمان شرح مختصر و جامع از این مبحث در اختیار خواننده گذاشته می‌شود.
باستان‌شناسی جامعه‌شناسی هنر
جرمی تنر مدرس هنر و باستان‌شناسی یونان و روم و برنامه‌ریز تحصیلات تكمیلی در بخش باستان‌شناسی و هنر تطبیقی در كالج دانشگاه لندن است. به همین اعتبار گویی در گردآوری و چیدمان مطالب نیز رویكردی تاریخی و البته حائز اهمیت در پیش می‌گیرد. تنر در همین رابطه توضیح می‌دهد «این متون برگزیده 5 بخش دارد كه هر كدام حوزه‌ای كلیدی را در جامعه‌شناسی هنر بررسی می‌كند: دیدگاه‌های نظری كلاسیك ماركس، وبر، زیمل و دوركیم؛ تولید اجتماعی هنر؛ جامعه‌شناسی هنرمند؛ دیدگاه‌های جامعه‌شناختی درباره فرهنگ والا و موزه‌ها رهیافت‌های جامعه‌شناختی به سبك و شكل زیبایی‌شناختی. هر بخش با شرحی مقدماتی و كوتاه آغاز می‌شود. این شرح‌ها درباره موضوعات اصلی جامعه‌شناسی هنر در هر كدام از آن حوزه‌هاست و در آنها به خصوص تلاش می‌شود تا تمایز رهیافت‌های جامعه‌شناختی با رهیافت‌های اصلی تاریخ هنر مشخص شود و حوزه‌هایی برای همكاری این دو رشته و بهره‌مندی آنها از بینش‌های عمیق‌تر یكدیگر نشان داده شود. در این شرح‌های مقدماتی پیش‌زمینه‌های فكری و مفاهیم كلیدی هر كدام از متون نیز معرفی و تشریح شده است.» جالب اینجاست كه در بخش مقدمه، جامعه‌شناسی و تاریخ هنر رشته‌های علمی جدیدی در نظر گرفته شده‌اند كه براساس آنچه در پیش‌گفتار می‌خوانیم «با توسعه ساختارهای اجتماعی و نهادهای فرهنگی مدرن در قرن نوزدهم رشد كرده‌اند.»
حتی مقدمه تنر با جمله قابل تاملی از پی‌یر بوردیو آغاز می‌شود؛ «جامعه‌شناسی و هنر دوستان خوبی نیستند» سپس می‌نویسد «رابطه دشوار بین این دو رشته تا حدودی متناقض است. مشغله‌های ذهنی نویسندگان موضوعات هنر مانند فردریش شیلر و یوهان یوآخیم وینكلمن كه نقش عمیقی در ایجاد رشته امروزی تاریخ هنر داشته‌اند، شبیه به مشغله‌های ذهنی اولین جامعه‌شناسان همچون كارل ماركس و ماكس وبر بود. تاریخ هنر و جامعه‌شناسی، گفتارهای فرهنگی یا نوشتارهایی بودند كه از اواخر قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم، به خصوص در فرانسه و آلمان، تالیف و «نهادینه» شدند یا برحسب الگوهای كنش و روابط اجتماعی عادی، بنیانی اجتماعی یافتند. این كنش‌های فرهنگی پاسخی به تغییرات عمیق رشد مدرنیته در غرب بودند. خلق زیبایی‌شناسی، تاریخ هنر و نهادهایی مثل موزه بخشی از فرآیند استقلال روزافزون هنر از نهادهای سیاسی و دینی‌ای مثل كلیسا و دولت بود كه تا پیش از این تولید و مصرف هنر را كنترل می‌كردند.»
خواننده كتاب در همین مقدمه با شرح مختصری از پیدایش جامعه‌شناسی و تاریخ هنر در بافت این فرآیندها می‌خواند. فرآیندهایی كه براساس آنها «قلمروهای اجتماعی- امر سیاسی، امر اقتصادی و امر خانوادگی- و حوزه‌های جدا و مستقل شدند.» به این ترتیب «بخش اول» كتاب اطلاعات مناسبی از زمینه‌های تاریخی و نگرش نظریه‌پردازان تاثیرگذار در اختیار خواننده قرار می‌دهد.
هنرمند رسوا می‌شود
«بخش دوم» كتاب با مقدمه »هنر، نهادها و تولید فرهنگ» و «چشم‌اندازهای تولید هنری در تاریخ هنر و جامعه‌شناسی هنر» به سراغ مقاله‌ای نوشته «ریموند ویلیامز» می‌رود. منتقد و رمان‌نویس شناخته شده ولزی كه در سال 1988 درگذشت. شخصیتی تاثیرگذار در جریان چپ نو كه سیاست، فرهنگ، رسانه‌های جمعی و ادبیات بخش عمده آثار انتقادی‌اش را شامل می‌شود. براساس اطلاعات موجود فقط در انگلستان ۷۵۰ هزار نسخه از كتاب‌هایش به فروش رفته و ترجمه‌های فراوانی از آنها نیز موجود است. نوشته‌های ویلیامز از پایه‌ها و اساس رشته‌های مطالعات فرهنگی و ماتریالیسم فرهنگی به شمار می‌آیند. رویكرد چپی ویلیامز در نخستین سطر مطلبش به شكلی كاملا روشن برای خواننده مطلب صورت‌بندی می‌شود «در بنیان هر استدلالی درباره «زیربنا» و «روبنا»، یا درباره ماهیت «تعین»، مفهوم تعیین‌كننده‌ای وجود دارد:«نیروهای تولیدی». این مفهوم در آثار ماركس و همه ماركسیست‌های بعدی خیلی مهم است. اما این مفهوم متغیر هم هست و شكل‌های مختلف آن برای نظریه فرهنگی و ماركسیسم اهمیتی استثنایی داشته است. دشواری اصلی این است كه همه كلمات كلیدی- تولید كردن، فرآورده، تولید، مولد- در جریان توسعه سرمایه‌داری بسطی تخصصی یافته‌اند. بدین ترتیب بی‌درنگ تحلیل سرمایه‌داری یعنی در نظر گرفتن آن به شكل فرآیند متمایزی از «تولید» و ارجاع آن به فرآیندی عمومی كه سرمایه‌داری نوع تاریخی خاصی از آن است.»
او در ادامه به نقطه تلاقی اساسی نظریه تاریخی ماركس و تحلیل آثار هنری اشاره می‌كند؛ جایی كه به گفته ویلیامز پس از رخنه درك مورد نظر ماركس از «تاریخ» و رسوخ گفتمان او در زبان و موضوعات گوناگون، مساله‌ای ایجاد شد. «دشواری عمیق این است كه ماركس «تولید سرمایه‌داری» را در چارچوب و به كمك اصطلاحات خاص خود تحلیل كرد و همزمان در نگاه به گذشته یا به آینده مجبور بود برای شرح فرآیندهای عمومی‌تر یا متفاوت‌تر تاریخی از بسیاری از همان اصطلاحات استفاده كند؛ به طوری كه خود او می‌نویسد:«...در همه مراحل تولید، غایات خاصی مشترك است كه ما در اندیشه خود آنها را تعمیم دهیم؛ اما آنچه شرایط عمومی همه اشكال تولیدی خوانده می‌شود فقط تصوراتی انتزاعی است كه درباره هیچ مرحله واقعی از تاریخ تولید صدق نمی‌كند».
با توجه به وضعیت حاكم بر تولید محتوای هنری (تجسمی، تئاتر، موسیقی و سینما) در ایران، «ساده‌ترین» خوانش و دریافت از این بخش، كلیدی به دست می‌دهد برای مطالعه ماهیت نمایش‌هایی كه به صحنه می‌آیند، فیلم‌هایی كه روی پرده می‌روند و یا نمایشگاه‌ها و حراجی‌های تجسمی كه پیش از اجرای صحنه‌ای، قبل از اكران سینمایی و پیش از آنكه توسط منتقد هنری یا تماشاگر دیده شوند به سود مادی دست یافته‌اند! امروز به جرات می‌توان مدعی شد كه فرآیند تولید و نیروهای تولیدی در این هنرها براساس یك آگاهی ریاكارانه مورد غفلت واقع می‌شوند. آنجا كه كمترین دستاورد مادی و معنوی از محصول نهایی، سهم جمعیت بیشتر پشت صحنه و یا تولید است. بی‌علت نیست كه بخش دوم كتاب با مقاله خواندنی پی‌یر بوردیو- اما خالق «آفرینندگان» كیست؟- در فصل 7 به پایان می‌رسد. جایی كه او به تشریح یك نكته مهم می‌پردازد؛ افسون‌زدایی از هنر و هنرمند. «جامعه‌شناسی و هنر دوستان خوبی نیستند. مقصر این حالت هنر و هنرمندان هستند كه دوست ندارند تصوری كه از خود دارند با چیزی خراب شود: جهان هنر جهان باور است؛ باور به استعدادها، به منحصربه‌فردی آفریننده‌ای كه خالق ندارد و مزاحمت جامعه‌شناس- كه می‌خواهد بفهمد و یافته‌هایش را شرح دهد و تبیین كند- رسوایی به بار می‌آورد. [كار جامعه‌شناس] یعنی افسون‌زدایی، تقلیل‌گرایی و در یك كلمه، ابتذال یا(به همان اندازه) حرمت‌شكنی. جامعه‌شناس مانند كسی است كه درست مانند ولتر كه پادشاهان را از تاریخ بیرون انداخت، می‌خواهد هنرمندان را از تاریخ هنر براند.»
افسون زدایی از هنر
با این رویكرد به نظرم بسیار جذاب یعنی ایجاد اخلال توسط جامعه‌شناس در كار هنر و هنرمند پرونده «بخش سوم» كتاب گشوده می‌شود. تنر در این بخش بحث تاریخی قرار گرفتن هنرمند در جایگاه خاص یا همان جایگاه پر افسون را ادامه می‌دهد. «از آغاز سنت تاریخ هنر در غرب با كتاب زندگی هنرمندان اثر واساری، ماهیت «هنرمند» درون‌مایه اصلی نوشته‌های تاریخ هنر بوده است. واساری می‌خواست تصویر تازه‌ای از هنرمند نشان دهد؛ تصویر كسی كه در طرح استادی مسلط و همزمان خالقی اصیل و روحانی است. در دوره رمانتیك این تصویر از هنرمند تغییر كرد. در این دوره به جای نظریه و قواعد آكادمیك بر خلاقیت تاكید می‌شد. این تصویر شالوده منزلت ممتاز هنرمندان در حقوق اخلاقی است؛ حقوقی كه از جایگاه هنرمند در بازار مدرن هنر حفاظت می‌كند. تصویر هنرمند خالق كه ریشه اصلی معنای همه آثار هنری اوست، در آثار تاریخ هنر(كه تك‌نگاری درباره یك هنرمند خاص از نظر علمی غالب است) نیز در نمود هنرمند در بین مردم و در فرهنگ عامه(خواه در فیلم‌هایی درباره هنرمندان، خواه در نمایشگاه‌های پرسروصدا درباره قهرمانان فرهنگی‌ای مانند مونه) اساسا تعیین كننده است.»
همه ما اگر فقط اندكی با خودمان درباره وضعیت فرهنگی و هنری حاكم روراست باشیم قطعا تصدیق می‌كنیم كه مطالعه كتاب «جامعه‌شناسی هنر» به دلایل عدیده به ویژه برای دانشجویان رشته‌های هنری یك ضرورت به شمار می‌رود. گرچه شرایط بغرنج تولیدی و كیفیت نازل پرشمار محصولات هنری نیازمند یك مطالعه همه جانبه و چند بعدی است. نگاه تك‌ساحتی در تحلیل قطعا یارای افشای اجزای این سازه غیرجذاب را نخواهد داشت.
این تنها خلاصه‌ای ناقص از برگ‌های پربار كتابی است كه می‌خوانید. در فصل‌های بعد با اسامی‌ای همچون «ناتالی هاینیش»، «آرنولد هاوزر»، «یورگن هابرماس» و موضوع جذاب- نقد هنری و نهادهای حوزه عمومی- پیش می‌روید و درباره «موزه‌ها و ساخت اجتماعی هنر والا» می‌خوانید و با «هنر و توده در نظریه انتقادی مكتب فرانكفورت» آشنا می‌شوید. تنر فصل پایانی كتاب را به مباحث مبنایی خود از جمله «ادغام تحلیل هنری در جامعه‌شناسی»، «سبك‌های هنری، گروه‌های اجتماعی و ساختارهای اجتماعی» و «هنر به مثابه فرهنگ مادی» اختصاص داده و كار را با رابرت ویتكین و تالكوت پارسونز- هنر به مثابه نمادگرایی اظهاری: نظریه كنش و جامعه‌شناسی هنر- به پایان رسانده است.
1- شیروانلو، فیروزه؛ مجموعه مقالات، گستره و محدوده جامعه‌شناسی هنر، تهران، توس، 1355، ص4.
منبع: روزنامه اعتماد
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید