1395/3/30 ۱۳:۳۸
الحمرا نام کاخی است در كشور اسپانیا که از معروف‌ترین بناها و آثار معماری اسلامی در جهان به شمار می‌رود. این عمارت دارای چند بخش مجزاست و هر بخش در دوره‌های مختلف بنا شده است. پیشینه اولیه الحمرا به قرن سیزدهم میلادی باز می‌گردد ولی عمر بعضی از بخش های آن تا قرن شانزدهم هم می‌رسد. الحمرا دارای سه بخش است: بارگاه، شبستان و حرمسرا. برج كمارس در انتهای شمالی شبستان قرار دارد. بخش‌هایی از كتاب زیبایی و اسلام: زیبایی‌شناسی در هنر و معماری اسلامی، به معرفی و تحلیل عناصر زیبایی‌شناختی این برج اختصاص دارد كه برگردان فارسی آن را در اینجا می‌خوانید.
رویای صمیمیت در زیر یک سقف گنبدی، شگفتی بس عظیم است که نزدیکی دل ها را در کانون خود منعکس می‌کند.(گاستن بچلارد)
در این مقاله اطلاعات ظریف و جدیدی از «تالار کمارس» یا «تالار سفرا» در کاخ الحمرا ارائه می‌شود. این تالار تزیین شده دارای یک گنبد زیبای چوبی است که برای پذیرایی از مدعوین مورد استفاده قرار گرفته است. در اینجا مباحث زیر مورد بررسی قرار می‌گیرند: هیچ گونه تصویر مستقیمی در الحمرا وجود ندارد اما در این میان چند نقاشی دیواری و گنبدی به چشم می‌خورد که شکل کلی آنها از عناصر بیرونی و ثانوی متاثر از پیرایه‌های هندسی- انتزاعی تشکیل شده‌اند. به جای سیستم پویای بصری و اشارات متنی نشات گرفته از طرح‌های مجازی خطوط، در الحمرا زیبایی‌های دیگری به کار گرفته شده که ساخت بنا را در دو حیطه شناختی و حسی چشمگیر كرده است. بنابراین در اینجا به دنبال این هدف هستیم که نشان دهیم چگونه «تالار کمارس» به عنوان معرف یک اثر بصری به ویژه از رویکرد پدیده‌شناسی در کل مجموعه «نصرید» مورد توجه قرار گرفته است.
ابتدا لازم است نگاهی کلی به ساخت این بنا بیندازیم. مطالعات زیبایی‌شناختی در مورد الحمرا ضرورتا به یک منبع وابسته است و آن محتوای مفهومی كتیبه‌های تزیینی است که در اغلب اماکن اسلامی به وفور مشاهده می‌شود. به هر حال این كتیبه‌ها به‌گونه‌ای طراحی شده اند که نظام زیبایی‌شناختی کل مجموعه را بیان می‌کنند. به طور کلی این كتیبه‌ها که شامل آیات قرآن و عبارات دینی هستند تصویری شعرگونه پدید آورده که در آن دنیای کلمات با دنیای بصری اشکال معماری به صورت زنده با هم درآمیخته‌اند. این اشکال از طرح های هندسی خیالی وسیعی الهام گرفته‌اند. این تصاویر متنی که از سوی شاعران اندولسی همچون «ابن‌زمرک» و «ابن‌الخطیب» کشیده شده‌اند، چهره نورانی سلطان را در میان سایبانی پر از ستارهای بهشتی نشان می‌دهد که بهشت در اطراف او گسترانیده شده و اصوات معمارگونه مشغول مدح مالک اوست. در این حالت تمامی بنا با کلمات در حال گفتگو بوده و نمای نمایشی زنده‌ای را نشان می‌دهد که با عباراتی رنگین و تصورات شعری مجازی تزیین شده حضار را مورد خطاب قرار می‌دهد. مکان هر کدام از این نوشته‌ها چنان با دقت انتخاب شده که طرح آن را از نظر شکل‌شناسی با کاربری معماری متناسب می‌کند. چند نمونه از این اشعار تزیینی در این جا آورده شده. برای مثال در تالار «دو خواهران» اشعاری نوشته شده که برخی از آنها عبارتند از:
سر ستون شامل شگفتی‌های گوناگونی است که گفتار حکیمانه‌ای در هر سو ثبت شده و بر همگان آشکار می‌شود و در آن سنگ‌های مرمری به کار گرفته شده که نور آن منتشر می شود و سایه های تاریک را روشن می‌کند. در اینجا گنبد حیرت انگیزی بنا شده که گنبدهای دیگر در کنار تناسب زیبای آن رنگ می‌بازند و به چشم نمی‌آیند.گنبدی که صور فلکی به آن درود فرستاده و سخن می‌گویند و ماه تمام خود را در آسمان به عقب می‌راند، چنانکه اگر ستارگان در دو طرف آن به صف می‌شدند شتابان تعظیم می‌کردند تا مایه خرسندی همگان شود. و دیگر تعجبی نخواهد داشت اگر ستارگان رنگ می‌باختند و عمر نورافشانی‌شان به پایان می‌رسید. در اینجا ایوانی است که هر زیبایی را درون خود نهان داشته و اگر زیبایی دیگری در این مکان به چشم نمی‌خورد همین ایوان بر شکوه و جلال آسمان برتری می یافت. شاهنشاها، تو خود می‌دانی که رنگ‌های این گنبد از تمامی رداهای یمانی که تا کنون بر تن کرده‌ای زیباترند. چنانچه بر آن بنگری سیاره‌ها را خیال می‌کنی که همچون مدار آسمانی خود در اطراف این گنبد در چرخشند تا اولین پرتو نور صبح را منعکس کنند. و در اینجا ستون‌هایی را می‌بینی که به حد کمال آراسته شده و زیبایی آنها بر همگان آشکار است. چنانکه پرتو نور خورشید صبحگاهی بر آنها می‌تابد خوشه‌های مروارید چشمان تو را خیره می‌کند. دوستی دیرینه‌ای بین من و پیروزی برقرار است، اما شکوه و جلال، شباهت عجیب میان من و توست.
در داخل یکی از طاق‌های همان اتاق این اشعار به چشم می‌خورند: سپاس خدای را! دستانی هنرمند طاق مرا اینچنین با ظرافت تزیین کرده و تاجی از جواهرات بر سرم نهاده، مردم مرا با تخت عروسان مقایسه می‌کنند، اما من بر آنها برتری دارم چون من مایه سعادت و مباهات مالکانم هستم.
اگر تشنگان زیبایی نزد من آیند، کام آنها را با شربت شیرین و روشن سیراب خواهم کرد. چنانچه گویی همچون ابرها سر تعظیم فرو آورده و همچون خورشید پروردگارمان ابوالحجاج نور می‌افشانم.
بر سردر ورودی جایگاه سلطان در برج کمارس این اشعار نقش بسته‌اند: خوشا به حال کسانی که از طریق تو و پادشاهی‌ات اسلام را ستایش کرده‌اند و چه بسیارند سرزمین‌های تحت فرمان تو و داوری تو و نجات جان‌شان در دستان تو.
تو بر گردن‌شان کمندی افشانده‌ای که در جای پای تو به نشانه بندگی کاخ بنا کرده‌اند. شمشیر تو دروازه های فتح نشدنی «الجسیراس» را گشود. ای فرزند بزرگ شجاعت و دوراندیشی و سخاوت، جایگاه تو فراتر از ستارگان است. تو با سلاح شفقت در پادشاهی‌ات برخواستی و سایه‌های ظلم را نابود کردی. در سایه لطف تو شاخه‌های درختان از گزند بادهای وحشی در امانند و ستارگان بیمناک از دیدن تو در آسمان سرگردانند. اگر ستارگان کم نور، ترسان از تو هستند و اگر شاخه ها در مقابل تو خم شده اند، می‌خواهند تو را سپاس گویند.
و سپس در طاق ورودی تالار «لابارکا» این اشعار به چشم می‌خورند: من همچون عروسی در لباس خود در کمال زیبایی‌ام، بر کوزه‌ای که در دست دارم بنگر تا حقیقت کلامم را دریابی، بر تاجم بنگر که همچون ماه نو بر سر من می‌درخشد.
ابن‌نصر (محمد پنجم) همانند خورشیدی در جلال و شکوه در این بهشت می‌درخشد. سایه زندگی وی بر سر ما تا ابد مستدام باد.
این جملات بدیع و مجازی با بیان شکوه بنا و جلال و جبروت صاحبش، بسیاری از بازدیدکنندگان را برآن داشته تا از هنرهای به کار گرفته شده الحمرا، به‌عنوان نمایش با شکوه مفهوم این جملات،تجلیل کرده و بر وجود اشکال تزیینی و معماری آن صحه بگذارند. البته به واسطه اساس هنر انتزاعی که مشخصه معماری «نصرید» است و چند نقاشی تمثیلی و احتمالا جابه‌جایی ایوان شیرها، اثبات چنین ادعایی کار ساده‌ای به نظر نمی‌رسد. در نتیجه هنر به کار رفته در ساخت این کاخ به‌عنوان مفهوم سمبلیک بصری شناخته می‌شود. تفسیر این نکته را با توجه به اصول زیبایی‌شناختی می‌توان در چند مورد به طور خلاصه بیان کرد: درونمایه کیهانی و آسمانی این كتیبه‌ها به عنوان نوعی مهندسی ستارهای تعبیر می‌شود که در نتیجه به‌عنوان یک الگوی آسمانی و اختری مورد توجه قرار می‌گیرد. ایوان شیرها بیانگر سمبلیک هفت آسمان توصیف شده در قرآن است، یا حتی به عقیده برخی تصویر سه بعدی واقعی است و در نهایت برج کمارس تصویری سمبلیک از هفت آسمان اسلامی را ارائه می‌دهد که آیات سوره «ملک» را توصیف می‌کند. آیا این تصاویر واقعا بیانگر عباراتی است که در آنجا نوشته شده و با اصول سنتی همسویی دارند؟
در بسیاری از موارد اینگونه سمبل‌های بصری مبهم هستند و با ارائه موضوع بدون تفسیر آن، مفهوم‌شان پنهان می‌ماند. با تبعیت از اساس كتاب «رساله منطقی فلسفی» «لودویك ویتگنشتاین» كه «تركیب منطقی نشانه‌ها مطابق است با تركیب منطقی معانی آنها»، شاید دور از حقیقت نباشد که بگوییم ویژگی‌های معماری کاخ الحمرا موضوعات متفاوت مطرح شده در کتیبه ها را نمادین می‌كند. مشکل واقعی از آنجا ناشی می‌شود که به منظور شرح این نکته و ارائه مثال‌های مورد قبول، اندیشمندان می‌خواهند مفهوم نامشخص و کلی پدیده سمبل‌شناسی را با محدود کردن آن به این نوع متون خاص و این شیوه ارتباط تشریح کنند و با توجه به اینکه سعی دارند با اشاره به اصول سمبل‌شناسی طبق اصل «سمبل‌های مشخص معرف اشیا مشخص» استدلال کنند، تفسیر کامل این موضوع دیگر معتبر نخواهد بود.
در حقیقت با طرح موضوع توازن زیبایی‌شناسی بین ویژگی‌های تزیینی گوناگون الحمرا و سنگ‌نوشته‌های آن با نوعی اختلاف بین سبک و معانی بیان روبه‌رو می‌شویم. در حالی که فرضیه مورد قبول شیوه‌های بصری نوعی مهندسی انتزاعی است که در مقابل مانند همه شبکه‌های تزیینی این نوشته‌ها ادبیاتی کاملا زنده و حیاتی را مطرح می‌کنند. بنابراین روش ارتباطی مورد نظر اندیشمندان بسیار مشکل است. در مرحله اول، ویژگی‌های تزیینی و نقاشی‌های خیالی گنبد که هر بیننده می‌خواهد آن را با نوشته‌ها تطبیق دهد، هیچ گونه مفهوم مرتبطی را بیان نمی‌کنند. این مسئله در مورد تصویر سلطان، موضوع مرکزی شعر کاملا مشخص است که وی را در میان ستارگان همچو خورشید به تصویر می‌کشد؛ تصویری که اساسا تناسبی با تصویر شاه یا درباریان ندارد و ظاهرا نقاش سعی داشته از تبدیل چهره شاه به یک چهره شخصی خودداری کند. علاوه بر این اشکال باقیمانده به هیچ عنوان از نظر تصویری مفهوم كتیبه‌ها را بیان نمی‌کنند. تنها ارتباط بین كتیبه‌ها و نقاشی‌ها پیوستگی مشترک و ضعیفی است که به موضوع پادشاه و زندگی درباری مربوط می شود.
در غیر این صورت، این نقاشی‌ها مفهوم دیگری جز پیکرنگاری ندارند که نشان‌دهنده تجمع اشخاص والامقام یا صحنه‌های مبهم شکار یا مردمی هستند که جلو یک کاخ قرون وسطایی تجمع کرده یا سربازان مسلحی که سوار بر اسب هستند. علاوه بر این نباید فراموش کرد که آنچه نقاشان خارجی از دنیای مسیحیت کشیده‌اند عموما تحت‌تاثیر عمیق فرهنگ لاتین کشورهای همسایه در تمدن «نصرید» بوده است.
به عبارت دیگر اگرچه این نقاشی‌ها جایگاه مهمی در معماری ندارند ولی تباین بصری کنجکاوانه‌ای را با اشکال اطراف آن در بیننده برمی‌انگیزاند که کاملا وابسته به مهندسی مفاهیم انتزاعی است. واضح است که آنها هیچ مفهوم یا رابطه زیبایی‌شناختی خاصی با متون روی دیوار یا مهندسی تزیینی ندارد. نتیجه اینکه این تصاویر بعدا اضافه شده یا بدون اینکه بخش اصلی باشند به صورت ساختاری مستقل پیوند داده شده‌اند.
اگر این نقاشی‌ها از ساختمان حذف می‌شدند ذره‌ای از ارزش‌های هنری آن کم نمی‌شد و توازن زیبایی‌شناختی آن تغییر نمی‌کرد. این امر در مورد زبان بصری و سمبلی‌ای که در تزیینات الحمرا به کار گرفته شده نیز مصداق پیدا می‌کند. همچنین الگوهای دستورات پیشگیری از امراض مثل سپرهای آرم‌دار و برخی هنرهای به کار گرفته شده مسیحی نیز شامل همین مسئله هستند. این زبان سمبلیکی حاوی واژگان محدودی است که نمی‌توان آن را در زمره مفهوم کلی بنای (نصرید) به شمار آورد. به طور خلاصه باید گفت که تمامی موارد ذکر شده به عنوان مسئله‌ایی ثانوی و متفاوت در مقابل زمینه اصلی در نظر گرفته می‌شوند. همچنین در تزیینات ساختمان هیچ علامت یا سمبل خاصی وجود ندارد که با درونمایه متنی آن تطابق داشته باشد و بتواند منجر به معرفی هویت هنری و زیبایی‌شناختی ساختمان باشد. به نظر می‌رسد تصاویر مربوط به كتیبه‌ها که آثار حیات در آن موج می‌زند، در حالی که سعی دارند اشکال مادی به خود بگیرند، در تماس با جسم بی‌اثر شده‌اند چنانكه گویی به واسطه شبکه مجازی طرح مهندسی ساختمان خنثی می‌شوند. تنها الگویی که تا حدی توانسته این ارتباط را به نمایش بگذارد طرح‌های مهندسی ستاره‌شناسی است. روی سقف، دیوارها، درها و تقریبا همه جای ساختمان می‌توان خورشیدها و ستارگانی را مشاهده کرد که یادآور صور فلکی هستند و در نتیجه تصاویر آسمانی مطرح شده در كتیبه‌ها را نشان می‌دهند.
به هر حال در تلاش برای به تصویر کشاندن این تصورات آسمانی و اختری در تزیینات مهندسی ساختمان پدیده‌های شگفتی روی می‌دهند. این تصاویر رفته‌رفته تعریف، نمای کلی و ساختار تزیینی خود را به واسطه خاصیت تشعشعی مداومش در مهندسی معماری از دست داده و اغلب مفهوم فضیلت و پرهیزکاری را به خود می‌گیرند. این پدیده از تناسب کامل و مکان‌نمایی واقعی پیکرشناسی متنی در یک حیطه رسمی جلوگیری می‌کند. این امر باعث می‌شود نتوانیم سمبل‌های بصری مورد نظر را شناسایی کنیم در نتیجه نوعی ابهام بین زیبایی‌شناسی معماری و نقاشی به وجود می‌آید. در این صورت حتی موضوع هندسی ستارگان چند ضلعی نمی‌تواند فرضیه رابطه واقعی بین متون و ابزار معماری را توجیه کند. در نهایت، این فرضیه اختلاف نظر موجود بین اشکال معماری و متون دیواری را حل نمی‌کند که اکنون به واسطه تلاش ما برای یافتن ارتباطی بین آنها شدیدتر شده. این اختلاف نظر، پدیده زیبایی‌شناختی مهم دیگری را نیز در الحمرا دربرمی‌گیرد: استقلال دو حیطه هنر معماری و هنر کتیبه‌نویسی. اگر آنها برای ایجاد دو مجموعه معنایی ترکیب شده‌اند، نه به واسطه یک سیستم رمزی بلکه به واسطه یک نوع ارتباط باز و ملایم که از قبل هم پایه‌ریزی نشده، کنترل خواهند شد. هر کسی می‌تواند حدث بزند این رویداد، نوعی استعاره است. بار دیگر با طرح مسئله نمایش این اثر هنری و با مطالعه برج کمارس به شما نشان می‌دهیم که چگونه چنین ارتباط مجازی‌ای معنا پیدا می‌کند.
مشکل نمایش هنری در برج کمارس
تاکنون، پژوهشگران برج کمارس را به عنوان تصویری کیهانی از هفت آسمان مطرح در عقاید اسلامی‌تلقی می‌کردند. سقف چوبی نمادی از آسمان‌هاست و قلمرو پادشاهی که در قسمت زیرین آن قرار گرفته از دیوارهایی شکل گرفته که جایگاه شاه را نشان می‌دهند.
دو دلیل برای این فرضیه وجود دارد:
اولین عامل، مضامین شعری و قرآنی را نشان می‌دهد که با جلوه‌های بسیار عجیب بصری مرتبط بوده که خود عامل دوم را شامل می‌شود. هر دو عامل معیارهای زیبایی‌سنجی را شکل می‌دهند که به وسیله ارتباط حسی با هم مرتبط بوده و به معماری غنا می‌بخشند و بر انواع گوناگون پدیده‌های حسی دلالت دارند. پدیده‌هایی که تاکنون دیده شده و مورد مطالعه قرار گرفته‌اند یا حداقل به خاطر سپرده شده‌اند متعاقبا دو نوع شناخت را پیش روی ما قرار می‌دهند؛ بصری و متنی. این زبان زیبایی‌شناسی ویژه ابتدا باید رمزگشایی شده تا نشان دهد چگونه تفسیر ما غلط و سپس در مرحله دوم تفسیر جدیدی به ما ارائه دهد. برای همین منظور باید معیارهای زیبایی‌سنجی اولیه را مورد مداقه قرار دهیم. واضح است که این نوشته ها به درونمایه دوگانه جهان مخلوق و قدرت‌هایی که پس از آن روی کارآمده یا همان نیروهای برتر خداوند، قدرت ویرانگر شیطان و قدرت موقت پادشاهان می‌پردازند. بنابراین بر سردر ورودی تالار و طاق بالای شاه‌نشین سوره کوتاه فلق نوشته شده است.
به نام خداوند بخشنده مهربان. بگو پناه می‌جویم به خدای فروزنده صبح روشن- از شر مخلوقات- و از شر شب تاریک هنگامی‌که درآید واز شر زنان افسونگر چون به جادو در گره‌ها بدمند- و از شر حسود بدخواه چون آتش رشک و حسد برافروزند. سپس در قسمت زیرین گنبد آیات سوره «الملک» به چشم می‌خورند که توجه آن به زیبایی‌های عمارت قابل بررسی است.
به نام خداوند بخشنده مهربان. بزرگوار خدایی که سلطنت ملک جهان به دست قدرت اوست و او بر همه چیز تواناست- خدایی که مرگ و زندگی را آفرید تا شما را بیازماید كه کدام نیکوکارترید و او مقتدر و آمرزنده است - آن خدایی که هفت آسمان بلند را به طبقاتی منظم بیافرید و هیچ در نظم خلقت خدای رحمان بی‌نظمی و نقصان نخواهی یافت بارها به دیده عقل در نظام مستحکم آفرینش بنگر تا هیچ سستی و خللی هرگز در آن نخواهی یافت» - «باز دوباره به چشم بصیرت دقت کن تا دیده خرد زبون و خسته به سوی تو باز گردد» - «و ما آسمان دنیا را با چراغ‌های (ستارگان) رخشان زیب و زیور دادیم و به تیر شهاب آن ستارگان شیاطین را راندیم و عذاب آتش فروزان را بر آنها مهیا ساختیم».
درون آلاچیق مرکزی یعنی جایی که سلطان بر تخت می‌نشسته و سخن می‌گفته، روبروی چشم بیننده اشعاری به چشم می‌خورد که گویی قدرت سخنوری را به این بخش از عمارت اعطا می‌کند: از سحرگاه تا شام ، لطف، برکت، سعادت و دوستی را از من دریافت کردید. این گنبد نورانی است و ما دختران آن هستیم اما من در خانواده‌ام، از عظمت و جلال برخوردارم. من در میان همه اعضای بدن همانند قلب هستم چراکه نیروهای روحی از قلب سرچشمه می‌گیرند. ندیمان من همچون دایره‌البروج آسمانند اما خورشید تنها در من می‌درخشد نه در میان آنان. چراکه ارباب من یوسف عزیز خداوند، مرا با عظمت و جلال ملبس کرده و او مرا برای فرمانروایی انتخاب کرده است. ای خداوند نور، او را در فرمانروایی‌اش یاری بفرما.
کاملا روشن است که کلیه این نوشته‌ها نوعی معنا را شکل می‌دهند که بر نظم کیهانی مبتنی بر آیات قرآن دلالت داشته و بر سلسله مراتب آن تاکید شده است. نه تنها سوره «الملک» با پرسش‌های اساسی هستیشناسی و مذهب مرتبط با خلقت، یعنی ارتباط بین خداوند و مخلوقاتش، قدرت الهی، موضوع مرگ و زندگی، دوگانگی مومنان و کافران سروکار دارد بلکه این سوره زمینه مباحث جهان‌شناسی یعنی توصیف فیزیکی جهان و تقسیم‌بندی آن را به دو افق فراهم می‌آورد: افق بالایی که شامل هفت آسمان بوده و هر کدام با نظم خاصی روی دیگری قرار دارد و نوعی شکل های همگرا را شکل داده و افق زیرین که زمین است. به عبارت دیگر در این سوره، قرآن تصویر متنی ترکیب شده ای از دنیا را ترسیم می‌کند که انسان می‌تواند بر حسب توانایی حسی و ادراک فیزیکی اولیه خود آن را مجسم کند، به طوری که یک همگرایی مطلق از اجرام آسمانی را مشاهده کند که از لحاظ عددی منطبق با نظام صعود و سقوط است و تصویری مقدس را مجسم کند که احساس تمامیت و هماهنگی عمیقی در انسان به وجود آورده و شامل مفهوم اساسی و ماوراء‌الطبیعی وحدت بوده که در عین حال نیز دارای کثرت است.
شعر روی شاه‌نشین زیر گنبد واکنشی به دنیای تقدس و الوهیت است که از زبان انسان بیان می‌شود. کتیبه‌های شعری پایین تالار که در حالت ایستاده قابل خواندن بوده و در کنار آیات قرآنی در قسمت بالایی نوشته شده اند، قانون بنیادی ترتیب اجرام آسمانی و زمینی را دنبال می‌کنند که در کتاب مقدس نیز به صورت کوتاه اما با زبان ادبی به آن اشاره شده است. به طور طبیعی، توصیفات کیهانی قرآن نظریه‌های پیچیده گوناگونی را مطرح کرد که در منابع علمی و فلسفی مورد توجه قرار گرفتند. از دیدگاه‌های ساختارهای متفاوت علم هستیشناسی، بخش مهمی از رسائل افلاطونی و فیثاغورثی نوشته «اخوان‌الصفا»، جنبه‌های گوناگون دیدگاه کیهان‌شناسی اسلامی را مورد بحث قرار می‌دهند. عناصر تشکیل‌دهنده طبیعت شامل چهار عنصر زمینی یعنی آتش، هوا، آب و خاک در ساختار فلکی و آسمانی و نظم جهانی موثر هستند. همه چیز توسط خالق از هیچ پدید آمده است. با توجه به خورشید و علائیم فلکی و با استفاده از کلمه «دختران» استعاره از شاه‌نشین ( این گنبد نور است و ما دختران آن هستیم)، شعرهای مكتوب موقعیت مکانی عمارتی را معین می‌کنند که روی زمین در حال عبادت است. به طور دقیق‌تر اگر بگوییم موقعیت آن را در مرتبه‌ای بالاتر از زمین یعنی در حاله‌ای آسمانی و اختری قرار می‌دهد که با گنبد آسمان تطابق دارد. در حقیقت در کیهان‌شناسی اسلامی، گنبد آسمانی در مرتبه‌ای والا و بهشتی جاودانه قرار می‌گیرد که در آن جایگاه پادشاهی خداوندی قرار دارد و این كیهان‌شناسی شامل دنیایی واسطه‌ای بین بهشت و زمین است. این بدون شک به این معناست که خود پادشاه زمینی در مقامی بالاتر از مردم عادی و نزدیک‌تر به بهشت برین قرار دارد.
تالار پادشاهی جایی برای بیان قدرت فرمانروایی به تمام معناست. در اینجاست که پادشاه خودش هم جزو اولین باورمندان و نمونه بارز مومنین و معتقدان به خداوند است. بنابراین، کتیبه‌های شعری حاوی دو هدف شناختی هستند، در سطح لغوی به عنوان متونی در نظر گرفته می‌شوند که عقاید مذهبی و معانی مرتبط با آنها را در عرصه تمدن و وابستگی‌هایش مطرح می‌کنند. به این معنا که اولا، کلمات مقدس، این عقاید و مفاهیم را به امت «نصرید» و به مهمانان موقتی که در سالن سخنرانی تجمع می‌کردند، گوشزد کرده که در آن صورت نشانگر قدرت سلاطین اسپانیایی به عنوان قدرت های بلا منازع اسلامی‌در منطقه هستند. دوم اینکه معنای دیگر آن این است که در مقیاس سمبلیک و فراتر، این اشعار و کتیبه ها، نسل‌های بعدی را نیز از اهداف هنری پادشاه مطلع می‌کردند.این کارکرد شناختی اولیه با کارکرد دیگری از زیبایی طبیعت در هم آمیخته شده‌است. این اشعار به واسطه ترکیب با مواد ساخت عمارت، نقش کاملی را در پدیده‌شناسی هنری عمارت به عنوان مرکز حقیقی و فعال رابطه هستیشناسی با دنیا ایفا می‌کنند. روشن است که ثبت این کلمات درون معماری آن زمان، دربرگیرنده تقابل و تعامل بیشتر بین مفاهیم کاربردی این مکان و مفاهیم مجازی آن هستند.
بنابراین کتیبه ها از طریق اتصال معنایی فیزیکی خاصی که آنها را به طور مناسب با منشاء مادی مرتبط می‌کند، باعث می‌شوند منشاء مادی مطرح شده با استفاده از نظم کیهانی منعکس شود و آن را به طور مجازی به عالم صغیر منتقل کرده که خود عالم کبیر را نشان می‌دهد. متقابلا شیوه قدرتمند ترکیب و تعیین فضای معماری به وسیله متون، با جلوه‌های ویژه نمایشی که عنصر دیگر زیبایی های زبان در این اتاق است، تقویت می‌شود. تزیینات خیره کننده به عنوان عاملی احساسی عمل می‌کند تا بیننده توسط این کتیبه ها از عالم صغیر، از طریق واژگان بصری وارد عالم کبیر شود.این کتیبه ها برای ایجاد یک تصور و تجسم عینی شکل نگرفته‌اند بلکه به دنبال تصویر رویایی‌ای هستند که به واسطه شگفتی‌های هنری رخ می‌دهد. به طور دقیق‌تر بیننده فرصت می‌یابد تا از طریق حس زیبایی‌شناسی خود نظم موجود در معماری جهان صغیر و فراتر از آن نظم موجود در عالم کبیررا احساس کرده و اشکال تزیینی او را آماده می‌کند تا کل قالب شناختی معنوی، هستیشناسی، اخلاقیات و سیاستی را دریافت کند که در آن موج می‌زند. بیننده شاهد یک رشته تزیینات است که در سطوح و قالب های کاملا مهندسی طراحی شده و به طور پی در پی با حرکت به سمت بالا مواد آن تغییر یافته و با خطوط افقی منظمی با ردیف‌های متفاوت دیوار ها تطابق دارد. این پیوستار چشمان بیننده را از پایین به بالا هدایت می‌کند؛ جایی که شاهکار مهندسی حیرت‌آور گنبد چوبی همانند تاجی است بر سر دیوارهای تزیین شده که به قلمرو شگفتی‌های ورای دنیای عقلانیت دست می‌یازد. باید به خاطر داشت که در تمام این تزیینات از جمله خود گنبد چوبی از رنگ‌دانه های روشن با کیفیت بسیار بالا استفاده شده است. همچنین نقش و نگارهای باز برای عبور نور به صورت شبکه‌ای منسجم به سمت سالن با مهارت خاصی بر زیبایی‌های خیره‌کننده آن افزوده است. در قسمت پایین به تناسب قامت انسان، آلاچیق‌های دلنشین باعث ورود نور بسیار خوبی شده که موجب می‌شود ارتباط با دنیای بیرون به مقیاس وسیعی صورت پذیرد. بر بالای این پنجره‌های بزرگ بخش عظیمی‌از دیوار مانع ورود نور شده، فضایی را تا سطح بالایی سالن ایجاد می‌کند که باعث می‌شود ارتباط با قسمت پایین از سمت بیرون قطع شود. در قسمت بالایی تعدادی ورودی مشبک تعبیه شده که نور را پالایش می‌کنند. این نور ملایم و خیالی کاملا با نور فیزیکی پایین فرق داشته و حرکت بالارونده گنبد به سمت بالا را با ظرافت خاصی نشان می دهد.
با این تفسیر، به نظر می‌رسد تمامی فضای معماری به دو قسمت متفاوت از لحاظ زیبایی‌شناسی تقسیم می‌شود: بخش پایینی شامل مجموعه‌ای از شاه‌نشین‌ها به عنوان محدوده خردگرا در مقیاس قامت انسان و مطابق با دنیای مادی است و محدوده فرامنطقی بالایی که با دنیای تصوری، خیالی و کم ارزش تطابق دارد. توجه به این دو محدوده به صورت همزمان همانند سفرنامه‌ای بصری است که چشم‌ها با دیدن آرایش عناصر گوناگون آن خیره می‌شوند. از منظر دیگر در ساختار این دنیای معماری کوچک، قدرت زیبای وجودی که فی‌نفسه به‌واسطه طبیعت مهندسی آن پنهان مانده، به درجه بالایی از تاثیرگذاری می‌رسد. به ویژه قدرت ایده آل‌گرای آن به واسطه میزان واقع‌بینی مطلق، به مهندسی امکان می‌دهد تا در معنای ثانوی، مفهوم متافیزیکی بیکران بودن هستی را به تصویر بکشد. شکی نیست که با اندیشیدن در مورد الگوی درخشان ستارگان، انسان به یاد صور فلکی و آسمانی می‌افتد. همچنین شکی نیست که این آرایش هندسی ضرورتا به نظمی‌اشاره دارد که در خلقت فیزیکی جهان، هماهنگی کامل خلقت را به عنوان یک اصل اساسی منعکس می‌کند. به طور خلاصه، طرح‌های خلق شده، ویژگی‌های گوناگون معماری و نوشته‌های ادبی، رابطه خاصی از عناصر زیبایی‌شناسی را شکل می‌دهد که باعث حرکت شناختی مسیرهای دوگانه ذهن و احساس می‌شود.
بدون شک، این پژوهش ارتباط تنگاتنگ و معناداری را بین نوشته‌ها و مفاهیم حسی ساختمان نشان می‌دهد. ارتباطی بین دو عامل که پژوهشگران را برآن داشت تا تالار کمارس را به عنوان نمایش خیالی کیهان‌شناسی قرآن تعبیر کنند. در حقیقت علائم بصری موجود در این اثر معماری همچون یک سفرنامه متافیزیکی عمل می‌کند.این علائم از طریق توالی نهادهای فضایی مختلف به وجود آمده در سطوح مختلف، حرکت بالارونده‌ای را ایجاد می‌کند تا به قسمت شگفت‌انگیز گنبد چوبی برسد. برای یک بیننده غربی که به یک طرح هنری به عنوان یک طرح واقعی می‌نگرد به واسطه رابطه‌ای که این ایده‌ها و اشکال را منعکس می‌کند، چنین ترکیب هنری‌ای چیزی جز یک تصویر مجازی نیست. چنین طرز تفکری در کتاب «الحمرا» «الگ گرابر» کاملا مشهود است. این خیلی عجیب است که «نیکل» و سپس«بارگبو» دریافتند که الحمرا دقیقا شرح هفت آسمان قرآنی است که با شش ردیف ستاره و گنبد مرکزی در آرایش سقف این بنا ترسیم شده است. در صفحات بعدی به نمادهای دو بعدی سالن اشاره خواهیم کرد. چند سال پس از کتاب «گرابر»، «داریوکابانلاس» یک پژوهشگر اسپانیایی که رساله‌ای در مورد گنبد کمارس نوشت، استدلال کرد که چهار گوشه گنبد، ساخته شده از تکه‌های وصل شده چوب، نمایانگر درخت زندگی است. این درون مایه پنهانی پیکرنگاری، سمبل بهشتی است که در قرآن به آن اشاره شده است. در خط مرزی بین سیارات و آسمان‌های بالایی، در ورودی بهشت قرار دارد و در آن درختی توصیف می‌شود که نهرها در کنار آن جاری است. این تعبیر کاملا عجیب (و از نظر ما غلط) از تصویری که به واسطه ترکیب مجازی گنبد ایجاد شده، از فهم نادرست مفهوم زیبایی‌شناسی خود اثر و در نتیجه از کارکرد عملی آن در هنر ناشی می‌شود. در این قسمت از بحث نیازمند طرح یک نظریه هستیم: از منظر اصول کلی هنر، زمانی که ادعا می‌کنیم A دقیقا بیانگر Bاست، منظور واقعی ما این است که A می‌تواند جایگزین و معادل B باشد. این ادعا زمانی می‌تواند درست باشد که سیستم عینی علائم زیبایی‌شناسی قابل بحث، اجازه جایگزینی و معادل بودن را از A به B اعطا کند. به هر حال مفهوم هنری اثر، از مفهوم شناخت اثر متفاوت است. «آرتور دانتو» هم در مفهومی کاملا روشن می‌گوید: این حقیقت که A با B یکسان است به عدم هویت واقعی آن مربوط می‌شود. بنابراین آیا در گنبد کمارس سیستم عینی‌ای یافت می‌شود که باعث شود تصور کنیم این سیستم واقعا بیانگر هفت آسمان دین اسلام باشد؟ یا آیا جایگزینی برای آن مانند شکل واقعی بهشتی وجود دارد؟ آیا تطابق معنایی بین مفهوم این نوشته‌ها و علائم معماری آنقدر کافی هست که به این تعبیر نزدیک باشد؟ پاسخ به دلایل زیر منفی است:
اولاَ خیلی دور از ذهن به نظر می‌رسد که نقاشی های روی سقف را به عنوان تصاویر قابل فهم فرض کنیم چرا که واژگان تزیین شده فراوانی در همه جای تالار الحمرا از جمله دیوارها، درها، کف و غیره و حتی روی ابزار هنری اسلامی وجود دارند که به هیچ وجه به منظور ارائه مفاهیم کیهانی به کار گرفته نشده‌اند. ثانیاَ ساختار اساسی و ماهیت هنری آن هر گونه تطابق عددی خاص را با هفت آسمان قرآن انکار می‌کند. از یک طرف، پژوهشگران، هفت ردیفی را که قبلا یادآور شدیم، به عنوان یک طرح نامتمایز در نظر می‌گیرند که از لحاظ دستوری متنوع و گوناگون است: ستاره‌های کوچکی که در دایره هم مرکز شکل گرفته یا ستاره‌های بزرگی که همانند گل طراحی شده یا نیمه ستاره ها. بنابراین اگر مشاهده‌گر این طرح‌ها را بر حسب نوع بشمارد به عدد هفت دست نمی‌یابد. گنبد کوچک هم به عنوان یک الگوی جداگانه و یک محور مناسب برای موقعیت و حرکت هم‌مرکز ساخته شده است. همچنین نمی‌توان آن را به عنوان ساختارمهندسی گنبد به عدد هفت نسبت داد و نمی‌توان آن را قاعده عدد خاصی فرض کرد که با الگوهای متفاوت همسانی داشته باشد. ساختار اساسی‌ای که در طرح مورد نظر بسط یافته در حقیقت از اصولی است که در سبک نوشتاری سقراط (مثل یک گفتگوی درونی) به کار گرفته شده. این اصول در کتاب «پژوهش‌های فلسفی» اثر «لودویك ویتگنشتاین» کاملا شرح داده شده است.
بند 228- «ما شاهد مجموعه ای هستیم با روشی کاملا منحصر به فرد.» بسیار خب آن روش چیست؟ کاملا واضح است که آن را یک روش جبری می‌پنداریم.
بند 229 – معتقدم چیزی را ادراك می‌كنم كه بسیار زیبا در بخشی از یک مجموعه طراحی شده و طرحی منحصر به فرد بوده که فقط نیازمند افزودن «و به همین منوال» است تا به ناكرانمندی دست یابد.
بنابراین هر کدام از الگوهای عددی مجموعه ای هستند که در حقیقت قابلیت نامحدود توسعه‌پذیری را پنهان می‌کنند. هیچ ارتباط عددی خاصی بین قرآن و این مجموعه وجود ندارد در نتیجه مشاهده‌گر معیاری عینی برای ارتباط بین مهندسی سمبلیک گنبد با مفاهیم مرتبط با آن پیدا نمی‌کند. به عبارت دیگر محدود کردن واژگان ستارهای به هفت گروه ضرورتا به این معناست که فضای هنری گنبد (همان‌گونه که به نظر می‌آید) تصویری همانند هفت آسمان سوره الملک را ارائه می‌دهد. این درحالی است که ساختار کلی گنبد کار هنری کاملا متفاوتی را نشان می‌دهد. این ساختار تاثیر چشمی سریعی از یک فضای نامحدود ایجاد می‌کند که الگوهای مهندسی آن، یک تجسم فضایی را تداعی کنند.
ویتگنشتاین مجددا در این باره می‌گوید: برخی طرح‌ها همیشه شکل را به صورت چند بعدی نشان می‌دهند. در این جا مشاهده‌گر احتمالا می‌گوید آنچه سه بعدی دیده می‌شود لابد سه بعدی است. برای مثال شکلی که دارای خصوصیات مکعبی باشد حتماً یک مکعب است. ( زیرا توصیف تاثیر، توصیف همان مکعب است) بنابراین عجیب به نظر می‌آید که برخی طراحی‌ها تاثیر یک بعدی و برخی دیگر تاثیر چند بعدی می‌گذارند و مشاهده‌گر از خود می‌پرسد این مسئله در نهایت به کجا ختم می‌شود؟ ماهیت بیکرانی سقف به دلیل سه ویژگی ادراکی آن است که از کارهای هنری ویژه، در مورد خاصیت ذاتی بسط هندسی ناشی می‌شود و به عنوان یکی از خصوصیات ماده از منظر هستیشناسی به کار گرفته می‌شود.
اولین ویژگی ادراکی شامل قانون جبری این مجموعه است که طبق آن اشکال ستارهای مختلف در اطراف گنبد مرکزی به صورت ناهمگون و بی‌حد وحصر گسترش داده شده‌اند. دومین ویژگی ادراکی در اصول ساختاری تناوب این اشکال نهفته است که به طور یکسان قابلیت بسط یافتن بی‌پایان را داراست و در نهایت سومین ویژگی ادراکی کار روی لبه‌های گنبد است؛ مسئله‌ای که بار دیگر به توضیحات نظری نیاز دارد. به طور کلی هر نوع شکل هنری به وسیله ماهیت و محتوا و حالت مواد آن در درون فضا یعنی موقعیت و محدودیت های آن و همچنین افق آن ماده قابل تعریف است.
بنابراین تایید یا نفی این اشکال حاشیه‌ای عنصر تعیین کننده‌ای برای وضعیت وجودی آن است که این وضعیت وجودی با روش هنری بین محدودیت و عدم محدودیت مرتبط بوده که در نتیجه این روش هنری نیز به نوبه خود با پدیده‌شناسی فضاهای بصری خلق شده و در راس آنها پدیده‌شناسی فضاهای مهندسی مورد توجه است. آنچه «دانته» درباره نقاشی می‌گوید درباره هرگونه فرم بصری صادق است. حاشیه عکس‌ها همیشه نقش مهمی‌در نقاشی داشته و دقیقا می‌توان گفت که آنها ترکیبی تولید می‌کنند که فضاهای مرزبندی شده را پر می‌کنند. زیرا این مسئله که نقاط کانونی و زاویه دید به طور ترکیبی قابل درک هستند، مربوط به مسئله حاشیه‌ها و لبه های نقاشی است. در خصوص گنبد کمارس به واسطه خاصیت رابطه هنری لبه‌ها و محدوده‌ها، نیم‌ستاره‌های موجود در حواشی که از مکعب مرکزی تبعیت می‌کنند، باعث تقویت تداوم یا عدم تداوم مجازی طرح‌های آن می‌شوند. به طوری که این گستردگی بی پایان خاصیت هنری اتساع فضا و یک محوطه باز را به اثر هنری اعطا می‌کند. چنین خاصیتی موجب تفاوت قابل ملاحظه‌ای بین اشکال محصور آسمان‌های قرآنی و این اثر هنری می‌شود و این امر به علت محدودیت عددی آن در ناحیه‌ای است که دیوارها و سقف با همدیگر تلاقی می‌کنند، یعنی بین دو لبه ساختارهای تشکیل دهنده تالار، گچبری‌های زیبایی به صورت یک خط برجسته مشهود است. هیچ عنصر انتقالی‌ای به عنوان واسطه در برخورد بین اشکال دایره‌ای و مربعی عمل نمی‌کند. این حقیقت به آن معناست که از لحاظ هنری آنها با یکدیگر برخورد نمی‌کنند اما بر یکدیگر پیشی می‌گیرند. نتیجه واقعی این حالت تغییر اساسی‌ای است که بین دو فاصله مطلق و فضای موازی به وجود می‌آید که یکی از آنها توسط چهار دیوار متراکم و محدود شده و در سطح بالایی گچبری متوقف می‌شود و دیگری مانند تکه‌های آسمان که از یک فضای باز قابل رویت بوده به صورت نامحدود گسترده می‌شود و به طور خلاصه ترکیب گنبد ارائه‌دهنده نمونه دقیقی است از آنچه «مایکل فراید» آن را ساختار قیاسی می‌نامد. وی این اصطلاح را هنگامی به کار برد که در مورد آثار «فرانک استلا» هنرمند آمریکایی طرح‌های انتزاعی به ویژه نقاشی‌های دارای ردیف‌های هم مرکز او صحبت می‌کرد. ساختار قیاسی به این دلیل که این نقاشی‌ها به طور کلی توسط اشکال خاصی از لبه های بیرونی ایجاد شده اند.
طبیعتا چنین مفهومی نمی‌توانسته تصادفی باشد بلکه حاصل تعمد هنرمند جهت ایجاد تصویری از فضای بیکران است. از دیدگاه پدیده‌شناسی، این فضای بیکران می‌تواند معادل قلمرو آسمانی باشد که نامحدود و غیر قابل ادراک است یا اینکه با اشاره به بیان ساده «مایکل بکسندل» فیلسوف هنر، فضای نامحدود گنبد کمارس، یک الگوی قصدی از بیان پرطنین مفهوم دوگانه متافیزیکی بیکرانی و بی‌پایانی است. در اینجا باید به خاطر داشته باشیم که این مفهوم دوگانه توسط متفکرین قرون وسطی نه تنها در اسلام بلکه در سه دین توحیدی دیگر، کاملا تشریح شده بود. در یک دیدگاه وسیع تر، این گنبد الگویی از فضای مطلق را تشكیل می‌دهدتا برهان کیهانی تصور ما از دنیای سماوی باشد که به صورت زیر قابل توصیف است.
هر آنچه شکلی گرد و خیمه‌ای دارد تقلیدی از گنبد بزرگ آسمان است. این طرز تفکر در مورد اشکال هندسی نشان می‌دهد که فرضیه «کابانلاس» در مورد درختان بهشتی در گوشه‌های سقف کاملا بی‌معناست و وجود تصاویر مجازی روشن در یک فضای هنری و مجازی نامحدود با هیچ منطقی تطابق ندارد. اتصال بخش‌های چوبی سایه‌بان هرمی‌شکل ظاهرا با یک اضطرار تکنیکی خاصی تطابق دارد به این معنا که آرایش هنری موجود، با یکپارچه کردن آن درون حرکت نورانی گنبد، کاملا پنهان می‌ماند. به همان نسبت هیچ شکافی درون چرخش هنری الگوهای ستارهای نیز وجود ندارد. مباحث اخیر در مورد تعابیر غلط «کانابلاس» ما را بر آن می‌دارد تا رویکرد خود را در مورد عمارت «نصرید» طوری بیان کنیم که آن را به عنوان یک استعاره بصری مطرح می‌کند. ارتباط هنری بین محتوای متنی و بصری برج کمارس از نوعی شبیه‌سازی ناشی می‌شود که در نتیجه آن هویت استعاره بصری تامین می‌شود. این ادعا از سوی تحلیل پدیده‌شناسی تجربه اولیه ساختمان قابل مشاهده است که در هر مشاهده‌گر آگاه به پارامترهای عینی ایجاد می‌شود. از آنجا که عمارت هنوز پابرجاست و افرادی برای مشاهده به آن مراجعه می‌کنند، این تجربه رویدادی را به طور مکرر اینجا و آنجا دنبال می‌کند. نیازی نیست که هیچ قصر تاریخی یا فرهنگ خاصی را در نظر بگیریم این ادعا با رجوع به گذشته اصالت پدیده‌ای عمارت، مفهوم، ملکیت آن و مسائل قانونی و صرف‌نظر از حقیقت وجودی آن قابل بررسی است. به عبارت دیگر این فرضیه را می‌توان با تحلیل کاربری برج به عنوان یک اثر هنری مورد بررسی قرار داد چرا که هر اثر هنری موجود، فی‌نفسه به نوعی به آگاهی انسان مربوط شده که در این مورد به خصوص به آگاهی از طریق قوای بصری ارتباط دارد. زمانی که یک مشاهده‌گر یا بازدیدکننده در خلق اثر هنری حضور دارد چه اتفاقی می‌افتد؟ این همان چیزی است که سعی داریم آن را درک کنیم تا بتوانیم مفهوم واقعی این بنا را در دوران نصرید دریابیم.
مشاهده‌گر در حالی که در داخل سالن پذیرایی ایستاده یا می‌نشیند و ازطریق انعکاس بصری تصاویر متنی و نوشته‌ها و تزیینات ساخته‌شده را مشاهده می‌کند متحیر می‌شود. او با درک طنین و معنای جهانی، احساس می‌کند درون خلقت و پیدایش عالم وجود قرار گرفته است. با نگاه به طاق چوبی احساس قدرتمندی از دیدن تصاویر شبیه به صور فلکی و نوعی تصاویر آسمانی در انسان شکل می‌گیرد. با وجود این همان طور که قبلا هم اشاره شد هیچ چیز دال بر این نیست که الگوهای ستارهای دقیقا همان سمبل‌های مستقیم ستاره‌ها بوده یا دارای درونمایه اختری در تصویری است که نوعی شکل‌شناسی تعریف شده را مطرح می‌کند. بنابر این اگر هیچ سمبل بصری یا تصویر قابل مشاهده‌ای وجود ندارد، چگونه تصویر آسمان‌گونه‌ای در ذهن انسان پدید می‌آید؟
می‌توان به سرعت به این نتیجه رسید که حتی اگر این الگوها تصاویر قطعی از صور فلکی نیستند اما به طور منطقی اشکالی هندسی هستند که با تصاویر کلی قابل قیاس بوده و از صور فلکی یا گنبد آسمان الهام می‌گیرند. با توجه به این نتیجه‌گیری قیاسی می‌توان عمیق‌تر به مسئله نگریست. در حقیقت مکانیسم بصری مورد پرسش از ارتباط دو پدیده متفاوت ناشی می‌شود:
ابتدا پدیده تلقین تصوری که از معماری و دقیقا از ترکیب کلی شباهت‌ها و اشارات مربوط به درونمایه کیهانی کتیبه‌ها ناشی می‌شود. ثانیا پدیده پیوستگی تصوری که هنگام ادراک بصری ایجاد می‌شود یعنی زمانی که این تصاویر در ذهن مشاهده‌گر تداعی می‌شوند.
اولین پدیده یعنی تلقین بصری به وسیله مجموعه‌ای از علائم قابل فهم که قبلا شرح دادیم ایجاد می‌شود که ساختار برج یعنی طرح مهندسی، تزیینات نور و غیره را شکل می‌دهد. مجددا این علائم، تصاویر یا علائم عینی را تعریف نمی‌کنند بلکه شامل منبع احتمالی مفاهیم و هویت‌های مرتبطی هستند که مسیرهای دوگانه تشابه و شدت یافتگی به آنها اشاره دارند. این به آن معناست که آنها به طور ذاتی حاوی این مفاهیم نیستند. مفاهیمی‌که احتمالاَ مربوط به موجودات گوناگون کیهانی، آسمان‌های مطرح شده در دین اسلام، گنبدهای آسمانی و دنیای مافوق بشری هستند. به عبارت ساده‌تر از نظر هستیشناسی این علائم به خودی خود چیزی نیستند و هیچ چیزی را معین نمی‌کنند. آنها می‌توانند به واسطه شدت‌زایی یا قیاس یا خصوصیات دیگر، شبیه چیزی یا خود چیزی باشند و با تشابه ادراکی یا مفهومی یا ارزشی مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند. بنابراین گنبد مورد نظر بیانگر آسمان پرستاره یا یک پدیده الهی یا هفت آسمان نیست. از نظر جنبه‌های ادراکی می‌تواند شبیه آسمان باشد یا با استفاده از ارزش‌های تناسب فیزیکی و کمال‌گرایی یا با استفاده از مفهوم فضای مطلق، هفت طبقه آسمان را در ذهن تداعی کند. به همان نسبت گرد بودن شکل گنبد که به وسیله حرکت هم مرکز طرح‌ها زنده و تقویت می‌شود به احتمال قوی ویژگی کروی شکل ایده‌آل اجرام اختری را پنهان می‌کند که در نتیجه بسیاری از متفکران مسلمان قرون وسطی مثل «اخوان‌الصفا» آن را به عنوان کامل‌ترین مجموعه می‌شناسند:
بی دلیل نیست که پروردگار کرات آسمانی را به شکل کروی خلق کرد چرا که در میان اشکال کامل‌ترین است و این شکل وسیع‌تر و فراوان‌تر از انواع ناقص و سریع السیرتر آن است. مرکز آن نقطه مرکزی است، اجزای آن مساوی و تنها دارای یک سطح هستند. هیچ چیزی غیر از یک سطح در یک نقطه نمی‌تواند برآن مماس باشد. دارای ویژگی‌های منحصر به فردی است و علاوه بر این، حرکت آن دوار بوده که در نوع خود کامل‌ترین حرکت است در حالی که این مفاهیم و تصاویر کیهانی دارای منابع احتمالی هستند، گنبد کمارس به علت زبان تلقینی هنری و گستردگی و زبان هنری استعاره، به یک منبع عملگرا مبدل شده است. در نتیجه در حین روند انتقالی که نوع استعاره را معین کرده آن را از تلقین، متفاوت می‌کند و تصاویر شعری و قرآنی امکان جابه‌جایی جسمی‌یافته و تبدیل به شکل‌های مادی یا قابل رویت می‌شوند.
در حقیقت این شباهت با گسترش بیشتر تلقین‌پذیری که کاملا به آن وابسته شده تطابق می‌یابد. قدرت تلقین راه را برای استعاره هموار کرده و مرجع منفعل علائم بصری را به مفاهیم کیهانی مبدل می‌کند و سپس در نتیجه قیاس و شدت یافتن و انتقال و هویت‌بخشی یکی بر دیگری به یک مرجع عملی تبدیل می‌شود. می‌توان گفت که نیروی تلقین و خلق استعاره، گام‌های به ترتیب غیرفعال و فعال همان پدیده و استعاره هستند، اما برای شکل‌گیری نهایی استعاره و تبدیل موثر تحولات زبانی تلقین به یک استعاره حقیقی، نوعی روند فعال‌سازی لازم به نظر می‌آید. بدون این روند، تنها تشابهات هنری و احتمالی باقی خواهند ماند که از نظر «برتراند راسل» چیزی جز نوعی تصویر چند وجهی و تعریف نشده نخواهند بود.
راسل در مورد توصیف کلی تصویر خاصیتی هنری قائل است که منحصراً در مورد عمارت «نصرید» مصداق پیدا می‌کند. «معنی یک تصویر در ترکیبی از تشابهات و پیوستگی‌ها شکل می‌گیرد» این تعریف دقیق نیست و در بسیاری از موارد تعیین قطعیت معنای یک تصویر ناممکن است. روندی که به آن اشاره شد، پیوستگی‌های تصویری را مد نظر قرار می‌دهد که در مرحله کارکرد پدیده‌شناسی عمارت به میان می‌آیند. همین وابستگی‌های تصویری هستند که به طور شایسته‌ای منجر به شکل‌گیری تعریف منسجمی از شباهت خواهد شد و این امر در سایه همانندسازی موثر معنای این نوشته‌ها با قالب‌های هنری تحقق می‌یابد. به عنوان یک روند ذهنی این پیوستگی‌ها به محدوده ذهنی و درونی تصویر تعلق دارند که عمدا به واسطه تلقین تحریک شده‌اند. به این صورت که آنها از تجربه شبیه‌سازی تشکیل شده و در زمان فعال‌سازی عمق‌نمایی و تجربه مشاهده‌گر رخ می‌دهند. شباهت‌های بالقوه تصویر بی‌پایانی که از ویژگی‌های هنری آن است ساختار معماری آن را به فضایی پرمعنا و سازگار با تصورات ما هدایت می‌کند. همان‌طور که فیلسوف اندلسی، ابن‌رشد درباره کتاب ( De anima ) ارسطو عنوان کرده که این ترکیبات، به عنوان یک منظره و صحنه قدرت بصری کیهان‌شناسی، به وسیله توانایی‌های شناختی فعال می‌شوند. همان‌طور که در کتاب «احساس و آن چه احساس می‌شود» توضیح داده شده وقتی مسئله دانش و بازبینی آن مطرح می‌شود، نیروی شناختی شروع به ایجاد تصویر از آن شی کرده و به طور طبیعی آن را سازگار و مفهوم چیزی را ایجاد می‌کند که هرگز احساس نشده است و سپس درک ذهنی ما این تصاویر را با استفاده از یک درک جهانی تعبیر می‌کند. آنچه که ما از «شناخت» مد نظر داریم در حقیقت این است که نیروی شناختی ما احساس از دست‌رفته‌ای را مطرح می‌کند که قبلا احساس شده است، بنابر این درک انسانی به دو گونه تقسیم می‌شود:
ادراکاتی که اساس آنها احساس و ادراکاتی که اساس آنها تفکر و اندیشه هستند. در حقیقت، پاسخ ادراکی ما به محرک‌های هنری برج کمارس در نتیجه اساس شناختی است که با ارتباط تصویری بسط یافته است (تمامی‌این روند را فعالیت خیالی می‌نامند) در حالی که مشاهده‌گر در عمق ساختار هنری و معماری تفکر می‌کند، چیزی را بدون دلیل قبلی درک نمی‌کند بلکه در مقابل علائم تلقینی بصری متعددی را دریافت می‌کند. این که این علائم به صورت غیرمستقیم مفهومی را منعکس می‌کند، کاملا غیرمستقیم یا تا حدودی نیمه‌مستقیم عمل کرده به طوری که مشاهده‌گر به جای دنباله‌روی از قواعد هم سو و معین شناخت بنا، آن را با دلیلی عمیق‌تر تعبیر و تفسیر می کند. مشاهده‌گر با درک تاثیرات شناختی متنی و قالبی آن را طبق تمایلات شناختی و تصوری خود تعبیر می‌کند. این امر به گونه‌ای رخ می‌دهد که مشاهده‌گر ضرورتا مفاهیم کتیبه‌ای را با کمک نیروهای بصری خود تطابق داده و نتیجاً درک شخصی خود را از پدیده کیهان‌شناسی مطرح می‌کند. در فضای درونی، نوعی تجربه هنری وجود دارد که اشیای دیده شده (فرم های معماری) و اطلاعات به دست آمده (مفاد نوشته‌ها) خود را به طور واقعی نشان داده و در حقیقت موجب ارتباطات معنایی گوناگونی می‌شود. در میان این ارتباطات، وابستگی‌های خیالی رخ می‌دهد که هدف تشابه را هدایت کرده و تحول بالقوه خاصی را در تصورات واقعی به وجود می‌آورد و به تشابهات مشخصی مبدل می‌کند. تحت تاثیر دوگانه تلقینات بصری و تصاویر نوشتاری تمام نیروهای مرتبط با خیال ( شناخت دانش و بازبینی و غیره) به حرکت درآمده و ارتباطات و تطابقات گوناگونی ایجاد کرده که از طریق آن فضای مجازی با احساس نوشتاری پر شده و فرم‌های ادراکی خود را با عناصر شکل‌شناسی هویت می‌بخشند. زیرا آنگونه که ابن رشد می‌گوید:
این سه نیرو به انسان کمک می‌کنند تا شکل شی تصور شده در زمان نبود احساس، ماهیت پیدا کند. بنابراین در آنجا گفته شد که این سه ویژگی انسان با استفاده از تعامل بین آنها قادر است شی خاصی را طبق ماهیت آن مجسم کرده گرچه آن را احساس نمی‌کند. این نیروها در حقیقت مقدمات آماده شدن ماده‌ای از جنس هنر را آماده می‌کنند تا اثر هنری را درک کنند. فیلسوف مسلمان اسپانیایی ادامه می‌دهد که مشاهده‌کننده تصاویر کیهانی را با چشمانش مشاهده نمی‌کند ، بلکه در حقیقت طوری اندیشه می‌کند كه گویی آن را می‌بیند. به این معنا که اساس شناخت او از اشیا، مستلزم مجسم کردن تمام انواع مختلف تصاویری است که در آن اندیشه کرده به طوری که او در حال دیدن چیزی است که به آن می‌اندیشد. این نوع پدیده‌شناسی که با دستاورد شباهت بصری معماری نصرید مطابق است، بر اصل «گویی که» استوار است که توسط «ویتگنشتاین» کاملا شرح داده شد:
درست مانند یک بازی کودکانه است: آنها می‌گویند مثلا این جعبه یک خانه است و بر همین اساس تمام جزئیات یک خانه را به آن نسبت می‌دهند. یعنی نوعی خیال در آن به کار می‌رود. آیا واقعا کودک جعبه را یک خانه می‌بیند؟ او کاملا فراموش می‌کند که آن یک جعبه است. برای او جعبه واقعا یک خانه است. (نکات متعددی را می‌توان از این مطلب برداشت کرد) سپس آیا اینکه بگوید من یک خانه را می‌بینم صحیح خواهد بود؟
این اصل تداعی شدن مکانیزم اولیه ذهنی تشبیه‌سازی را در هر قلمرویی از جمله زبان شعر یا هنرهای تجسمی‌تشکیل می‌دهد. علاوه بر این فیلسوف اتریشی نیز کارکرد اصل تداعی شدن را در زمینه مهندسی کشف می‌کند که توجه ما را به خود جلب می‌کند. به عنوان مثال یک مثلث را در نظر بگیرید. این مثلث را به عنوان یک سوراخ سه‌گوش یا یک مکعب یا یک طرح هندسی شیی که روی پایه‌اش ایستاده یا از راس آویزان است یا بعنوان یک کره یا یک گوه یا یک فلش یا نشانگر یا یک زاویه قائمه یا متوازی‌الاضلاع نصف‌شده و خلاصه به عنوان هر چیز متفاوت دیگری می‌توان دید.
در بحث پدیده‌شناسی سالن حضار، قانون «گویی که»، بخشی را فعال می‌کند که به گفته «بچلارد» از آن به «فضای خیالی و صمیمی‌تشابهات» تعبیر می‌شود. فضای ایجاد شده در تصور ما نمی‌تواند نسبت به معیارها و انعکاس‌های مهندسی بی‌تفاوت باشد. این فضا نه به دلیل مطلق بودن بلکه با تمام ویژگی هایش زنده جلوه می‌کند. به طور کلی این پدیده‌های پیچیده، احساس تصویرگونه‌ای مقدس از بنای نصرید را ایجاد می‌کند. بنابراین برای پاسخ به سوالی که ما را به کشف این پدیده هدایت کند باید گفت که تصویر مذکور حاصل روند تحمیل خیالی ما (فعالیت ذهنی یا تغییر شناختی) بر کتیبه‌های کیهانی به اشکال معماری گوناگون درون خیال ماست که باعث تبدیل این نوشته‌ها به تصورات خیالی می‌شود. بنابراین این تصاویر در عمل بیانگر احساس ما خواهند بود. این نوع اثر هنری از تبدیل اشیای قابل رویت شکل می‌گیرد که در قالب مفهوم وجودی شباهت تصویری نمود پیدا می‌کند. به این معنا که یک موضوع غیر قابل طرح که به واسطه یک نیروی مجازی شکل گرفته، تصاویر ذهنی درونی مانند تصاویر نجومی را مطرح می‌کنند. مجددا «ویتینگتون» به طور خلاصه این روند تجسم درونی را تشریح می‌کند. آنچه می‌بینیم یقینا همان چیزی است که به واسطه تاثیر آن جسم در من ایجاد شده است. در نتیجه آنچه در من شکل گرفته نوعی نمونه‌برداری یا چیزی قابل مشاهده یا مقدم بر چیز دیگر است یا چیزی است که شکل ماده به خود گرفته علاوه بر این همان طور که قبلاً اشاره شده واکنش به اشکال هنری از طریق شباهت تنها یکی از چند حالت احتمالی تجسم اجسام است. از آنجایی که سیستم هنری برج کمارس به مشاهده‌گر نوعی دیدگاه درونی اعطا می‌کند او را با تجربیات گوناگونی مواجه می‌کند از جمله سه نوع تجربه که یکی از آنها را قبلاً شرح دادیم. در ابتدا این تجربه ادراکی تجسم ذهنی که به واسطه شبیه‌سازی مشخص می‌شود از رفتار شناختی ریشه گرفته و یک حلقه اتصال بین اشکال و نوشته‌ها ایجاد می‌کند. این حالت به ویژه در پژوهشگرانی ایجاد می‌شود که به اشتباه به علت عادت‌ها و تمرینات نمایشی، دیدگاه تصویری خود را به عنوان یک درک تحلیلی از این معماری در نظر می‌گیرند. در مرحله دوم ما با پژوهشگرانی مواجهیم که به دلیل تجربه معنوی و عرفانی خود و در جهت ارزش‌گذاری ساختار اصلی بنا آن را به عنوان نوعی قالب هنری، مناسب و حیرت‌انگیز در نظر می‌گیرند. تصاویر کیهانی به وجود آمده توسط این نوع معماری دلیلی برای هدایت تجسم ذهنی به نوعی تفکر و عبادت خواهد بود.
در برابر دیدگاه قبلی چنین حالتی منجر به وحدت بین متون و تصاویر نخواهد شد بلکه دنیای معنوی و مادی را در حیطه هستیشناسی از هم جدا خواهد کرد. در مرحله سوم آخرین نوع ادراک این است که نوعی رابطه هنری بین اشکال و خطوط ایجاد شود و این امر بدون شناخت هرگونه تصویر در پس طرح‌های هندسی و بدون شناخت هرگونه موضوع کیهانی، به واسطه ویژگی‌های معماری آن محقق خواهد شد. این ادراک در پی اصول مفهومی‌تعریف شده توسط نقاش فرانسوی معاصر «یوویس گلین» به عنوان یک ایده ذهنی در یک روش کاملا نظری مطرح خواهد شد. در این نوع ادراک ساختمان گنبد به عنوان پایه مفهومی برای موضوع متافیزیکی دنیای آسمانی مطرح می شود که از خطوط و کلمات ریشه می‌گیرد. ویژگی‌های ادراکی و انتزاعی همگام با طرح‌های هندسی باعث تقویت این نگاه در مورد آثار هنری خواهند شد. در هر کدام از موارد مطرح شده با توجه به توصیف نافذ «ویتگنشتاین»، مشاهده گر خواهد گفت: «با دیدن آثار دیدگاه من در مورد اشکال خودبه‌خود مشخص می‌شود و می‌توانم آن را نوعی (دیدن)بنامم.» اگر بخواهیم به طور خلاصه آثار هنری برج کمارس را مطرح کنیم باید بگوییم این آثار نوعی فضای هنری و انعکاسی را ایجاد خواهند کرد که به واسطه نظام شباهت بصری، رفتار انعکاسی را در ما به وجود خواهد آورد. این سیستم باعث می‌شود ذهنیات درونی خود را وارد یک روند خلاقانه کنیم که در زبان عربی به آن (خلاقیت) می‌گویند.
در زبان انگلیسی نیز از آن به عنوان فانتزی یا القای تصویری یا انعکاس تصویری تعبیر می‌شود. افکار و عقاید باستانی عرب به شدت با این مقوله برخورد داشته و به طور کلی به واسطه عنصر خیال بر ویژگی خلاقیت در انسان تاکید می‌ورزد. این امر در مباحث ابن‌رشد در مورد ماهیت شناختی انسان کاملا مشهود بود. اساسا مقوله تخیل با پدیده خلاقیت سنتی رابطه‌ای ندارد. بنابراین هر تصویر قابل مشاهده قبل از ایجاد ادراک در ما، اصول و قواعد شناخت بصری خود را تعریف می‌کند. از آنجایی که درک این آثار خلاقانه مستلزم فهم اصول و قواعد آن است، شباهت بصری ما را قادر به تغییر آن می‌کند. علاوه بر این زبان شباهت و استعاره در هنر این سوال پیچیده را پاسخ می‌دهد که چگونه می‌توان یک مقوله غیر قابل انعکاس را ارائه کرد یا چگونه بدون ساخت هنری آن را به نمایش گذاشت. نوع خاصی از شباهت تصویری، مدلی واقعی از نمایش هنری را مطرح می‌کند که در برج کمارس در بالاترین حد ممکن، پدیده‌ای غیر قابل رویت را قابل رویت می‌کند. در اینجا نوعی مشاهده و دیدن وجود دارد که آسمان‌های قرآنی، عالم الوهیت و دیگر مفاهیم اسلامی‌غیر قابل نمایش، یا دنیای بیکران مورد تصور همه، یا آنچه که به گفته یک محقق لاتین در خیال انسان هیچ شکلی ندارد را به تصویر می‌کشد. ناكرانمندی اگر دارای شکل بود، پایانی داشت و اگر چنین بود دیگر آن را ناکرانمندی نمی‌نامیدند.
منبع اصلی: صفحات 42 تا 68 كتاب
Gonzalez, Valérie (2001). Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. I.B.Tauris Publishers, London, in association with The Institute of Ismaili Studies.
منبع: اطلاعات حکمت و معرفت، سال ششم، شماره 9
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید