1395/3/29 ۱۰:۳۹
مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی كه هر كدام در پی این كنش تاسیس پیدا كردند، هم كاری برانگیزنده است كه وعده‌ی روشنگری پاره‌ای از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممكن است به مجموعه‌ای از حرفهای كلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود.
تصویر: نقاشی اثر جلیل ضیاءپور
مقایسه‌ی شعر مدرن و نقاشی مدرن در ایران، چگونگی «تاسیس» یا پایه‌گذاری آنها، و سرنوشتی كه هر كدام در پی این كنش تاسیس پیدا كردند، هم كاری برانگیزنده است كه وعده‌ی روشنگری پاره‌ای از مسائل مربوط به هنرهای جدید در ایران را به ما می‌دهد و هم در عین حال ممكن است به مجموعه‌ای از حرفهای كلی یا باری‌به‌هرجهت تبدیل شود. در این میان، تفاوت رسانه‌ای این دو فرم هنری و پیامدهای آن در وجوه مختلف چرخه‌ی تولید و عرضه و دریافت آثار نیز در تفاوت ماهیت و سرنوشت آنها تاثیرگذار بوده است. به این ترتیب شاید بد نباشد كه در این فرصت كوتاه اساس كار را بر تامل بیشتر در مورد برخی از پیش‌فرض‌های اصلی موجود در این زمینه بگذاریم، پیش‌فرض‌ها یا احكامی كه شاید بتوان آنها را تا حدودی برآیند دیدگاه‌های موجود و به اصطلاح «خرد متعارفِ» اهالی این میدان‌های هنری به شمار آورد. در این رابطه، با اندكی ساده‌سازی مساله با سه فرض زیر مواجه می‌شویم:
1- اینكه، در حوزه‌ی شعر فارسی، مشخصاً با نیما به اصطلاح «آن اتفاق» ریشه‌ای كه صد سال است همه خواستار آن‌اند و از آن سخن می‌گویند افتاد: یعنی شكل‌گیری نوعی مدرنیسم یا به هر حال نوسازی فرهنگی (در اینجا شعری) از دل سنت.
2- اینكه، در برخی حوزه‌های مشابه، و مشخصاً در حوزه‌ی نقاشی یا هنرهای تجسمی، این اتفاق نیفتاد یا با آن كم و كیف نیفتاد.
3- اینكه، علت اصلی یا یكی از علت‌های اصلی این تفاوت را باید در وجود سنت ادبی و مخصوصاً سنت شعری قوی در ایران و نبود سنت تصویری‌ای مشابه یا همتای آن جست‌وجو كرد.
به نظر می‌رسد هر نوع مقایسه میان این حوزه‌ها ناگزیر است با این فرضیات روبه‌رو شود. البته چنان‌كه اشاره شد تفاوت این دو رسانه و گره خوردن آنها با معیارهای فرهنگی ذوق در ایران كار مقایسه میان شعر و نقاشی را از جهات مختلف دچار مشكل و در هر گام ما را ناگزیر به حجتآوری و كند‌و‌كاو بیشتر می‌كند. در نتیجه‌ی این موقعیت، هم می‌توان نشانه‌هایی دال بر درستی این احكام ذكر كرد، و هم نشانه‌هایی كه دست‌كم در نگاه نخست ما را به جهتی دیگر رهنمون می‌شوند. اما اگر بخواهیم فارغ از این ملاحظات بحث خود را با اتكا به فرض‌های طرح‌شده پیش ببریم، می‌توان در گام نخست پرسید كه منظور از عبارت «شكل گرفتن مدرنیسم از دل سنت» به طور دقیق‌تر چیست؟ آیا منظور به كار گرفتن فرم مدرن یا زیبایی‌شناسی مدرن در مورد مواد یا دستمایه‌های سنتی یا به هر حال بومی است؟ به نظر نمی‌رسد وجه ممیزه‌ی شعر در نسبت با نقاشی جدید ایران این باشد، چرا كه در حوزه‌ی هنرهای تجسمی همین كار با شدت و گستردگی و حتی می‌توان به معنایی محدود گفت با «موفقیت» بیشتر انجام شده است. از دوره‌ی جلیل ضیاءپور تا نسل نقاشان جریان سقاخانه تلاش شده است مضامین و دستمایه‌های بومی با «زبان» مدرن درآمیخته و بیان شود (عجالتاً با چند و چون این گزاره و نتایج عملی آن كاری نداریم).
گزینه‌ی دوم آن است كه منظور از این عبارت را استحاله‌ی فرم‌های بومی و تبدیل آنها به فرم مدرن بدانیم. در مورد كاری كه نیما یوشیج انجام داد، شاید بیش از هر چهره‌ی دیگری بتوان این ایده را پذیرفت: او شعر فارسی جدیدی پی‌ریزی كرد كه از نظر فرمی پیوند عمیقی با شعر سنتی فارسی دارد، و حاصل دگرگشت یا تحولی در آن است. از نظر فضای كلی، شیوه‌ی بیان، تصویر‌پردازی، و برخی وجوه دیگر نیز می‌توان این پیوند را در كار او نشان داد. اما آیا منظور از «فرم» همین‌هاست؟ یا مثلاً تاكید نیما بر بیان طبیعی زبان، ابژكتیو كردن آن (در مقایسه با چیزی كه نیما به‌درستی آن را نگاه سوبژكتیو شعر قدیم ایران می‌خواند)، و نزدیك كردن شعر به نثر و مستقل كردن آن از موسیقی را نیز شامل می‌شود؟ در این صورت آیا باید بیشتر از گسستگی سخن گفت یا پیوستگی؟
از طرف دیگر، در حوزه‌ی ادبیات منثور و چهره‌ی موازی‌ای چون هدایت، نمی‌توان به این معنا (از نظر فرمی) از شكل‌گیری امر مدرن از دلِ سنت سخن گفت. بوف كور عمدتاً فرمی بیگانه دارد كه از آشنایی هدایت با ادبیات مدرن جهان پدید آمده است. بر این مبنا به نظر می‌رسد در اینجا معادله بیشتر به سمتِ به كار گرفتن فرم بیگانه و اعمال آن بر مواد و مصالح بومی میل می‌كند. در مورد نقاشی هم، چنان‌كه اشاره كردیم، جریانی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی سقاخانه -كه می‌توان آن را مشخص‌ترین «محصول»ِ همزمان ایرانی- مدرن در عرصه‌ی هنرهای تجسمی تا زمان انقلاب و حتی تا همین حالا در نظر گرفت- نمونه‌ی تمام‌عیاری از معادله‌ی فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است. اما چگونه است كه، بنا به میانگین نظرات موجود، هدایت «توانست» این كار را به‌درستی انجام دهد و به‌تعبیری نثر فارسی مدرن را پایه‌گذاری كند، اما نقاشی سقاخانه -به‌رغم آنكه برخی از آثار آن در موزه‌های شناخته‌شده‌ی دنیا نگهداری می‌شوند و در كتاب‌های لاتین به آنها اشاره می‌شود- تا همین حالا با انواع نقدهایی روبه‌روست كه محور مشترك آنها را می‌توان حركت به سوی تركیب سهل و ساده‌ای از امر بومی و امر جهانی به شمار آورد -تركیبی كه پیامدهای آن در قالب نمایشگری، سطحی‌نگری، برخورد ابزاری با اقلام و محتویاتی كه به شكلی كاذب به عنوان «سنت» مطرح می‌شوند، نظام تصویری تزیینی، و... بروز می‌كند؛ و این نقدها نمودی از مخاطرات الگوی مبتنی بر فرم جهانی‌ـ محتوای بومی است كه به‌درستی تشخیص داده شده‌اند. چه چیزی است كه نیما و هدایت را كه طبق آن‌چه آمد از الگوی متفاوتی تبعیت می‌كنند به هم نزدیك می‌كند، و میان آنها و ضیاءپور (كه گاه همتای آنها در عرصه‌ی نقاشی فرض می‌شود) یا هنرمندان سقاخانه‌ای فاصله می‌اندازد؟
شاید تفاوت سرنوشت و مسیر نقاشی و شعر جدید در ایران را بتوان با توجه به زمینه‌ی (موجود یا ناموجودی) كه هر كدام در قبال آن واكنش نشان دادند تا حدودی توضیح داد (به این ترتیب به فرض سوم می‌رسیم). می‌توان گفت كه نیما در مقابل سنتی كه مدافعانی دوآتشه -هر چند منحط- داشت واكنش نشان می‌داد، اما ضیاءپور در مقابل چه چیزی واكنش نشان می‌داد؟ نیما به جنگ چیزی واقعی در اینجا رفت، و از درون به آن حمله/در آن نفوذ كرد، و (به معنایی كه مشخصاً در مورد نیما بیش از هر شاعر نوسرای ایرانی دیگر مصداق دارد) از درون به آن استحاله بخشید. این در حالی است كه چیزی كه ضیاءپور در مقابل آن واكنش نشان می‌دهد بیشتر شكلی از نگاه عوامانه به نقاشی، یا نوعی خلأ، بی‌خبری و بی‌اطلاعی است. نیما یك تحول فرهنگی عظیم را در قالب درگیری‌ای حرفهای تجربه می‌كند، در حالی كه ضیاءپور یك درگیری حرفهای را به شكلی انتزاعی و غیرزایا به تقابل میان روشنی‌یافتگی و جهالت تبدیل كرد. جریان اصلی هنرهای تجسمی در ایران چندان با چیزی ملموس و واقعی درگیر نشد، به جنگ آسیاب‌های بادی رفت، و زمانی كه با چیزی واقعی درگیر نباشی احتمال وهم‌آمیز شدن نتیجه‌ی كارزار نیز بیشتر می‌شود.
اما آیا از این سخنان چنین نتیجه می‌شود كه تفاوت فقط بر سر وجود خصمی زنده و مشخص در یك مورد و فقدان چنین چیزی در مورد دیگر، یا درگیر شدن با سنت در یك مورد و پشت كردن به آن در موردی دیگر است؟ به نظر نمی‌رسد چنین باشد (برخی از بدترین نقاشی‌های باب روز و «كریستی»پسند سال‌های اخیر اتفاقاً حاصل «درگیری»ای مشخص و مستقیم با مینیاتور ایرانی، فرهنگ بصری ایران، «مسائل» ایران، جامعه‌ی ایران، و غیره‌اند). البته مسیری را كه تاریخ طی كرده است هیچ‌گاه و با اتكا به هیچ تحلیل جامعی نمی‌توان به‌تمامی «توضیح» داد و نقش انواع و اقسام عوامل ناشناخته، اتفاقی، و غیرقابل درك را در آن نادیده گرفت. اما شاید تامل بیشتر در مفهوم فرم كه از استحاله، دگرگونی، و شكل گرفتن چیزی تازه از دل آن سخن گفتیم، بتواند تفاوت موجود را تا حدودی برای ما روشن كند. در این چارچوب، می‌توان گفت كه ما هیچ گاه با فرم محض سروكار نداریم، بلكه با نگاهی شكل‌دهنده به فرم، با نوعی فضای درونی یا سوژه‌ای كه شكل یافتن فرم تازه در گرو شكل یافتن (همزمان) آن است روبه‌رو هستیم. فرم در درجه‌ی اول و مهم‌تر از هر چیز نوعی قابلیت فرم‌بخشی یا تركیب‌سازی، نوعی اپراسیون یا قوه‌ای ذهنی است كه امكان پیوند دادن یا به بیان دقیق‌تر «در پیوند دیدن» عناصر و اجزایی پراكنده را فراهم می‌كند. توجه به نوشته‌ها و ایده‌های نیما یوشیج و جلیل ضیاءپور در این زمینه بسیار روشنگر است. تاكید نیما بیش از آنكه بر درگیری با فرم‌های سنتی شعر باشد بر شكلی از دقت، نگاه كردن، و دیدن است (كه گاه پیوند جالب و منحصر به فردی هم با مفاهیم سنتی‌ای از قبیل «خلوت» كردن، «صافی» كردن دل، و غیره دارد [نگاه كنید به نامه‌های شماره‌ی دو، سه، و چهار در حرفهای همسایه]، در عین اینكه در اساس ماهیتی كاملاً امروزی دارد). نیما به جای فرم بیرونی بیش از هر چیز بر مفهومی تاكید می‌كند كه آن را «طرز كار» می‌نامد -به معنای سازوكار یا دینامیسمی كه كل شعر را به حركت درمی‌آورد و گزینش كلمات و فرم تابع آن است- و می‌گوید تغییری كه او در شعر فارسی در نظر دارد تغییری است «نه فقط از حیث فرم، [بلكه] از حیث طرز كار».1 نیما به شاعر جوان یادآوری می‌كند كه «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است كه زمان شما را بشناسد»؛ اما ضیاءپور ایده‌ی كم‌و‌بیش خامی از «نوآوری» و نسبت میان هنرمند با زمانه‌اش دارد كه بر آن اساس لازم می‌داند هنرمند امروز از زبان «پیشرفته»ی عصر خود بهره گیرد، و این ایده‌ی همزمانی را مثلاً در مورد كوبیسم با اشاره به معیار پیش‌پاافتاده و مبهمی مانند نسبت میان اشكال مضرّس نقاشی كوبیستی و دوران معاصر به عنوان «عصر ماشین» توضیح می‌دهد. این نوع نگاه خام و بیرونی باعث شكل‌گیری تصورات كاذب و سوء‌فهم‌هایی شد كه تا زمان ما به اشكال مختلف به حیات خود ادامه داده است؛ مانند تاكید ضیاءپور بر اینكه اروپاییان 40 سال است كه به واسطه‌ی هنر مدرن اهمیت زبان هندسی در هنر را دریافته‌اند، در حالی كه ما 6000 سال است كه چنین هنری داریم.2 این در حالی است كه نیما نگاه بسیار روشن و افسون‌زدوده‌ای نسبت به سنت ادبی ایران و تمایز آن با ادبیات به معنای جدید كلمه دارد؛ نگاهی كه كمتر به چنین سوء‌تفاهماتی راه می‌دهد. نیما قافیه‌سازی در شعر قدیم را كاری تصنعی و كودكانه می‌داند، شعر قدیم را بی‌وزن می‌داند، و تاكید دارد كه اتفاقاً شعر اوست كه می‌خواهد وزن را (كه نسبت ارگانیكی با كلمات و معانی بیان‌شده در هر مورد دارد) به شعر بازگرداند. یا در موردی دیگر اشاره می‌كند كه تئاتر هنری بیرونی است، و در نتیجه به تئاتر تبدیل كردن شاهنامه و نظامی و اشعاری از این دست را كه از نظر او ماهیتی ذهنی دارند كاری بی‌معنا می‌داند3 (سخن نیما مربوط به سال 1325 است، در حالی كه در سال 1392 كماكان چنین برخوردی را در ابعادی گسترده و رسمی مشاهده می‌كنیم).
البته مساله را نباید به تفاوت‌ها و قابلیت‌های فردی (كه در جای خود اثرگذارند) تقلیل داد. مساله بر سر شیوه‌های برخوردی است كه تفاوت‌های چشمگیری با یكدیگر دارند و از جایگاه‌های ذهنی متفاوتی برمی‌آیند. و البته مساله بر سر نوع رابطه‌ی میان نظریه و عمل است. زمانی كه در مورد امكان خلاقیت فرهنگی به‌ویژه در شرایط تاریخی ما سخن می‌گوییم، نمی‌توان به الگوهای به‌روشنی طرح‌شده و تفكیك‌شده اتكا كرد، و تكیه بر یك الگوی «درست» را ضامن رسیدن به نتیجه‌ی «درست» دانست. ممكن است فرمول هرمنوتیكی قانع‌كننده‌ای كه مثلاً بر ضرورت نو كردن فرم سنت از درون و تبدیل آن به فرمی مدرن تاكید می‌كند در عمل به نتایج مضحك یا پیش‌پاافتاده‌ای بینجامد. یا از سوی دیگر، ممكن است كار عملی یك هنرمند نگاه «اشتباه» و سوء‌تفاهم‌آمیز خود او را پشت سر گذارد. حركت به سوی یك خلاقیت فرهنگی به معنای مدرن اصطلاح در شرایط تاریخی كشوری مثل ایران لاجرم باید همواره تا حدی همچون حركتی در تاریكی و نوعی ندانم‌ـ‌كاری نگریسته شود. هیچ فرمول درستی برای فراهم كردن مقدمات «آن اتفاق» وجود ندارد؛ و تنها راهنمای فرد در این زمینه نگاه درون‌ماندگاری است كه چیزهای پیرامون خود را می‌بیند و آنها را به مواد و مصالح كار مداوم و فعالیت كارگاه درونی خود بدل می‌كند. بر این اساس، باید گفت كه فرم كار نیما فقط كوتاه و بلند كردن مصراع‌ها و سست كردن قافیه‌ی بیرونی و غیره نیست، بلكه نگاه افسون‌زدوده‌ای است كه عناصر و اشیا (مثلاً موتیف‌ها یا اصطلاحات محلی) را با یكدیگر پیوند می‌دهد و نوع خاصی از استحاله‌بخشی و استعاره‌سازی را بر آنها اعمال می‌كند. و فرم كار هدایت به‌سادگی فرم «نوول» نیست كه مساله فقط بر سر نوعی عمل «اخذ كردن» و انتقال دادن باشد؛ بلكه كاراكترها یا فیگورهایی مانند زن اثیری، پیرمرد خنزرپنزری، و موتیف‌هایی مثل گزمه‌هایی كه از زیر پنجره‌ی اتاق شخصیت اصلی می‌گذرند و آن ایماژِ درخت و جوی آب و زن و پیرمرد نیز در واقع جزیی از «فرم» كار هدایت به شمار می‌آیند؛ فرمی كه هر چند محصول پیوند با نگاهی بیگانه و بیگانه‌ساز است، اما از درون اجزا و شمایل‌های این زیست‌جهان تاریخی عمل می‌كند، آنها را ذره‌ذره از خود انباشته می‌سازد، و نهایتاً فرمی به وجود می‌آورد كه محصول تاریخی خاص است.
پی‌نوشت‌ها:
1- حرفهای همسایه، انتشارات دنیا، 1357، ص 30
2-ضیاءپور، انتشارات اسلیمی، 1382، ص 102، مجموعه سخنرانی‌های هنری‌ـ‌تحقیقی جلیل
3- حرفهای همسایه، ص
منبع: انسان شناسی و فرهنگ
کاربر گرامی برای ثبت نظر لطفا ثبت نام کنید.
کاربر جدید هستید؟ ثبت نام در تارنما
کلمه عبور خود را فراموش کرده اید؟ بازیابی رمز عبور
کد تایید به شماره همراه شما ارسال گردید
ارسال مجدد کد
زمان با قیمانده تا فعال شدن ارسال مجدد کد.:
قبلا در تارنما ثبت نام کرده اید؟ وارد شوید
فشردن دکمه ثبت نام به معنی پذیرفتن کلیه قوانین و مقررات تارنما می باشد
کد تایید را وارد نمایید