گفت‌وگو با احمد وكیلی: نقاشی مستقل نداریم

1394/12/22 ۰۷:۵۷

صحبت از هانیبال الخاص كه می‌شود، گل از گل احمد وكیلی می‌شكفد، همان‌طور كه در بسیاری از بخش‌های گفت‌وگو نیز معلوم است و او با گریز به خاطرات و گفته‌های الخاص یاد او را گرامی می‌دارد. وكیلی از جمله نقاشانی است كه اگرچه در سال‌های اخیر با نمایشگاه‌های شاگردانش یا برپایی كارگاه‌های چاپ دستی در عرصه عمومی تجسمی حضور داشته اما پیش از این، نمایشگاه‌های متعددی برگزار كرده است.

سحر آزاد: صحبت از هانیبال الخاص كه می‌شود، گل از گل احمد وكیلی می‌شكفد، همان‌طور كه در بسیاری از بخش‌های گفت‌وگو نیز معلوم است و او با گریز به خاطرات و گفته‌های الخاص یاد او را گرامی می‌دارد. وكیلی از جمله نقاشانی است كه اگرچه در سال‌های اخیر با نمایشگاه‌های شاگردانش یا برپایی كارگاه‌های چاپ دستی در عرصه عمومی تجسمی حضور داشته اما پیش از این، نمایشگاه‌های متعددی برگزار كرده است. نه تنها خودش بلكه شاگردان و آنها كه وكیلی را می‌شناسند، می‌دانند تأكید او بر طراحی است، نكته‌ای كه تمام شاگردان الخاص در آن مشترك هستند. همین‌ها بهانه‌ای برای گفت‌وگو با او شد:

***

‌دی ماه سال گذشته گروهی از شاگردان شما نمایشگاهی با عنوان «هم‌كلاسی» برگزار كردند كه در استیتمنت آن نوشته بودند:«در فضای تجسمی امروز در مفهوم طراحی، تحول عظیمی به وجود آمده، تغییراتی که قضاوت در مورد طراحی، بر مبنای یک اصول زیباشناختی واحد را مشکل می‌کند...». براین اساس طراحی دچار چه تغییراتی شده است؟
من از این حرف دفاع نمی‌كنم..
‌خب شما چقدر با این حرف موافق هستید؟
این نظر خود هنرمندانی بود كه عنوان كرده بودند. تغییر را قبول ندارم اما تكامل طراحی در ایران را می‌پذیرم. تحول یعنی دگرگونی، اما در ٩٠،٨٠ سالی كه فضای آكادمیك در ایران شكل گرفته و طراحی به مثابه مهم‌ترین عنصر فضای تجسمی در حال تکامل بوده است. به جرئت می‌توانم بگویم كسی كه فریاد زد «طراحی كنید، طراحی مهم است» هانیبال الخاص بود. بگذارید یك خاطره بگویم. یك روز هانیبال الخاص در دانشگاه تهران با سطلی از دوده به سر كلاس آمد، به هركسی مقداری پنبه داد و در كاسه‌هایی آن دوده‌ها را ریخت. مدل هم ایستاده بود. او به بچه‌ها گفت با پنبه و دوده كار كنید. این روش برای همه جذاب بود و شروع به كار كردند. در این حركت یك اتفاق خیلی عجیب افتاد، اینكه جزئیات حذف شد و دیگر كسی دنبال چشم، بینی و دهان نبود و یك فرم كلی می‌دید. پس هانیبال‌الخاص آغازگر این درک از طراحی بود و من ادعا دارم که آن را کامل کرده‌ام. در آن كلاس دانشجویان مجبور شدند نگاهشان را به طرف مدل پرت كنند و از جزء شروع نكنند. این نکته در طراحی بسیار مهم است که: شما با وسیله‌ای کار کنید که به‌اجبار نترسید شما وقتی با یك تكه پنبه و دوده كار می‌كنید، مجبور می‌شوید نگاهتان را به سمت مدل پرت كنید و تكه‌تكه نبینید. حالا خیلی از كسانی كه مسئله طراحی را درست درك نكرده‌اند، فكر می‌كنند هر آنچه نزدیك به طبیعت باشد، طراحی است. من بارها و بارها گفته‌ام هیچ كجای دنیا موضوعی به نام طراحی قوی وجود ندارد، جز ایران. هر كسی توانست یك مرجع بدهد مبنی بر اینكه strong drawing یا strong line داریم، می‌تواند نقض حرف من را ثابت كند. به اشتباه این مفاهیم در ایران جا افتاده است مثل اینكه می‌گویند: «طراحی‌اش قوی است». طراحی، بیان است، قوی و ضعیف ندارد. شما اگر درك درستی از طراحی داشته باشید، حرف‌های پیكاسو را خیلی خوب می‌فهمید: من ٥٠ سال طراحی كردم تا مثل یك بچه پنج‌ساله طراحی كنم. پس وقتی اعتقاد به یك بیان دارید متوجه می‌شوید، قدرت طراحی است كه زیرسؤال می‌رود و این متأسفانه در ایران بسیار رایج است. به غیر از شاگردانم ندیدم كسی به خوبی متوجه شود كه طراحی یك مفهوم است، مفهومی است كه شما از طریق بیان و زیبایی‌شناسی‌ای كه به آن دست یافته‌اید، شروع به صحبت‌كردن می‌كنید. صحبت‌كردن باید یك ساختار داشته باشد. این ساختار در نگاه كلی با طراحی معنا پیدا می‌كند. پس طراحی فقط روی كاغذ نیست. وقتی شما لباستان را جابه‌جا می‌كنید یا موهایتان را حركت می‌دهید تا زیباتر بنمایید، دارید طراحی می‌كنید. این مفهوم در ایران قدیم بسیار درست‌تر به‌كار می‌رفت.
‌از چه لحاظ؟
مثلا در ادبیات می‌گوییم: «بیا تا گل برافشانیم و می‌در ساغر اندازیم/ فلك را سقف بشكافیم و طرحی نو در اندازیم». این شعر یعنی متحول‌كردن، جابه‌جاكردن و جهان را طراحی جدیدكردن، یا جامی می‌گوید: «به طراحی چو فكر آغاز كردی/ هزاران طرح زیبا ساز كردی». در واقع او فكر و طراحی را به هم می‌چسباند. پس اگر ما این مفاهیم را در طراحی درست درك كرده باشیم، می‌فهمیم طراحی بیان است. قدرت طراحی واژه غلطی است. كسانی كه می‌گویند شبیه طبیعت كار كنید بعد مسیر دیگری بروید، راه غلطی می‌روند. این یك نگاه مدرنیستی است كه از اندیشه پل كلی راه افتاده؛ مبنی براینكه شما باید اشیا را بكشید، به جوهره‌شان برسید و بعد مسیرتان را پیدا كنید. در ایران هنوز هم این تفكر جاری است. هنوز بلد نیستند «دست» بکشند، آبستره كار می‌كنند. در دوره مدرنیته این اتفاق افتاد كه می‌گفتند پیكاسو در ١٦ سالگی كار كلاسیك انجام می‌داد، پس اجازه داشت كوبیستی كار كند. هیچ‌كس الان مبنا را نمی‌گذارد كه چون پیكاسو در ١٦ سالگی یك تابلوی بسیار زیبای كلاسیك كار كرد پس می‌توانست كوبیك كار كند. كوبیسم به ماهُوَ خودش معنا داشت و پیكاسو را پیكاسو كرد، چون او خلاقیت داشت و نقاشی را متحول كرد. در موزه‌های دنیا، كارهای جوانی او هم هست اما اگر او همان مسیر را ادامه می‌داد، پیكاسو نمی‌شد. در صورتی كه اینجا به غلط چنین معنایی وجود دارد كه حتما عین طبیعت كار كنید كه بعدا از این مرحله بگذرید. من این تفكر را در ادامه منظر الخاص نسبت به طراحی خیلی جدی ادامه دادم و به بچه‌ها یاد دادم كه طراحی سازماندهی عناصر بصری است، حالا می‌خواهد فیگور باشد، یك لكه باشد یا یك بافت باشد. وقتی شما هفت عنصر بصری را سازمان می‌دهید، دارید طراحی می‌كنید. این كار نیاز به كلی‌نگری دارد و احتیاج به این دارد كه شما در دام ابرو، چشم ‌و بینی قرار نگیرید و حس و فضای كلی خود را به سمت مدل پرت كنید و دریافت‌هایتان را از آن بگیرید. به همین خاطر من شاگردی كه آبستره هم كار كند دارم، گویی كه همیشه دوست داشتم شاگردانم فیگوراتیو كار كنند اما كسانی را که آبستره خوب كار كرده‌اند، تشویق كرده‌ام چون واقعا زبان بصری، زبان بصری است. هیچ قاعده‌ای نیست كه شما از طبیعت الهام بگیرید یا ذهن خودتان. اعتقاد قلبی دارم هر دو آنها دارند ذهنی كار می‌كنند یعنی هیچ دو نقاشی كه قرار است یك پرتره بكشند، عین هم كار نمی‌كنند پس دلیلی است كه هر دو دارند ذهنی كار می‌كنند. یعنی subjective یكی از عناصر مهم بوده و هست.
‌موضوعی كه در مورد تفكر اشتباه درباره طراحی در ایران اشاره كردید از كجا نشئت می‌گیرد؟
بارها گفته‌ام تعلیم و تربیت در ایران دچار مشكل است. یك لغت را جابه‌جا می‌كنم ببینید مفهوم چقدر عوض می‌شود: «معلم به شاگرد می‌گوید چه‌كار بكن! معلم به شاگرد می‌گوید چه‌كار كرده‌ای؟» وقتی می‌گوید چه‌كار بكن یعنی او را باور ندارد. وقتی می‌گوید چه‌كار كرده‌ای یعنی او را باور دارد. این اشتباه در كودكی‌های ما هم اتفاق افتاده است. همه ما یك الگویی داشتیم. به ما گفته می‌شد: «ببین آن پسر چقدر مؤدب است، مثل او باش». به‌همین‌دلیل بیشتر ایرانی‌ها یك الگو دارند و همین باعث می‌شود تجسس درون خود را خیلی دیر آغاز كنند و بلوغ فكری در ایران در مردها ٤٠ سالگی و در زن‌ها در ٣٠ سالگی اتفاق می‌افتد. پس همیشه كپی‌كردن یك سهمی از آموزش در هنر بوده است و باور كنید در آكادمی‌های رسمی دنیا و جاهایی كه اعتباری وجود دارد، این كار منحط و یك فساد است. در صورتی كه در ایران خیلی راحت گفته می‌شود این را كپی كن تا رنگ را بشناسی. من ٣٥ سال تدریس كرده‌ام، به همه می‌گویم پالت طیفی بچینید، یك نفر شبیه دیگری نمی‌چیند. اگر ما قائل باشیم كه تربیت در ایران الگوپذیر است كه اعتقاد دارم هست، بالطبع آموزش آن هم دچار مشكل می‌شود. گوستاو كوربه یك نقاش ماتریالیست بود. دو جمله خیلی معروف دارد. از او پرسیدند: «چرا فرشته نمی‌كشی؟» گفت:«اگر شما نشانم دهید من می‌كشم» و دوم اینكه گفت: «پرتقالی را هم كه می‌كشم حتما به مزه‌اش فكر می‌كنم». خب اینها آغاز یك نگرش در نقاشی بود كه به سزان رسید. او اشیا را از بالا و كنار می‌دید و ادامه‌اش به پیكاسو رسید. پس یك تحول تاریخی كه از كوربه شروع می‌شود. شیء و اهمیت ماده مطرح می‌شود و كوبیسم شكل می‌گیرد. این مهم‌ترین اتفاقی است كه برای پیكاسو افتاده. این نقض‌غرض كه پیكاسو در ١٦ سالگی فلان كار را كرده و بعد چنین كرده، در ایران شكل گرفته است یعنی به دلیل تربیت غلط الگوپذیری در ایران اهمیت پیدا می‌كند و اینكه نقاش قبل از اینكه به خلاقیت خود فكر كند به مسیر قبلی فكر می‌كند، در نتیجه اینها اصطلاح «طراحی قوی» هم به‌وجود می‌آید. مهم‌ترین منظر یك هنرمند خلاقیت است یعنی اینكه من در چه جایگاهی، چه حرف تازه‌ای را توانسته‌ام بزنم و چه برگی را به برگ‌های تاریخ اضافه كرده‌ام؟ اهمیت آن به‌قدری زیاد است كه بقیه چیزها به سایه می‌روند. در آموزش طراحی هم همین اتفاق باید بیفتد. اولا باید باور داشته باشیم «فكر می‌كنیم پس هستیم». این موجودیت هنرمند غالب بر تمام رفتارهای گذشته‌اش می‌شود و گذشته او را می‌پوشاند و می‌گوید باید چه برگ تازه‌ای را به هنر اضافه كنم؟ من طی آموزشم سعی كرده‌ام این نكته را به شاگردانم بگویم كه هرجوری فكر می‌كنند همان‌طور كار كنند. اگر آبستره اكسپرسیونیستی كار می‌كنند طراحی آن هم باید همان باشد و فكر نكنند باید آنتیك کار کنند و ساخت‌وساز كنند و مثل دكونینگ طراحی کنند. در نهایت به آن جمله می‌رسم كه طراحی ما متحول نشده است. این حرف، یك ادعای گزاف است اما حتما طراحی ما كامل شده است.
‌در این سال‌ها بیشتر شاهد برپایی نمایشگاه‌هایی از شاگردان شما بوده‌ایم و حضور شما در نمایشگاه انفرادی كمتر بوده است. چرا؟
متأسفانه من آدم منظمی نیستم و چندین پروژه درحال انجام دارم مثلا آثارم برای نمایشگاه «سی سال حكاكی» آماده است. من از سال ٦٢ حكاكی را با آقای روحبخش آغاز كردم و  ادامه دادم. سال ٩٢ كه ٣٠ سال از این كار می‌گذشت، می‌خواستم نمایشگاهی برگزار كنم. دو نفر هم خواستند از زندگی من كتابی منتشر كنند كه شامل مقاله‌ها، اتوبیوگرافی و مصاحبه‌هایی از این دو خانم با من در مورد آثار و نقش هانیبال الخاص در زندگی‌ام است. نام كتاب «وكیل‌آباد» است. این كتاب، زمان نمایشگاه را به تعویق انداخت وگرنه آثاری كه می‌خواهم در نمایشگاه نشان دهم، آماده هستند. دلیل دیگری كه نمایشگاه انفرادی‌ام در این سال‌ها كمتر بوده، این بود كه سه سال قبل كه برای تدریس به دانشگاه هنر در باغ ملی رفتم، از فضای این ساختمان متأثر شدم چون خیلی زیباست. پس پروژه‌ای را به نام باغ ملی شروع كردم كه آثار آن هم یك نمایشگاه خواهد بود منتها هنوز به اتمام نرسیده است. ضمن اینكه اخیرا به طبیعت برگشته‌ام و درحال نقاشی از منظره‌های بزرگ به صورت سیاه و سفید هستم. در نتیجه ممكن است در سه، چهار سال آینده چند نمایشگاه انفرادی برگزار كنم.
‌معمولا توجه شما به سمتی بوده كه كمتر در جامعه ما مورد توجه قرار گرفته‌اند. چطور شد به‌سوی حكاكی و چاپ‌های دستی رفتید؟
من از بچگی عاشق نقطه صفر بودم. هر كاری نیز كرده‌ام فكر كرده‌ام این موضوع در جامعه نبوده و باید از اینجا شروع كرد. این یكی از خصوصیات من است حالا نمی‌دانم نقطه‌ضعف است یا قدرت. حكاكی در ایران قبل از انقلاب درحال شكل‌گیری بود. دو پرس در دانشگاه تزئینی بود و بهمن دادخواه و مینا نوری هم پرس داشتند كه البته خصوصی بود. انجمن ایران و آمریكا نیز یك پرس داشت و دیگرانی هم احتمالا. بعد از انقلاب این كار به طور كامل تعطیل شد. چاپ دستی اهمیت زیادی دارد. من در اروپا نقاشی را ندیده‌ام كه چاپ دستی كار نكرده باشد. یكی از ویژگی‌های آن این است كه اثر هنری در چاپی با تعداد محدود، زیبایی‌شناسی هنرمند را در سطح جامعه گسترش می‌دهد و نسبت به یك اثر اصل، ارزان‌تر است. ضمن اینكه در ایران باعث می‌شود گوبلن‌ها از روی دیوار پایین بیایند و اثر هنرمندان روی دیوار برود. آثار زمینی ما مثل فرش بسیار زیبا هستند اما روی دیوارمان همیشه گوبلن‌ها هستند. پس نقش چاپ‌های دستی خیلی مهم است. من خوب درك كرده بودم كه نقاشان ما باید چاپ دستی هم كار كنند. شاید ١٠ درصد از نقاشان خوب ما چاپ دستی كرده‌اند. البته الان وضعیت فرق كرده است. از وقتی اولین كارگاه‌ها را برگزار كردم برخی از شاگردانم این راه را ادامه دادند و الان سه كارگاه رسمی چاپ فعالیت دارند. سال ٦٢ وقتی شاگرد آقای روحبخش شدم، خانم ثمیلا امیرابراهیمی هم در چاپ كار می‌كرد. من نیز یك پرس خریدم و براساس آن آقایی به نام مهندس هاشمی كمك كرد پرس بزرگ‌تری بسازم. وقتی پاریس بودم، فریدون امیدی یكی از اقوامش را معرفی كرد تا پرس تولید شود. همچنین مهرداد خطایی كه یكی از بهترین شاگردانم است دنبال چاپ‌های دستی رفت و بیشترین جایزه‌های دوسالانه‌های دنیا را برده است. او هم تعدادی شاگرد دارد و اكنون این كار خیلی باب شده است. سال قبل تعداد دیگری از شاگردانم نمایشگاه «آینه‌ها» را با چاپ دستی برگزار كردند و حتی (Cancel plate) «كنسل پلیت‌ها» را هم نمایش دادند. این، اولین نمایشگاه كاملا رسمی چاپ دستی بود و اهمیت آن نیز كم‌كم آشكار می‌شود، چون شما با ٧٠٠ یا ٥٠٠ هزار تومان می‌توانید یك كار از احمد وكیلی داشته باشید، درحالی كه یك كار او ممكن است ١٥میلیون تومان قیمت داشته باشد.
‌وضعیت خریدوفروش چاپ‌های دستی چطور است؟
هنوز خیلی شكل نگرفته است. ضمن اینكه مهم است در نمایشگاه‌ها كنسل پلیت‌هایتان را به نمایش بگذارید و اطمینانی در خریدار به‌وجود آورید كه گالری‌دار و مخاطبان باور كنند تنها همان تعداد اثر وجود دارد. به همین دلیل هم ما در نمایشگاهمان كنسل پلیت‌ها را نمایش دادیم تا ضمانتی مبنی بر تعداد كارها باشد. الان خریدوفروش هست اما هنوز مجموعه‌دارهای زیادی در این زمینه نداریم، هرچند در جهان یك رشته پرطرفدار است و حتی كتابی دارم با این عنوان كه «چگونه مجموعه‌دار چاپ دستی شویم؟». الان وقت آن است كه این رشته در سطح كارشناسی ارشد آموزش داده شود، هرچند اولین شرط آن، این است كه طراح قابلی باشید. خدا رحمت كند الخاص را. هرگز نشنیدم بگوید فلانی طراح قوی است بلكه می‌‌گفت طراح قابلی است.
‌در مورد كارهای شما گفته می‌شود، به اسطوره‌ها توجه كرده‌اید. البته همیشه اسطوره‌ها موضوع مهمی برای هنرمندان بوده‌اند، اما شما چطور جذب آن شدید؟
به قول شما اسطوره‌ها معمولا جذابیتی برای همه دارند اما برای من خیلی زیاد. من مدتی شاگرد خانم آموزگار بودم و از دوران دانشجویی اسطوره‌ها برایم جذاب بود. وقتی آثار دوره دانشجویی‌ام را می‌بینم، متوجه می‌شوم موجودیت آدم‌ها برایم فضای غیرمادی داشتند. در واقع در مدل‌ها بیشتر  آرزوهایم را دنبال می‌كنم تا اینكه حتما شخصیت را بكشم. به‌هرحال اینها ریشه‌هایی است كه وجود داشته‌اند. یادم است یك نقاشی دیواری در دوران دانشجویی كشیدیم و آنجا هم آدمی كشیدم كه بال داشت و غیرزمینی بود تا اینكه سال ١٣٧٣ تصمیم گرفتم، حكاكی‌هایم را به نمایش بگذارم و چون شاگرد الخاص بودم، نمایشگاهم از اول تم داشت. الخاص به ما اصرار داشت، اینكه بگوییم بیننده خودش مفهوم كارها را می‌فهمد، درست نیست. او می‌گفت روایتگر باشیم و كارمان باید روایت و داستان‌سرایی داشته باشد. براین اساس و آن سابقه، چاپ‌ها و حكاكی‌هایم را با موضوع رانده‌شدن از بهشت ارائه كردم. در واقع آن نمایشگاه تثبیت اجتماعی اسطوره‌ها بود. چند مجموعه دیگر هم كار كردم شامل انتظار و پرواز كه هنوز هم ادامه دارد. معمولا كارهایم فضا، زمان و مكان ندارند كه ناشی از توجه به اسطوره‌هاست. من فكر می‌كنم انسان دائم درحال اسطوره‌ساختن است؛ حتی علیه خودش و به همین دلیل اسطوره‌ها را زیاد دوست دارم.
‌همین تأكیدی كه در مورد تأكید الخاص بر ادبیات و روایتگری داشتید، چه تأثیری بر نقاشی ما گذاشته است؟
حرف‌هایی كه الخاص گفته است، واقعا قابل توجه هستند. ما اگر به هزار سال ادبیات ایران نگاه كنیم، متوجه می‌شویم ادبیات مهم‌ترین هنری است كه در این سرزمین شكل گرفته و شاخص‌ترین هنرمندان ما در حوزه ادبیات بوده‌اند. من معتقدم كسانی كه این درك از مدرنیته را دارند كه نقاشی مستقل است، به بیراهه رفته‌اند. ما نباید راهی را كه غربی‌ها رفتند، تكرار می‌كردیم. صحبت اصلی من برای تمام شاگردانم این است كه ادبیات آن‌چنان روی هنرهای دیگر سایه داشته است كه نمی‌توان از آن گذشت. باید هنری تصویری در ایران شكل بگیرد كه علاوه‌بر استقلال به ادبیات هم توجه كند. تمام نقاشی‌هایی كه در ایران وجود داشته، تصویرسازی است. ما نقاشی مستقل نداریم. تمام تلاش موسیقی ایران درجهت احقاق شعر است؛ یعنی هیچ‌گونه نمی‌شود ادبیات را از هنر ایران جدا كرد. پس كسانی كه ادبیات را حذف می‌كنند، مسیری را كه غرب رفته است، تكرار می‌كنند و این از نظر من یك اشكال بزرگ در نقاشی معاصر ایران است. البته اخیرا می‌بینم جوان‌ها توجه بیشتری دارند. باید شیوه‌ای از نقاشی كه ارزش‌های معاصر نقاشی دارد اما به ادبیات هم توجه می‌كند، در ایران راه بیفتد. متأسفانه بازار هنر و كسانی كه تبلیغات سوئی نسبت به درك نقاشی معاصر داشتند، نگذاشتند این راه از طریق جوان‌ها ادامه پیدا كند. این منظر تحت‌تأثیر بازار از بین رفته است و جوان‌ها به آن توجه نمی‌كنند. شاید مسیری كه یارشاطر طی می‌كرد، باعث می‌شد توجهی به گذشته ایران شود اما انقطاعی كه بعد از انقلاب پیش آمد و تعریف دوباره مدرنیته باعث شد به قبل از انقلاب برگردیم و این نقدی است كه باید درباره آن بحث شود. اینكه ورود به، دو ماركت عقب‌افتاده كه در دنیا هیچ اعتباری ندارد، می‌تواند دری به ورود جهان هنر باشد، خیانت بزرگی به فرهنگ كشور است. من دوست نقاش خوبی دارم كه سه سال از من بزرگ‌تر است، شاهد بودم فردی كه دستش در بازار بود جرئت كرد به این نقاش بگوید، پشت نقاشی‌ات خوشنویسی كن كه بتوانی بفروشی. ببینید این درد از كجاست؟ ما ادعای فرهنگ داریم. ادعای اینكه روشنفكر هستیم. اگر ما به داد این جریان نرسیم چه كسی برسد؟ به‌نظرم اینها باید بازنگری شود. استیتمنت نوشتن برای نمایشگاه، قبل از اینكه كار كنید هم درست نیست. یكی از شاگردانم را در خیابان دیدم.  از من دعوت كرد تا به دیدن كارهایش بروم. كارهایش خیلی بد بودند. گفتم اینها جیست؟ گفت اگر این را بخوانی درست می‌شود و استیتمنت را به من نشان داد. هنری كه با استیتمنت بخواهد رابط من و نقاشی باشد، كج‌فهمی در باب هنر است. شما باید عاشقانه كار كنید و هوس نقاشی كنید. یك استیتمنت می‌گذارند جلوی‌شان و شروع به كار می‌كنند، درحالی كه هنر زاده عشق است. هنری كه قلب آدم را تكان ندهد به چه درد می‌خورد؟ متأسفانه یك وضعیت لجام‌گسیخته در این زمینه داریم.

منبع: شرق