ناگفته‌های محمدرضا لطفی از مركز حفظ و اشاعه موسیقی

1393/2/13 ۰۸:۵۸

امروز جسم محمدرضا لطفی در میان ما نیست، فردا خبرش هم در رسانه‌یی نیست، افسوس هست و افسوس برای از دست دادن هنرمندی كه در روزگاری نه چندان دور از تاریخ این مرز و بوم با سازش، با كارش، با هنرش به همراه هنرمندان جوان و نوجوی آن روزگاران طلایه‌دار موسیقی ایرانی شد، كه برای بزم نبود، برای رزم نبود، برای بارگاه حاكمان نبود، برای مردم بود. در مقطعی پرتلاطم از تاریخ ایران كه پیش به سوی تحول می‌رفت و زیر و زبر شدن موسیقی ایرانی موثر و در ارتباط با مردمی كه لطفی و همراهانش می‌ساختند و می‌نواختند نوایی بود در همراهی رودی خروشان؛ دورانی كه نقطه عزیمتی شد برای موسیقی ایرانی و گذر از آن روزگار فراموشی. فراموشی.

ظهور، افول، شكست

نیوشا مزیدآبادی: امروز جسم محمدرضا لطفی در میان ما نیست، فردا خبرش هم در رسانه‌یی نیست، افسوس هست و افسوس برای از دست دادن هنرمندی كه در روزگاری نه چندان دور از تاریخ این مرز و بوم با سازش، با كارش، با هنرش به همراه هنرمندان جوان و نوجوی آن روزگاران طلایه‌دار موسیقی ایرانی شد، كه برای بزم نبود، برای رزم نبود، برای بارگاه حاكمان نبود، برای مردم بود. در مقطعی پرتلاطم از تاریخ ایران كه پیش به سوی تحول می‌رفت و زیر و زبر شدن موسیقی ایرانی موثر و در ارتباط با مردمی كه لطفی و همراهانش می‌ساختند و می‌نواختند نوایی بود در همراهی رودی خروشان؛ دورانی كه نقطه عزیمتی شد برای موسیقی ایرانی و گذر از آن روزگار فراموشی. فراموشی. فراموشی تاریخ و سازندگان تاریخ تراژیك است و صرفا افسوس خوردن ملودراماتیك و این روزها می‌گذرند و ما می‌مانیم و افسوس‌هایمان برای ندانستن تاریخ و نشناختن بزرگان تاریخ‌مان.گفت‌وگوی پیش رو، تلاشی است برای دانستن بخشی از تاریخ موسیقی ایرانی معاصر و شناخت هنرمند بزرگی كه در میان ما نیست و آثارش با ما است برای شنیدن و باز هم شنیدن و رسیدن به آگاهی. محمدرضا لطفی در همان نخستین جملات گفت‌وگوی حاضر از خلأهای مطالعات تاریخی و جامعه‌شناسی فرهنگ و هنر می‌گوید، باشد كه فراموش نكنیم زحمات و آثاری كه این هنرمند برای ما به یادگار گذاشته، تنها مایه‌یی برای به به و افسوس نباشد و تلاش و روایت او از تلاش خودش و همراهانش نقطه عزیمتی باشد برای شناخت تاریخ فرهنگ ایران و ارتقای فرهنگش.

مركز حفظ و اشاعه موسیقی در زمانی به وجود آمد كه موسیقی ایرانی به سمت علمی شدن سوق داده شده بود و كسانی مثل وزیری و خالقی موسیقی ایرانی را به شكل دیگری ارائه می‌دادند. چه نیازی وجود داشت كه دوباره به سنت‌های پیش از این اتفاقات و پیش از آمدن رادیو رجوع و موسیقی دوره قاجار احیا شود؟

حوادث و اتفاقات فرهنگی‌ای كه در هر برهه‌یی در كشور ما به وجود آمد جالب توجه و از نظر جامعه‌شناسی قابل بررسی است. اما متاسفانه جامعه‌شناسان و تاریخ نگاران ما هیچگاه این مسائل را از جنبه‌های مختلف بررسی نكرده‌اند تا بتوانند تاریخ مدونی راجع به این جریانات بنویسند؛ همان‌طور كه درباره تاسیس هنرستان موسیقی توسط وزیری و تداوم آن به وسیله خالقی، مسائل اداره هنرهای زیبا، وزارت فرهنگ، رادیو و تلویزیون، اركستر گلها و مركز حفظ و اشاعه موسیقی، بررسی تاریخی مستمری صورت نگرفته است. متاسفانه زمان زیادی هم از شكل‌گیری این مراكز گذشته است و مدارك زیادی به شكل نوشتاری موجود نیست تا بتوان به طور كامل روی آنها پژوهش و تحقیق كرد. از طرف دیگر افرادی هم كه در آن دوران فعالیت می‌كردند در زمینه فعالیت‌های خود در هر یك از این مراكز صحبت نكرده‌اند تا حداقل یك مجموعه مصاحبه بتواند خطوط اصلی تاریخ فرهنگی ایران را نشان دهد. در زمان تحولات اروپایی در ایران چون حكومت پادشاهی بود و ارتباط ارگانیك و مستقیم با غرب داشت، طبیعتا بخش زیادی از استراتژی فرهنگی و هنری تابع اشرافیت ایران قرار می‌گرفت.

همین شرایط باعث شكل گیری بخش موسیقی ایرانی در سوربن شد؟

سوربن پاریس بخشی به نام مطالعات شرق‌شناسی داشت كه یك محقق ویتنامی با نام «تران وانكه» آن را اداره می‌كرد. او مرد فاضلی بود و قصد داشت درباره فرهنگ شرق تحقیق كند. وقتی این واحد درست شد وزارت فرهنگ و هنر آن زمان بودجه‌یی را در اختیار این واحد قرار داد تا فرهنگ ایرانی را در محیط فرانسه معرفی كنند. با این بودجه واحد كوچكی با نام «بخش موسیقی ایرانی در فرهنگ شرق» تشكیل شد. این واحد احتیاج به كسی داشت كه در فرانسه بتواند آنها را مستقیما با موسیقی ایرانی آشنا كند. این قرعه به نام دكتر صفوت افتاد كه شاگرد صبا بود و نزد او سنتور می‌زد و در اداره مالیه (دارایی) كار می‌كرد. دكتر صفوت به پاریس رفت تا طی یك دوره شش ماهه، موسیقی ایرانی را به فرانسوی‌ها معرفی كند. طی این اقامت شش ماهه او با خانم نلی كارن آشنا شد كه به عرفان و موسیقی شرقی علاقه‌مند بود و به همراه دكتر صفوت كتابی در معرفی موسیقی ایرانی برای فرانسوی‌ها نوشت. تا آن زمان موسیقی ایرانی برخلاف موسیقی هندی در فرانسه كمتر شناخته شده بود و جایگاه ویژه‌یی نداشت. در همین مدت دكتر صفوت توانست در فرانسه درس حقوق بخواند و دكترای غیر دولتی خود را از كشور فرانسه در رشته حقوق دریافت كند.

او بعد از بازگشت به ایران چون بورسیه وزارت فرهنگ و هنر بود، به آنجا رفت و گزارش فعالیت‌های خود در سوربن را داد و در نهایت پیشنهاد تشكیل مركزی مطالعاتی پیرامون موسیقی ایرانی را مطرح كرد كه پذیرفته نشد. شاید دلیل عدم موافقت این بود كه، فرهنگ و هنر از دوره مین باشیان و هنرستان موسیقی وزیری شكلی شرقی-غربی به خود گرفته بود. بنابراین دكتر صفوت كه از بستر موسیقی وزیری و هنرستان موسیقی جدا شده و به عرفان و موسیقی اصیل ایرانی روی آورده بود، نگاهی به فرهنگ و هنر ایرانی داشت كه در تضاد با اندیشه‌های پهلبد بود. در نتیجه با توجه به ارتباطات دفتر فرح پهلوی با فرانسه، صفوت بهترین موقعیت پیگیری این طرح را از طریق تلویزیون دید كه مصادف با دوره مدیریت قطبی در تلویزیون بود. او طرح خود را به قطبی داد و این طرح پذیرفته شد. با این هدف كه مركزی برای مطالعات موسیقی ایرانی با ارزش‌ها و سازهای ایرانی تاسیس شود و در محور موسیقی دستگاهی، اهمیت ردیف، آثار گذشتگان و. . . به پژوهش بپردازد تا موسیقی كلاسیك ایرانی هم مثل موسیقی هندی در جهان مطرح شود.

مركز حفظ و اشاعه به وجود آمد اما در روزهای اول شكل‌گیری، بودجه زیاد و امكانات چندانی نداشت. طرحی كه دكتر صفوت نوشته بودند طرح وسیعی بود چون او در این كار بسیار مسلط بود و می‌توانست در برنامه‌ریزی طرح‌های گسترده‌یی ارائه دهد افراد را مجاب به اجرا كند. این از ویژگی‌های مثبت او بود.

دكتر صفوت طبیعتا قول تولید موسیقایی هم به قطبی داده بود كه بعد از چند سال نمونه‌هایی تولید كنند تا به وسیله آنها موسیقی ما را به غربی‌ها معرفی كنند.

یعنی در واقع هدف اولیه شكل‌گیری مركز دفاع از موسیقی ایرانی در مقابل سلیقه عامه‌گرای مردم نبود بلكه جنبه بین‌المللی داشت و صفوت می‌خواست از این طریق موسیقی ما را به غربی‌ها معرفی كند؟ چطور پس رفته رفته فعالیت‌های مركز محدود به فعالیت‌های داخلی شد؟

بله. در ابتدا طرحی كه صفوت با قطبی مطرح كرد به این شكل بود. وقتی هم مركز درست شد اولین كسی كه در مركز كار كرد مجید كیانی نوازنده سنتور بود. چند نفر هم در كارگاه سازسازی استاد ابراهیم استخدام شدند. صفوت می‌خواست كه كم كم اساتید موسیقی به این مركز راه یابند اما متاسفانه خودش قدرت و نفوذی در موسیقی ایرانی نداشت. .

اما او شاگرد صبا بود و خیلی‌ها می‌گویند صبا از سه تار نوازی او تعریف می‌كرد و می‌گفت شبیه به خودش ساز می‌زند...

اصولا صبا از هیچ كدام از شاگردانش تعریف نمی‌كرد. سندش هم وجود دارد چون وقتی از او می‌پرسند كه كدام یك از شاگردان‌تان خوب بودند هیچ جوابی نمی‌دهد. استادان قدیم همه این‌طور بودند. چون بین شاگردان حسادت‌برانگیز می‌شد. الان هم اگر از من همین سوال را بپرسند، می‌گویم زمان نشان می‌دهد. صبا هم تقریبا چنین جوابی داده است و من این حرف‌ها را مستند نمی‌دانم.

گفتید كه آثار صوتی‌ای در آن زمان نداشت...

بله. در میان اهالی موسیقی شهرتی نداشت. چون هنرجوی خصوصی صبا بود و شغلش هم چیز دیگری بود و مثل بسیاری از شاگردان كه كنار حرفه‌شان كار موسیقی می‌كردند، قرار نبود موسیقیدان شود. چون اگر می‌خواست می‌توانست در فرانسه به جای حقوق، موسیقی بخواند. به هر روی چون اتوریته موسیقایی نداشت، اساتید بنام هم به مركز نمی‌آمدند و تا حدی دچار مشكل شد. چون بعد از یكی دو سال باید رزومه كار را به قطبی می‌داد. در هر صورت كار تلویزیون تولید است و باید چه در سطح بین المللی و چه داخلی تولیداتی انجام می‌شد. در واقع در همین زمان صفوت به این نتیجه رسید كه یك استاد موسیقی را به مركز حفظ و اشاعه دعوت كند. پیش‌تر او برای اینكه در دانشكده هنرهای زیبا (در زمان بركشلی) استخدام شود مدت كوتاهی با برومند كار كرده بود و دو دستگاه شور و ماهور را با او زده بود و همان‌ها را هم سال اول و دوم در دانشگاه از روی نت به ما درس می‌داد. ما در دانشگاه هم سه‌تارنوازی صفوت را شنیدیم، هم سنتورنوازی‌اش را و نواختن‌اش در حدی نبود كه بخواهیم خط ویژه‌یی برای آن باز كنیم. یك سری از ناخن‌های صبا را قشنگ می‌زد ولی چون موسیقی ردیفی نمی‌دانست انسجام چندانی نداشت.

اما او ردیف را تا حدودی نزد حبیب سماعی و بعد هم نزد صبا فراگرفته بود...

به هر روی ما در مورد سبك نوازندگی از او بهره‌وری نمی‌كردیم چون شاگرد مرد بزرگی چون استاد شهنازی بودیم كه هم هنرمند بود و هم ردیف‌دان. در نهایت صفوت، نور علی برومند را به مركز دعوت كرد. اما برومند شرط و شروطی گذاشت و به ملاقات قطبی رفت و شرط‌هایش را گفت. یكی از این شرط‌ها این بود كه مسوولیت داریوش صفوت مدیریت اداری مركز باشد و دخالتی در موسیقی نكند و مدیریت هنری به دست برومند باشد. قطبی پذیرفت و برومند هم قرارداد بست و به مركز آمد. در این فاصله همه ما كه برومند را به عنوان استاد كامل و بی نظیر می‌شناختیم بسیار خوشحال شدیم. چون تا آن زمان چنین كاری در زندگی‌اش نكرده بود. صفوت به برومند گفت چون شاگردان شما در دانشگاه تنها دو دستگاه را می‌آموزند و لیسانس می‌گیرند، می‌توانند به مركز بیایند و این دوره برای آنها فوق لیسانس تلقی شود تا ادامه ردیف میرزا عبدالله را هم فراگیرند.

پس شما با این نیت به مركز حفظ و اشاعه رفتید و قصد تولید موسیقی نداشتید. یعنی دوره تكمیلی آموزش دانشجویان موسیقی بود...

ما با این نیت به مركز رفتیم و من این دوره را دوره «ظهور نورانی مركز» می‌نامم. نوری به نام برومند وارد مركز شد و همه ما را با خود برد. آرمان هم آرمانی درست بود و هدف این بود كه ما موسیقیدانان بهتری شویم. در این دوره بعد از حدود یك سال كه ما كار می‌كردیم كارهایمان با احساس و پر شور حركت می‌كرد. قطبی از مركز خواست تا ما برنامه‌یی در جشن هنر شیراز اجرا كنیم كه بازدهی این مدت پژوهش و تحقیق پیرامون موسیقی اصیل را ببینند. در وهله اول برومند مخالفت كرد اما صفوت توضیح داد و گفت اگر برنامه‌یی ارائه دهیم می‌توانیم بودجه مركز را افزایش دهیم و از اساتید بیشتری برای تدریس دعوت كنیم. نور علی خان هم با وجود میل خود قبول كرد. ما هم در فاصله 6 تا 8 ماه با استاد برومند در قالب دو گروه كار كردیم. سرپرستی یك گروه را من برعهده داشتم و خانم مانی‌زاده، ناصر فرهنگفر، حسین علیزاده، محمد مقدسی و حسن سامع با ما بودند و سرپرستی گروه دیگر را ذوالفنون برعهده داشت كه مجید كیانی، داریوش طلایی و ناصرفرهنگفر و... او را همراهی می‌كردند. ما كارهای درویش‌خان را تمرین می‌كردیم و این آثار را برومند به من یاد می‌داد و من با گروه كار می‌كردم و نهایتا برومند كنترل می‌كرد.

چه كسانی به عنوان خوانندگان آواز این دو گروه را همراهی می‌كردند؟

رضوی سروستانی با گروه ذوالفنون، سه گاه طاهر‌زاده را اجرا می‌كرد و محمدرضا شجریان هم با گروه ما، ماهور را اجرا می‌كرد. من در همان تاریخ با شجریان آشنا شدم. در هر صورت ما به جشن هنر رفتیم و برنامه بسیار خوبی اجرا كردیم. در اصل جوانان فستیوال شیراز، خارجی‌ها و همه و همه برای اولین بار موسیقی‌ای را می‌شنیدند كه بیش از 50 سال از شنیدن آن فاصله گرفته بودند.

فكر می‌كنید بازخورد خوبی كه در جامعه داشت به دلیل همین فاصله چندین ساله بود؟

ما مدت زیادی روی این اجراها كار كردیم و با وسواسی كه برومند داشت حتی جواب‌های آواز خواننده‌ها هم از پیش كار شده بود و همه‌چیز تحت نظر برومند بود. ما مضراب به مضراب را عین برومند كار كردیم. خواننده هم چیزی را خواند كه استاد برومند به او آموزش داده بود. اهمیت اصلی در بازسازی آثار قدما توسط برومند بود و ما اساسا آنجا آموختیم كه اصول بازسازی چیست و چطور باید كار كرد. ما چیزهای خیلی زیادی یاد گرفتیم. به هر حال برنامه اجرا شد و ما هم بسیار خوشحال بودیم.

می‌گویند جشن هنر به صفوت تحمیل شده بود...

وقتی ما از شیراز به تهران آمدیم، دكتر صفوت به ما یك ماه مرخصی داد تا استراحت كنیم. مركز برای ما موقعیتی بود كه رفاقت‌های زیادی بین ما در آنجا شكل گرفت و به تولید موسیقی می‌پرداختیم. از این رو مرخصی یك ماهه كمی برایمان سخت بود. وقتی مرخصی تمام شد به مركز رفتم. البته مكان مركز حفظ و اشاعه تغییر كرده و به خیابان تخت طاووس _شهید مطهری فعلی - رفته بود. از پله‌ها كه بالا رفتم دیدم فضا تا حدی خشك و غیرصمیمی است. تعجب كردم چون بعضی‌ها سكوت كرده بودند و بعضی‌ها یك گوشه نشسته بودند. من كه وارد شدم منشی دكتر صفوت من را صدا كرد و لیستی به من داد و گفت: «جلوی اسم‌تان را امضا كنید. از دفتر فرح پهلوی به هر كدام از شما یك سكه هدیه داده‌اند.» ما اصلا برای این چیزها به مركز نرفته بودیم بلكه می‌خواستیم تحقیق كنیم و آموزش ببینیم. از طرفی آن زمان شرایط به گونه‌یی بود كه نمی‌شد هدیه خاندان سلطنت را قبول نكرد چون با امنیت ملی مواجه و به عنوان وطن فروش دستگیر می‌شدیم. با همه اینها من روی این موضوع حساس بودم، هنوز هم هستم! گفتم: «این سكه برای چیست؟ اگر یك شاخه گل می‌فرستادند ارزش بیشتری داشت.» منشی دفتر از اینكه سكه را نپذیرفتم خیلی شوكه شد و گفت: «برای شما بد می‌شود». من هم گفتم مهم نیست چون این كار اصل موسیقی ما را مضمحل می‌كند. در تمام طول تاریخ موزیسین‌ها با این طور هدایا مبارزه می‌كردند. ما هم می‌خواهیم همان شخصیت‌ها را تكرار كنیم. آنجا مستخدمی داشتیم كه به او گفتم: «این سكه برای زندگی تو مفید‌تر است و تو به جای من آن را بگیر». او تعجب كرد و بالاخره سكه را گرفت و امضا كرد. وقتی به اتاق تمرین رفتم، دیدم دیگران هم ناراحت هستند. من آن روز به خانه رفتم و یكی، دو روز بعد آقای صفوت مرا خواستند. من كه به اتاقش رفتم، جلال ذوالفنون و مجید كیانی هم چون هنرمندان آرامی بودند و مثل من شورشی نبودند را هم به اتاقش آورد و جلوی آن دو نفر تمام وجود من و عشق من به موسیقی و شخصیت من را مضمحل كرد و آنها هم فقط گوش می‌دادند. من خیلی افسرده شدم و اشك در چشمانم جمع شد و سكوت كردم، بعد هم از اتاق بیرون آمدم و در یك خط استعفای خود را از مركز نوشتم. روزهای آخر هفته دكتر صفوت طی نامه‌یی با استعفای من موافقت كرد. او در این مورد با استاد برومند و آقای كمالیان هم صحبت نكرد شاید اگر صحبتی می‌كرد قضیه به اینجا نمی‌رسید. در آن نامه نوشته بودند به سه دلیل با استعفای شما موافقت می‌كنیم: 1- نداشتن منش میهنی 2- ناهماهنگی با اصول مركز... و دلیل سوم را هم در خاطر ندارم. این نامه را هم به كارگزینی داده بودند. من بلافاصله با آقای كمالیان تماس گرفتم و گفتم دكتر صفوت باید ثابت كند كه من منش میهنی ندارم. كمالیان كه شخصیت من را می‌شناخت گفت كاری نكن تا من به استاد برومند زنگ بزنم. برومند ناراحت شد و به صفوت زنگ زد و با او صحبت كرد و گفت سریعا آن استعفا را پس بگیرید و به من گفت كه به مركز بازگردم. وقتی به مركز رفتم جو متشنج بود. حاج آقا محمد ایرانی فوت كرده بود و سازهایش را برای ارائه به مركز آورده بودند. من یك هفته به مركز رفتم تا اینكه دیدم بخشنامه‌یی نوشته شده كسانی كه عضو نیستند حق استفاده از مركز و اساتید آن را ندارند. با این بخشنامه بود كه فهمیدم كاری از دست برومند برنمی‌آید.

دقیقا این اتفاق چه سالی افتاد؟

اگر اشتباه نكنم سال 50،51 بود و من سال دوم دانشكده بودم. به هر حال جو مركز از این تاریخ امنیتی شد و اولین تضاد و درگیری روحی و فكری بین اعضا و مدیریت به وجود آمد. در ادامه این قضیه درگیری‌هایی بین ناصر فرهنگفر و صفوت بر سر بیرون آمدن من به وجود آمد. من این دوره را «شروع افول» مركز نامگذاری كرده‌ام. بعد از رفتن من، آقای كمالیان، خانم فوزیه مجد و بعد هم برومند از مركز استعفا دادند.

دلیل استعفای برومند چه بود؟ او كه در سال‌های اولیه شكل‌گیری مركز از دوستان نزدیك دكتر صفوت محسوب می‌شد...

متاسفانه من متن نامه استعفای او را ندارم چون یكی از اسناد تاریخ موسیقی ما می‌توانست باشد. اما زمانی كه من پیش او كار می‌كردم از برادرش خواست كه متن استعفا را برای من بخواند و من به صورت شنیداری از آن مطلع شدم و تا آنجایی كه یادم هست بسیار موجز و دقیق بود. در آن نامه برومند قید كرده بود كه مركز با چنین كارهایی به هم می‌خورد و اگر می‌خواهید مركز به اهداف خود برسد باید مسوولیت دكتر صفوت را كم كنید یا فرد دیگری را به عنوان مدیر انتخاب كنید. قطبی هم با توجه به آن استراتژی كه اول گفتم مصلحت را در این كار ندید. در واقع مركز یك باره مثل ریزش برگ‌های پاییزی فرو ریخت و به دنبال آن، بعد از یكی، دو سال كه حسین علیزاده و پرویز مشكاتیان برنامه‌هایی اجرا كردند، آنها هم از مركز بیرون آمدند. اشكال صفوت این بود كه دوست داشت همه تسلیم شیوه عرفانی او باشند و این مساله با روحیه هنرمندان آن زمان سازگاری نداشت.

برخورد شما با نگاه عرفانی صفوت به موسیقی چگونه بود. شاید این سوال پیش بیاید كه شما هم در سال‌های اخیر در اجراهای تكنوازی خود به گونه‌یی نگاه عرفانی به موسیقی را دنبال كرده‌اید... آیا این دیدگاه را قبول دارید؟

در هر صورت مركز با آمدن نوازنده‌های جوان دیگر كه كارشان ارزش هنری ما را نداشت به فعالیت خود ادامه داد هرچند كه محیط آموزشی از بین رفت و اكثر استادان هم از آنجا بیرون آمدند. به این ترتیب مركز تبدیل به موسسه‌یی فرقه‌یی و بخش درویش مسلكانه و عارفانه‌اش پر رنگ‌تر از بخش تحقیقات و اشاعه موسیقی اصیل شد.

اما موسیقی‌ای كه ارائه دادند این طور نبود. یعنی نمی‌توان گفت موسیقی‌ای كه در این سال‌ها مركز حفظ و اشاعه ارائه كرد، موسیقی خانقاهی و درویشی بود...

ما راجع به كیفیت صحبت می‌كنیم. همه مسائل اداری این‌گونه پیش رفت. در كارگاه سازسازی چند نفر درویش شدند. افرادی مربوط به این فرقه و این نگاه وارد مركز شدند و پنج ، شش نفری كه آنجا نفوذ اصلی را داشتند دارای یك سلك عرفانی بودند در صورتی كه رادیو، تلویزیون یك نهاد مردمی است و چون بودجه‌اش متعلق به تمام مردم است نباید در آن یك حزب به وجود آورد. تداخل بین موسیقی و این فرقه (حزب) باعث شد كه مركز از هم فرو بپاشد. تقریبا یكی، دو سال قبل از انقلاب كار در مركز حفظ و اشاعه انجام نشد. تا حدودی طلایی و شفیعیان كارهایی انجام دادند اما كارها دیگر آن پویایی و حس قوی هنری سابق را نداشت چون همان‌طور كه گفتم علیزاده و مشكاتیان و من با ذوق و شور فراوانی كار موسیقی را دنبال می‌كردیم و تاریخ هم نشان داده كه سه ضلع مثلث تولید موسیقی را در این سالیان به وجود آورده‌ایم. همان اجرای نوای حسین علیزاده با خانم پریسا كار فوق‌العاده‌یی بود. مشكاتیان هم بعدا با خانم پریسا كارهای ارزنده‌یی را اجرا كرد. بعد از انقلاب هم صفوت از سمت مدیریت مركز استعفا داد و مركز بدون مدیرشد. سال 58 من كه رییس دانشكده هنرهای زیبا بودم با حفظ سمت، رییس مركز حفظ و اشاعه شدم و مركز را بررسی كردم و دیدم جو مركز و افرادی كه در آنجا كار می‌كنند تغییر كرده است. من هم به تولید علاقه‌مند بودم و گفتم كسانی كه اینجا كار می‌كنند باید تولید داشته باشند. رادیو، تلویزیون هم به ما گفته بود لازم نیست سرود انقلابی بزنید همان تولیدات سابق را داشته باشید تا تلویزیون حقوق شما را بدهد. اما متاسفانه تنها یك گروه (از سه گروه) كار تولید را انجام داد و من دیدم این طور نمی‌شود كار كرد وبعد از سه ماه استعفا دادم و قرار شد مدیریت هم توسط شورای مدیریت باشد كه كارگزینی نپذیرفت و نهایتا حكمی انتصابی به كسی كه اصلا موزیسین نبود، داده شد و مركز همین‌طور در چاله افتاد. بعد هم كم‌كم آقای بیگلری مسوول شد و بعد هم مهدی كلهر مسوولیت موسیقی را داشت اما در كل دیگر مركز افولش به انتها رسید و شكست خورد.

اگر در یك جمله بخواهید دلیل شكست خوردن مركز حفظ و اشاعه را بگویید آن جمله چیست؟

در یك جمله می‌گویم مدیریت غلط.

اما اغلب كسانی كه در مركز فعالیت می‌كردند شیوه مدیریت را می‌ستایند...

من نمی‌دانم این افراد كه شما می‌گویید برای دوره ظهور هستند یا افول یا شكست؟ اما سوال اینجاست كه اگر مدیریت خوب بود چرا آنها از مركز رفتند؟ شاید حرف‌هایی كه می‌زنم درست نباشد و بهتر است راجع به واقعیت‌ها چیزی گفته نشود چون ما ایرانی‌ها عادت داریم وقتی یك نفر از دنیا می‌رود بعد از مرگش درباره او صحبت نمی‌كنیم و می‌گوییم تاریخ خودش قضاوت می‌كند. اما این نگاه من به مركز حفظ و اشاعه است و حداقل سندی است در مورد من و اتفاقاتی كه برای من افتاد. اما صفوت ویژگی‌های خوب هم داشت. تاثیری كه صفوت روی ما و بسیاری افراد گذاشت در این جمله خلاصه می‌شود كه انسانی بود كه با نگاه عرفانی و نگاهی كه به موسیقی ارزشمند ایرانی داشت ذهنیت ما را نسبت به موسیقی تغییر داد یعنی در ما نگاه عرفانی به موسیقی را به وجود آورد. عرفانی كه به تعبیر فارابی، صفی الدین و عبدالقادر معرفت داشتن به نغمات موسیقی تلقی می‌شد. او ما را هوشیار كرد و هدف اصلی را به ما نشان داد كه باید برای موسیقی ایرانی چه كار كنیم. این مربوط به دوره «ظهور» مركز حفظ و اشاعه بود. در دوره‌های بعدی هم مسلما روی دیگران همین تاثیر را داشت و می‌توان گفت در موسیقی ایرانی جریان ساز شد. او انسانی با نظم و عاشق موسیقی بود و دلش می‌خواست موسیقی پیشرفت كند اما نوع نگاهش به موسیقی نگاه خاصی بود كه موجب شد مركز به مركز صوفی‌گری موسیقی تبدیل شود. به هر حال شاید روزگاری بتوان پیرامون مركز حفظ و اشاعه، اركستر گلها، گلچین هفته، دوره سایه، جشن هنر شیراز، جشن طوس و... واقع بینانه تحقیق و با تحلیل درست تاریخی وعینی، جوانان را آگاه كرد. صفوت هم مثل هر انسانی نقاط ضعف و قوتی داشت اما متاسف می‌شوم كه مركزی مثل مركز حفظ و اشاعه كه می‌توانست ما را نگه دارد و ما بهترین تولیدات‌مان را در آنجا، زیر نظر صفوت، برومند، هرمزی و فروتن ارائه دهیم، افول می‌كند و شكست می‌خورد. من و اكثر هنرمندانی كه در آن دوره نورانی ظهور مركز فعالیت كردیم همیشه به دوره اولیه غبطه می‌خوریم. به گواه تاریخ كسانی مثل من كه از مركز رفتیم تولید كننده آثار بزرگ موسیقایی اصیل بودیم و 40 سال مستمر این موسیقی را دنبال كردیم. اگر ما آن طور كه صفوت تصور می‌كرد، مرد میدان نبودیم جایگاه امروزی را نداشتیم.         

روزنامه اعتماد