طراز الاخبار

عنوان فصل سوم، «در رجحان قصه‌خوان بر شاعر به دو دلیل» است. در این فصل فخرالزمانی با نقل دلایلی، قصه‌خوان را بر شاعر ترجیح می‌دهد. از نظر او اگر قصه‌خوان «فصیح و بلیغ و سلیس» نقل کند و در هنگام نقل «خوش‌حرکات و شیرین‌کار باشد» و به هنگام «مناسب‌خوانی» ابیات مرغوب بخواند و از ابتدا تا پایان «یک کلمه لغو» نگوید، به‌مراتب از شاعر بهتر است (ص 23). این قصه‌خوان کسی است که قادر باشد «دروغی به این رسوایی (یعنی داستان) را آن‌قدر رنگ‌وبو» دهد تا «دانشوران روزگار را شیدای افسانه و افسون خود» نماید (همانجا). البته وی در پایان انصاف می‌دهد که چنین قصه‌خوانی بسیار نایاب است و «معلوم نیست که در تمام عالم دو همچو قصه‌خوان» پیدا شود. اما اعتقاد او این است که «محنت و ریاضت ارباب نثر بیش از رنج و مشقت اصحاب نظم است» (همانجا).
این گفته‌ها بسیار قابل تأمل و درنگ‌اند، زیرا برخلاف سنت مرسوم و غالب زبان و ادب فارسی است. می‌دانیم که در سنت ادبی ایران همیشه نظم بر نثر ارجح شمرده می‌شده است، تاجایی‌که شاعران ما همیشه فصلی مجزا مبنی بر این ارجحیت نگاشته‌اند (محبتی، 123)؛ برای نمونه، نظامی دراین‌باره گفته است: پیش و پسی بست صفت کبریا / پس شعرا آمد و پیش انبیا (ص 41). محجوب احتمال می‌دهد که نظرات فخرالزمانی دراین‌باره، ناشی از رقابت میان شاعران و قصه‌خوانان در جلب نظر ممدوح باشد ( ادبیات، 1087). اما شفیعی معتقد است نظریه‌ای که در سالهای اخیر در محافل ادبی ما مطرح شده بود، ولی راه به جایی نبرد، یعنی «پایان عصر شعر و اینکه داستان جای شعر را گرفته»، در آن عصر هم طرف‌دارانی داشته است («اصول»، 357). به‌هرحال، با توجه به اینکه فخرالزمانی خود شعر نیز می‌گفته است، نظر او را دراین‌باره باید آوانگارد و سنت‌شکنانه ارزیابی کرد.
عنوان فصل چهارم «در مشرب و گذشتگی قصه‌خوان و قصه‌دانی وی، و قدر هنر خود دانستن، و با همگنان از روی مروت پیش‌آمدن» است. مؤلف در این فصل به چند نکتۀ فنی و اجتماعی اشاره می‌کند. نکات اجتماعی که ناظر بر تعیین رفتار اجتماعی قصه‌خوان است، با توجه به «تعصب مذهبی شدید» حاکم بر دستگاه حکومتی صفوی (نک‍ : محجوب، همانجا) مفهوم می‌یابد. فخرالزمانی معتقد است با توجه به اینکه هریک از سلاطین روزگارْ دینی دارند و گروهی سنی و بعضی شیعه و جمعی نیز ملحدند، بنابراین بهتر است که قصه‌خوان «کیش خود را در امکنۀ مخالف برملا نکند» تا بتواند با «اکابر هر مملکتی» اختلاط کند. همچنین، او توصیه می‌کند که قصه‌خوان بهتر است از مداخل خود به دستگیری بینوایان بپردازد. تأکید دیگر مؤلف آن است که قصه‌خوان باید قدر هنر خود را بداند تا «در نظر ارباب دل، خوار و بی‌اعتبار نگردد». اما نکتۀ فنی مورد تأکید مؤلف این است که قصه‌خوان باید قصه‌دان نیز باشد، زیرا در غیر این صورت «در فن خود ناتمام است»؛ وی باید آن‌چنان بر قصه احاطه داشته باشد که از هر جای قصه که مخاطب تقاضا کند، بتواند «بدیهه خواند، چنانچه گویی که حال مطالعه کرده است» (ص 23-24).
فصل پنجم که دربارۀ شیوه‌های شروع‌کردن و به‌پایان‌بردن قصه‌خوانی یا به تعبیر مؤلف، در «درآمد و برآمد قصه» و مسائل فنی مترتب بر آن است، مهم‌ترین قسمت یا بخش اساسی مقدمۀ کتاب را تشکیل می‌دهد. مؤلف در این فصل انواع قصه‌خوانیهای رایج در حوزۀ جغرافیایی مردم فارسی‌زبان را طبقه‌بندی و شرح می‌کند. وی این 3 نوع قصه‌خوانی را در این حوزه از هم متمایز می‌کند: اول طرز اهل ایران، دوم روش مردم تـوران ــ که منظور وی مردم ماوراءالنهر است ــ و سوم قانـون هندوستان. وی سپس توضیح می‌دهد که خود او قصه‌خوانی «اهل روم» (کشور عثمانی) را ندیده است؛ اما براساس شنیده‌هایش می‌گوید: آنها «قصه را به ترکی، رومی یا عربی و ترکی قزلباشی آمیخته است، می‌خوانند». او با استناد به همین نکته، نتیجه می‌گیرد که «هرگاه چنین باشد، این تألیفِ مُنیف، محتاج به شرح و بیان آن نیست» (ص 24). این سخنان به‌روشنی مؤید آن است که در زمان مؤلف، قصه‌خوانی در همۀ نقاط ایران، توران (ماوراءالنهر) و هندوستان فقط به زبان فارسی رایج بوده است؛ زیرا در غیر این صورت بررسی «قصه‌خوانی اهل روم» را از کتاب خود حذف نمی‌کرد.
فخرالزمانی پس از این توضیحات، به شرح شیوۀ قصه‌خوانی اهل ایران می‌پردازد و می‌گوید: قصه‌خوانها ابتدا حکایتی منظوم می‌خوانند که با نوع داستان اصلی ــ که قصد خواندن آن را دارند ــ متنـاسب است. منظـور از «نـوع داستـان»، همـان انـواع چهارگانۀ رزمی، بزمی، عاشقی و عیاری است که از آنها یاد شد. پس از حکایت منظوم، آنها به شرح راویان قصه می‌پردازند و سپس «شروع در سر رشتۀ سخن می‌کنند» و در «مناسب‌خوانی از غایت نزاکت قدم از براعت استهلال بیرون نمی‌گذارند». «براعت استهلال» در اینجا اندکی با مفهوم رایج این اصطلاح متفاوت است. به گفتۀ شفیعی، منظور مؤلف «شعری است که به تمام معنی کلمه به تصویر صحنۀ داستان یاری رساند» («اصول»، 358). فخرالزمانی بعد از آن توضیح می‌دهد که در «مرصع‌خوانی فقرۀ نثری یا دو یا سه بیت ... وقتی‌که سخنْ تشنـۀ مناسب‌خوانی باشد، گفتار خود را آب و رنگی می‌دهند». منظور مؤلف از «مرصع‌خوانی»، آمیختن نثر و نظم در گفتار است (ص 24-25؛ نیز نک‍ : کاشفی، 286). او در اینجا تأکید می‌کند که اهل ایران هنگام قصه‌خوانی از خواندن شعر زیاد پرهیز می‌کنند، زیرا «مستمع را از مطالب بازمی‌دارد» و حتى او را از هدف اصلی که «قصه‌شنیدن است، دور می‌اندازد». به نظر می‌رسد که این نکته بسیار مهم بوده است و احتمالاً برخی کسان آن را مراعات نمی‌کرده‌اند، زیرا کاشفی سبزواری نیز در بخشی از باب 6 فتوت‌نامۀ سلطانی، تحت عنوان «در بیان قصه‌خوانان و افسانه‌گویان»، بر آن تأکید می‌کند و می‌نویسد: «نظم در قصه‌خوانی چون نمک است در دیگ؛ اگر کم باشد، طعامْ بی‌مزه بود و اگر بسیار گردد، شور شود» (ص 304).
فخرالزمانی پس از آن، با تأکید بر ضرورت تناسب حالات، حرکات و شیوۀ بیان و حتى نوع تعبیرات و واژه‌های قصه‌خوان با نوع داستان و نیز صحنه‌های آن، این موضوع را با ذکر جزئیات شرح می‌دهد. او دربارۀ حالات قصه‌خوان در نقل داستانهای رزمی می‌نویسد: «در وقت شمشیرزدن و گرز کارفرمودن، به دو زانو نشیند، همچنان به جوش‌وخروش درآید»، به گونه‌ای که مخاطب از سخنان و حالات او صحنۀ جنگ را «به نظرِ تصور معاینه ببیند»، یا اینکه وقتی یکی از شخصیتهای داستان «بند پاره کند»، قصه‌خوان باید حالاتی از خود نشان دهد که «گویی خود زنجیر گسیخته و مستمعان نیز او را از آن عالم تصور نمایند».
مؤلف دربارۀ دیگر انواع داستان نظر دیگری دارد. دربارۀ داستان بزمی معتقد است که قصه‌خوان باید آن را «شکفته و آرمیده بخواند» و داستان عاشقی را «با سرکشی و افتادگی بازگوید». اما به وقت خواندن داستانهای عیاری، قصه‌خوان «باید که پارۀ شکر و قند شود و خود را به مردمْ مضحک وانماید».
فخرالزمانی دربارۀ قصه‌خوانی به «قانون هندوستان» فقط به این نکته اشاره می‌کند که قصه‌خوان در شروع نقل خود بیتهایی در مدح بزرگی که «در خدمت او سخن می‌گذراند»، می‌خواند. وی دلیل این موضوع را اخلاق خواص هند می‌داند، زیرا «اکابر هند این شیوه را پسند خاطر ساخته‌اند و خوش‌آمد را به تن برداشته»اند (همان، 25). از توضیحات او چنین برمی‌آید که شیوۀ قصه‌خوانی رایج در هندوستانِ آن روز با شیوۀ «اهل ایران» تفاوت چندانی نداشته است. شاید علت این موضوع را بتوان حضور فراوان مهاجران ایرانی در آن کشور دانست.
براساس آنچه مؤلف نوشته است، شیوۀ قصه‌خوانی اهل توران (ماوراءالنهر) تفاوت جدی با شیوۀ ایران و هندوستان دارد. وی می‌نویسد که اهل توران «در مرصع‌خوانی مقید به براعت استهلال نیستند»، یعنی اشعاری که می‌خوانند تناسبی با داستان ندارد. آنها به هنگام شروع، «چند بیت در توحید می‌خوانند؛ بعدازآن، چند بیت در نعت ادا می‌نمایند»؛ آنگاه مدح «چهاریار» می‌گویند. از نظر مؤلف، دیگر تفاوت قصه‌خوانان ماوراءالنهر این است که «در وقت تکلم مقید به روزمره حرف‌زدن نیستند» (همانجا). این گفته مشخص می‌کند که زبان تاجیکان در آن دوره نیز با زبان رایج در ایران تفاوت داشته است. بی‌تردید آن زبان در نظر فخرالزمانی غریب می‌نموده است (نک‍ : محجوب، ادبیات، 1092؛ شفیعی، «اصول»، 359).
نکتۀ مهم دیگری که فخرالزمانی دربارۀ قصه‌خوانی بیان می‌کند، «قانون به‌انصرام‌رساندن فصلی از داستان» است. منظور وی، به پایان رساندن مجلس قصه‌خوانی و احالۀ ادامۀ داستان به مجلسی دیگر است. وی معتقد است که این کار زمانی باید انجام گیرد که از نظر مخاطب بهتر از آن «در تمام قصه نخواهد بود»؛ این کار باعث می‌شود مخاطب «در استماع تتمۀ» قصه «بی‌تاب و مشتاق باشد» (ص 26). فخرالزمانی برای این وضعیت که امروزه به آن تعلیق می‌گویند، اصطلاح «پابندخوانی» را به کار گرفته است. آنچه فخرالزمانی در فصل 5 مقدمه گفته، و به‌ویژه مطالب وی دربارۀ شیوه‌های سه‌گانۀ قصه‌خوانی، نه‌فقط از زاویۀ تاریخی مهم است و شناخت ما را از گذشتۀ فرهنگی مردم فارسی‌زبان بیشتر می‌کند، بلکه به‌لحاظ عملی نیز امکانی فراهم می‌کند که پژوهشگر ادبیات شفاهی ایرانْ امروزه بتواند دربارۀ دست‌نوشتهای داستانهای نقالی به شناخت دقیق‌تری دست یابد. مثلاً محجوب ضمن تطبیق این گفته‌ها با چند نسخۀ خطی ابومسلم‌نامه متوجه شده است که هریک از آنها حاصل فعالیت قصه‌خوانان کدام‌یک از حوزه‌های سه‌گانۀ هندوستان، ایران و ماوراءالنهر بوده است (نک‍ : همان، 1093-1094).
مؤلف طراز الاخبار پس از «مقدمه»، متون انتخابی خود را از نظم و نثر تاریخ ادبیات فارسی برای وصفهای ضروری انواع چهارگانۀ داستان نقل کرده است. وی این متون را در 4 «خبر» و هر خبر را در 12 «طراز» تبویب کرده است. این وصفها بیش از هرچیز مبین نوع نگاه زیبایی‌شناختی زمان مؤلف است. اگر این موضوع را در نظر نگیریم، نمی‌توانیم برخی از انتخابهای او را توجیه کنیم. مثلاً به‌رغم وجود وصفهایی بسیار زیبا دربارۀ برخی مفاهیم از شاعران متقدم، وصفهای بسیار نازلی را از شاعران معاصر خود به کار برده است. 
فخرالزمانی پیش از نقل «اخبار اربعه»، در چندین صفحه نمونه‌هایی برای «پیش‌خوانی» قصه به «روش ایران بهشت‌نشان و طراز دارالامان هندوستان» آورده است (ص 26- 69). مثلاً نمونه‌هایی را به مناسبت تقارن قصه‌خوانی با روزهایی معین، مانند انواع جشنها، نقل کرده است. این شیوه را نقالهای ایرانی تا سالهای اخیر نیز رعایت می‌کردند (جعفری، «گوشه‌ها ... »، 114).
«خبر» اول به‌عنوان مشروح‌ترین «اخبار» (ص 69-346)، به داستانهای رزمی تعلق دارد و طی آن برای سلاطین نامدار، وزرا، نامه‌نگاران حکومتی یا اهل ترسل، انواع «مبارزان معارک»، سلاحهای متفاوت، طلوع و غروب خورشید و چگونگی لشکرکشی وصفهای متفاوتی آمده است. آنچه در این بخش از نگاه ما اهمیت دارد، طراز هفتم است که به اسب اختصاص دارد (همان، 142-163). وصفهایی که در این بخش آمده، به‌ویژه از دید اسب‌شناسی و اسامی و القاب اسبها و نگهداری از آنها بااهمیت است. مؤلف در طراز 4 از خبر سوم نیز اسب و ویژگیهای آن را به نوعی دیگر وصف کرده است. برخی از این مطالب را می‌توان در «فرس‌نامه»ها یا «اسب‌نامه»ها که به‌سبب اهمیت اسب در فرهنگ و زندگی ایرانیان، دهها نمونۀ آن به زبان فارسی نوشته شده است، مشاهده کرد (نک‍ : ه‍ د، فرس‌نامه).
«خبر» دوم دربارۀ بزم و متعلقات آن مانند می و مطرب و شکار است. «طراز»های 3، 11 و 12 نسبت به دیگر بخشها از لحاظ فرهنگ‌شناسی اهمیت بیشتری دارد. مؤلف در طراز سوم دربارۀ مطرب، مغنی و مغنیه، و متعلقات آنها مانند انواع ساز و آواز و چگونگی رونق‌دادن بزم توسط این افراد وصفهای متفاوتی آورده است (ص 371-381).
طراز یازدهم از منسوبات خبر دوم، به‌سبب آنکه به برخی از تفریحها و سرگرمیهای آن زمان مانند شکار و تفریحهای متعاقب آن، جانوران شکاری مانند باز، شاهین، چرغ (چرخ)، یوز و تازی، و بازی چوگان و چگونگی آنها پرداخته، بااهمیت و درخور تأمل است (ص 479-493).
طراز دوازدهم از «خبـر دویم» به‌لحاظ شرح مراسم و آیینهای شادی‌آور مانند جشنها و بزمهای مختلف در دورۀ مؤلف اهمیت ویژه‌ای دارد. فخرالزمانی این بخش را با شرحی مبسوط بیان کرده است (ص 493- 558). با توجه به همین نکته، می‌توان گفت که این بخش از نظر مؤلف نیز مهم بوده است. جشنهایی که مؤلف نام برده است، عبارت‌اند از: جشن شب زفاف شاهزادگان، جشن تولد فرزند، عید فطر، بزمی که برای ایلچیان (نمایندگان و سفیران کشورهای دیگر) در صحرا برگزار می‌کرده‌اند، جشن جلوس پادشاهان بر تخت که در زمان صفویه بسیار معمول بوده (لاکهارت، 30-31)، و نیز «جشنی که به حکم ملوک» برگزار می‌شده است که به‌ویژه «صنعتگران در آن حاضر» می‌شدند. باتوجه‌به توضیحات بسیار نظرگیر و بدیع فخرالزمانی دربارۀ جشن اخیر و نیز به‌سبب آنکه در دیگر منابع هیچ نشانی از آن دیده نشده است، به نظر می‌رسد که نسبت به دیگر جشنهای یادشده در این کتاب، مورد توجه قرار بگیرد.
در جشن یادشده، همۀ «اصناف و محترفه و پیشه‌وران»، دستِ هنر به «آذین‌بستن» می‌گشادند. هر صنفی «چهارطاقی» خاص خود را می‌ساخت و متناسب با شغل خویش آن را می‌آراست. «کمابیش صد چارطاقی» برپا می‌شد و هر صنف «درخور شغل خویش» اعمال ویژه‌ای انجام می‌داد: میوه‌فروشان میوه‌هایی مانند انار و گلابی و سیب را در رشته می‌کشیدند که یادآور «رشتۀ دُر» جواهرفروشان بود. قصابان «در طور خویش شیوه‌ای طرفه» در پیش می‌گرفتند؛ آنها در پوست گوسفند و بز می‌رفتند و حرکات این جانوران را تقلید می‌کردند. گروهی دیگر نیز در پوست دیگر جانوران می‌رفتند و «برآورده خود را به شکل و به رنگ / چو روباه و کفتار و شیر و پلنگ». لوافان (زیلوبافان و سازندگان خیمه) از چوب و نی و ریسمان و پلاسْ آستری درست می‌کردند و با رفتن در آن، نمایش درمی‌آوردند. ندافان هم «ز پنبه بسی مرغ با بال و پر» می‌ساختند. در این میان، «دارگران» نیز دارهای بلند برپا می‌کردند تا بازیهای مختلفی روی آنها انجام بگیرد که «رسن‌بازی آنجا کمین کار بود». برای آنکه سرور و شادمانی عموم مردم، «اگر تیره‌روزست و گر نیک‌بخت»، به نهایت برسد، آنها آزاد بودند تا «هرکس هرچه خواهد، ارتکاب نماید» و هیچ «آفریده‌ای» حق نداشت مانع آنها شود. در چنین وضعیتی، «همه شاد بودند و آسوده‌حال / حوادث لگدکوب و غم پایمال» (ص 506-517).
مطالب فخرالزمانی دربارۀ این جشنْ کارناوالهای قرون وسطای اروپای بـاختری (نک‍ : کیندرمن، 4 / 28-46) را به یاد می‌آورد که باختین آنها را «نوعی گریز موقتی از زندگی عادی یا رسمی» دانسته است (ص 504). برخلاف پژوهشگران تاریخ تئاتر که کارناوال را نمونه‌ای از تئاتر محسوب کرده‌اند (کیندرمن، 4 / 41)، باختین آن را نوع مشخصی از نمایش تئاتر نمی‌داند. به اعتقاد وی کارناوال «شکلی ملموس از خود زندگی بوده است»، به گونه‌ای که در «طول کارناوال خود زندگی است که بازی می‌شود» و به عبارت دیگر، «بازی به زندگی بدل می‌شود» و آن را باید زندگی جشنی مردم محسوب کرد که بر اصل خنده استوار است (همانجا). البته این خنده که خنده‌ای گروهی است، با خندۀ شخصی و فردی تفاوتی اساسی دارد؛ زیرا این خنده «واکنشی منفرد» در قبال پدیده‌ای خنده‌آور است، اما خندۀ کارناوالی «از آنِ مجموعۀ مردم است». علاوه‌براین، گروهها نه‌فقط یکدیگر را مسخره می‌کنند، بلکه اعمال خنده‌آور آنها «خود تمسخرکنندگان را نیز در بر می‌گیرد» (همو، 506). متأسفانه به‌دلیل آنکه فخرالزمانی دربارۀ این جشن شرح مختصری داده است، نمی‌توان بیش از این دربارۀ آن تحلیل و تفسیر کرد.
مؤلف دربارۀ دیگر جشنها نیز نکات قابل توجهی بیان کرده است که هریک در بررسیهای تاریخی قابل استناد و اشاره هستند. اهم این موارد عبارت‌اند از: در شب زفاف شاهزادگان، مانند بسیاری از عروسیهای امروزی، انواع «نقود رایج» بر سر مردم می‌پاشیدند و شاعران به شعرخوانی می‌پرداختند. شعرخوانی در چنین جشنهایی هنوز هم در برخی از نقاط جنوب ایران رایج است (جعفری، تحقیقات). در این جشن و نیز در جشن تولد فرزند، آوازی با عنوان «مبارکباد» می‌خوانده‌اند. خنیاگران و آوازخوانان جزو جدایی‌ناپذیر این جشنها بوده‌اند. ابزارها و ادوات مورد استفادۀ آنها در آن زمان شامل عود، نی، کمانچه، قانون، رباب، دف و چنگ بوده است. زنانِ مغنی با زیورآلاتی مانند گوشواره، خلخالِ پا و یاره (النگو) به رقص و پای‌کوبی می‌پرداخته‌اند. در برخی از این جشنها شترها را مزین کرده، و «آویزه‌های دل‌فریب» بر آنها می‌بسته‌اند (ص 721-724).
«خبر سوم» که باز هم در 12 «طراز» تبویب شده، دربارۀ عشق و عاشقی و موضوعات مترتب بر آن است (ص 559-724). طراز 12 این بخش، دربارۀ عروس آوردن، تا حدودی برای پژوهشگران فرهنگ مردم می‌تواند کاربرد داشته باشد. مطالب آن را می‌توان با مراسم «عروس‌کشان» (نک‍ : ه‍ د، عروسی) مقایسه کرد. علاوه‌بر این در مواضعی نیز به اجزاء جهیزیۀ آن زمان اشاراتی شده است.
«خبر» چهارم دربارۀ عیاری است. این بخش به‌اختصار نقل شده است (ص 724- 779). به نظر می‌رسد این نوع داستان‌گویی در هندوستان و ایران، یا دست‌کم برای خود مؤلف چندان مورد توجه نبوده است؛ زیرا در مقدمه نیز اشاره شده که «اهل توران» در نقل این نوع داستان تبحر دارند. یکی از نکات بااهمیت در این بخش آن است که در «طراز» دوم «عیّار»، «دزد» و «شاطر» را مترادف هم تعریف و وصف کرده است و این نشان از تغییر ماهیت عیاران در آن دوره دارد (نک‍ : محجوب، مقدمه بر ... ، 82-94). وصفی هم که فخرالزمانی در پایان طراز دوم از نسب‌نامۀ میر والهی با عنوان عیار بی‌جگر آورده (ص 729)، مؤید این نظر است. علاوه‌براین، دو نکتۀ بااهمیت دیگر در این بخش وجود دارد: یکی اشاره‌ای محدود به برخی ابزارآلات شب‌روی مانند خنجر، کمند، فلاخن و زنگ در طراز سوم است، و دیگر ذکر شماری از «ارباب حالت و اصحاب صناعت» مانند زاهد، طبیب، شاعر، نقاش، تیرگر، مُجلد، کمانگر، نمدمال، جلاد، زرگر، بزاز، صراف و قلندر در طراز نهم است که مآخذ اصلی آنها شهرآشوبهای زمان مؤلف است.
بخش پایانی کتاب با عنوان «خاتمه» در 19 طراز تبویب شده که طی آن به موضوعاتی پرداخته شده است که در «اخبار اربعه» مرقوم نگشته‌اند. در این بخش، طراز 12 و 13 واجد تأمل و اهمیت‌اند. در طراز 12، شیوۀ نامه‌نگاری سادات، قضات، محتسبان، طبیبان، خطاطان، نقاشان، شاعران، نوازندگان، خوانندگان و قصه‌خوانان به یکدیگر توصیف شده، و نمونه‌هایی از این‌گونه نامه‌ها نقل شده است. در طراز 13 نیز شیوۀ نامه‌نگاری برای تهنیت جشنها و عروسیها، صحت بیمار و پرسش از افرادی که از زندان رهایی یافته‌اند، توصیف شده است (ص 849-864).

مآخذ

باختین، میخائیل، «رابله، فرهنگ خنده‌آور مردمی، کارناوال و رئالیسم گروتسک»، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، ترجمه و به کوشش محمدجعفر پوینده، تهران، 1377 ش؛ پراپ، و. ی.، ریشه‌های تاریخی قصه‌های پریان، ترجمۀ فریدون بدره‌ای، تهران، 1371 ش؛ جاوید، هوشنگ، مناقب‌خوانی (موسیقی قدسی، مذهبی و آیینی ایران)، تهران، 1386 ش؛ جعفری (قنواتی)، محمد، تحقیقات میدانی؛ همو، «گوشه‌هایی از هنر نقالی»، فصلنـامۀ هنر، تهران، 1387 ش، شم‍ 77؛ جعفریان، رسول، قصه‌خوانان در تاریخ اسلام و ایران، قم، 1376 ش؛ سام میرزا صفوی، تحفۀ سامی، به کوشش رکن‌الدین همایون‌فرخ، تهران، 1384 ش؛ شفیع، محمد، مقدمه بر تذکـرۀ میخـانه (نک‍ : هم‍ ، فخرالزمـانی)؛ شفیعی کدکنی، محمدرضـا، «اصـول هنـر قصه‌گویی در ادب فارسی»، ارج‌نامۀ شهریاری، به کوشش پرویز رجبی، تهران، 1380 ش؛ همو، «نگاهی به طراز الاخبار»، نامۀ بهارستان، تهران، 1381 ش، شم‍ 5؛ شورا، خطی؛ صفا، ذبیح‌الله، تاریخ ادبیات در ایران، تهران، 1370 ش، ج 5، بخش 3؛ فخرالزمانی، عبدالنبی، تذکرۀ میخانه، به کوشش احمد گلچین معانی، تهران، 1340 ش؛ همو، طراز الاخبار، به کوشش کمال حاج‌سیدجوادی، تهران، 1392 ش؛ کاشفی، حسین، فتوت‌نامۀ سلطانی، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران، 1350 ش؛ کیندرمن،‌ هاینتس، تاریخ تئاتر اروپا، ترجمۀ سعید فرهودی، تهران، 1380 ش؛ لاکهارت، لارنس، انقراض سلسلۀ صفویه، ترجمۀ اسماعیل دولتشاهی، تهران، 1344 ش؛ محبتی، مهدی، سیمرغ در جست‌وجوی قاف، تهران، 1379 ش؛ محجوب، محمدجعفر، ادبیات عامیانۀ ایران، به کوشش حسن ذوالفقاری، تهران، 1387 ش؛ همو، مقدمه بر فتوت‌نامۀ سلطانی (نک‍ : هم‍ ، کاشفی)؛ مرعشی، خطی؛ مرکزی، خطی؛ میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی، واژه‌نامۀ هنر داستان‌نویسی، تهران، 1388 ش؛ نصرآبادی، محمدطاهر، تذکره، به کوشش محسن ناجی نصرآبادی، تهران، 1378 ش؛ نظامی‌گنجوی، مخزن الاسرار، به کوشش حسن وحید دستگردی، تهران، 1313 ش؛ همایی، جلال‌الدین، «شاهنامۀ فردوسی: شاهکار سخنوری و سخن‌دانی»، فردوسی و شاهنامه، به کوشش علی دهباشی، تهران، 1370 ش؛ نیز: 

Rieu, Ch., Catalogue of the Persian Manuscripts in the British Museum, Oxford, 1883.
(محمد جعفری (قنواتی