سینما و فرهنگ مردم

نمونه‌ای از این دست داستانها و مضامین کهن که به فیلمهای سینمایی تبدیل شده‌اند، عبارت‌اند از: 

1. شیرین و فرهاد

 از «شیرین و فرهاد» نظامی گنجوی تاکنون دو بار برای سینما اقتباس شده است: نخستین‌بار عبدالحسین سپنتا، که در هندوستان زیر نظر پروفسور بهرام‌گور تهمورس آنکلِساریا ادبیات و فرهنگ ایران باستان را تحصیل می‌کرد، در 1313 ش، فیلم شیرین و فرهاد را ساخت (نک‍ : بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت، 1 / 31). داستان «شیرین و فرهاد» بخشی از منظومۀ خسرو و شیرین نظامی است که شاعران دیگری نیز آن را به شکل مستقل به نظم درآورده‌اند. مضمون داستان «خسرو و شیرین» (بدون پرداختن به داستان فرهاد) به شکل مختصر، ابتدا در شاهنامۀ فردوسی روایت شده و قطعه‌هایی از آن در المحاسن و الاضداد (منسوب به جاحظ)، غرر الاخبار (حسین ثعالبی مرغنی) و ندیم الفرید (ابوعلی مسکویه) هم آمده است (نک‍ : بصاری، 59). ظاهراً نخستین‌بار شاعر سدۀ 9 ق / 15 م، سلیمی جرونی، داستان شیرین و فرهاد را به‌صورت مستقل به نظم درآورد (نک‍ : سراسر اثر). پس از او کوشش وحشی بافقی (شاعر سدۀ 10 ق) برای تحریر منظومۀ شیرین و فرهاد ناتمام ماند و وصال شیرازی (شاعر سدۀ 12 ق) آن را ادامه داد، اما وی نیز آن را تمام نکرد و سرانجام صابر شیرازی منظومه را به پایان رساند (نک‍ : بصاری، 356؛ نیز ه‍ د، خسرو و شیرین). 
در دوره‌ای که 3-4 سالی از شکل‌گیری سینمای ایران گذشته بود، سپنتا در صدد برآمد داستانی را انتخاب کند که ملی باشد و برای خارجیانی کـه آن را می‌بینند، یادآور ایران باستـان، و ضمناً جنبه‌های عشقی داستان آن نیز برای سینما جالب باشد (سپنتا، ساسان، «چگونه ... »، 24). درست است که در داستان خسرو و شیرین، برداشت نظامی از عشق جسمانی است، اما احساس او از زیبایی و تصوری که از عشق حقیقی دارد، آتش زبانه‌کش خسرو و شهوت شیرین را به فراتر از بی‌تابی جسم بی‌روح، به سوی روحی سرشته از زیبایی جسم می‌کشاند (نک‍ : مسکوب، 99). سپنتا برای اقتباس خود، از خمسۀ نظامی و اشعاری از وحشی بافقی استفاده کرد. اکثر صحنه‌های فیلم او موزیکال، و صدای باز و شفاف و آوازِ ایران دفتری، که نقش ندیمه را ایفا می‌کرد، از امتیازهای فیلم بود (سپنتا، گوهرتاج، 25). 
اقتباس دوم از شیرین و فرهاد از اسماعیل کوشان، با فیلم‌نامۀ ابراهیم زمانی آشتیانی است. این فیلم در دوره‌ای به نمایش درآمد که سینمای ترکیه نقش مؤثری در سینمای متعارف ایران داشت و عامۀ تماشاگران از فیلمهای تولید ترکیه استقبال می‌کردند؛ به‌همین‌سبب، کوشان از جونیت آرکین (فخرالدین)، بازیگر سینمای تجاری ترکیه، دعوت کرد که نقش فرهاد را بازی کند. نیلوفر هم ایفاگر نقش شیرین بود. نمایش این فیلم از اول فروردین 1349 (نک‍ : بهارلو، عباس، همان، 1 / 301) با اقبال عمومی مواجه شد و بیش از 900هزار تومان فروش داشت که بیش از منبع اقتباس فیلم، به‌سبب نقش‌آفرینی فخرالدین بود. 

2. لیلی و مجنون

 سرگذشت لیلی و مجنون از داستانهای عاشقانۀ «بیابانی عرب قدیم» است (اته، 74). ناصر خسرو از خرابه‌هایی در راه طایف یاد می‌کند که اعراب آن را خانۀ لیلی می‌دانسته‌اند (ص 101). نظامی گنجوی نخستین شاعر پارسی‌گوی است که لیلی و مجنون را در 584 ق به نظم درآورد. پس از او، تا سدۀ 12 ق / 18 م، دهها شاعر دیگر نیز این داستان عاشقانه را بازسرایی کردند (نک‍ : ذوالفقاری، 709)، که معروف‌ترین آنها امیر خسرو دهلوی، عبدالرحمان جامی و مکتبی شیرازی است (نک‍ : ه‍ د، لیلی و مجنون). از این داستان به‌جز به زبان ترکی، روایتی هم به لهجۀ گورانی در کردستان شرقی به شعر شفاهی ده‌هجایی دیده شده است (نک‍ : اته، 82). 
ابتدا سپنتا و پس از او دو کارگردان دیگر، براساس لیلی و مجنون نظامی، فیلمهایی ساختند. از لیلی و مجنون سپنتا، که در 1313 ش ساخته شد، می‌توان به‌عنوان نخستین فیلم فلسفی و عرفانی سینمای ایران نام برد. ساسان سپنتا نوشته است: دو گل و دو چشمۀ آب در عالم فلسفی فیلم اشاره به لیلی و مجنون بوده و پس از مرگ آن دو، چشمه‌ها خشک و گلها پژمرده شدند. سپنتا با اشاره به صحنه‌های دیگری از فیلم نوشته است: اینها نکاتی است که اهل فلسفه و عرفان فیلم بدان علاقه‌مندند، نه کسانی که سینما را فقط یک وسیلۀ تفریح کودکانه می‌دانند («آثار ... »، 41، 43). 
هرچه سپنتا امکانات مناسبی از سینمای هندوستان برای ساختن فیلم خود فراهم کرد، در 1335 ش، علی‌محمد نوربخش فیلمی ناموفق در قطع 16میلی‌متری، رنگی و «ریورسال» براساس این اثر ادبی ساخت که در ششم تیر 1335 نمایش داده شد (نک‍ : بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت، 1 / 73)، اما با اقبال مردم مواجه نشد. 
14 سال پس از نوربخش و 44 سال پس از سپنتا، کارگردان دیگری به نام سیامک یاسمی، فرزند غلامرضا رشید یاسمی، به اقتباس از این اثر پرداخت که بهروز وثوقی نقش مجنون، و آفرین (صغرى عبیسی) نقش لیلی را ایفا کردند (همان، 1 / 317). به گفتۀ یاسمی، درون‌مایۀ اصلی کتاب و مضامینی که در اشعار نظامی درج است، با اندکی تغییرات در فیلم حس می‌شود، بدون اینکه این تطورات محسوس باشد، و تماشاگر بیشتر شاهد یک سینمای گویا و حساب‌شده خواهد بود تا کتاب نظامی گنجوی (ص 11). عامۀ تماشاگران سینما از لیلی و مجنون، که نمایش آن از 22 مهر 1349 آغاز شد، استقبال کردند و فیلم با فروشی بیش از 10 میلیون ریال، جزو پرفروش‌ترین فیلمهای آن سال قرار گرفت. 

3. امیر ارسلان

 از داستان امیر ارسلان نیز دو بار در دهه‌های 1330 و 1340 ش برای سینما اقتباس شد، و هر دو بار سازندگان فیلم مدعی شدند که کتاب محمدعلی نقیب‌الممالک، نقال خوش‌سخن ناصرالدین شاه، را مأخذ فیلم‌نامه‌های خود قرار داده‌اند. نخستین اقتباس را از این کتاب، پیش از تصحیح محمدجعفر محجوب از امیر ارسلان، در 1337 ش، شاپور یاسمی، فرزند دیگر رشید یاسمی، ساخت. امیر ارسلان شرح سفر ارسلان رومی به دیار فرنگ برای به‌چنگ‌آوردن فرخ‌لقا ست. داستان ظاهراً پس از نخستین سفر ناصرالدین شاه به اروپا روایت شده است (سقایی، 167) و یکی از ویژگیهای آن آشنایی با پاره‌ای دستاوردهای تمدن «فرنگ» (غرب) است، مثل چهل‌چراغ، لامپا، میز، نیمکت و صندلی (نقیب‌الممالک، 212)، و آداب‌ورسوم زندگی شهرنشینی و همراه‌شدن با خانمها برای رفتن به تئاتر (سقایی، 174)؛ به سیاق سفری که دن کیشوت همراه نوکرش سانچو پانزا از روستایشان، لامانچا، به دشتها و شهرهای اطراف آغاز می‌کنند و هر پدیدۀ قدیم و جدید را که بر سر راه می‌بینند، برایشان ناآشنا می‌نماید. 
امیر ارسلان به همراه حسین کرد شبستری و رستم‌نامه 3 داستانی است که بیش از همۀ داستانهای سنتی شهرت دارند و بسیاری از مردم ایران مطالعۀ این‌گونه داستانها را با خواندن امیر ارسلان آغاز کرده‌اند و بسیارند کسانی که به‌جز امیر ارسلان کتاب دیگری نخوانده‌اند؛ اما «رونق‌یافتن سینما و رادیو و تلویزیون از رواج و انتشار این‌گونه کتابها کاست و بازارشان را بی‌رونق کرد» (محجوب، مقدمه بر ... ، 1). 
به‌همین‌سبب اسماعیل کوشان، در مقام نخستین تهیه‌کنندۀ فعال سینمای ایران، پس از شکست تجاری اولین فیلمهایش که در آغاز دهۀ 1330 ش ساخت، داستان امیر ارسلان را برای اقتباس سینمایی انتخاب کرد. نخستین صحنه‌های فیلم امیر ارسلان نامدار (آن لحظه‌هایی که خواجه طاووس ارسلان را به تماشاخانۀ برادرش، خواجه کاووس، می‌برد) را شخصی به نام نورایر آغاسیان کارگردانی کرده است. آغاسیان که تحصیل‌کردۀ آذربایجان شوروی و طراح صحنۀ زبردستی بود، فیلم‌نامه‌اش را به شیوۀ نمایش‌نامه‌های روسی نوشته بود و در همان نخستین روزهای فیلم‌برداری، به این سبب که نمی‌توانست از فضای تئاترهای روسی فاصله بگیرد و با فضای فیلم‌سازی استودیوی «پارس‌فیلم» هماهنگ شود، با کوشان اختلاف پیدا کرد و ادامۀ کار به شاپور یاسمی سپرده شد، که فیلم‌نامۀ آغاسیان را حک‌واصلاح، و آن را به شیوۀ مورد نظر کوشان تنظیم کرد. اگر در «رهبری هنری» فیلم، کوشان و یاسمی حرف اول را می‌زدند، دکوپاژ، فیلم‌برداری و امور فنی به عهدۀ عنایت‌الله فمین بود (بهارلو، عباس، خاطرات ... ، 127)، که از مدرسۀ آرتیستی سینما در عشق‌آباد فارغ‌التحصیل شده بود و دورۀ فیلم‌برداری را در انستیتو صنعت سینما در مسکو گذرانده بود (همان، 77). ساخت‌وپرداخت دکور و تهیۀ ملزومات تاریخی فیلم با ولی‌الله خاکدان و حسین محسنی بود. محسنی این توانایی را داشت که کمبود کلاه و شمشیر سربازان را با ابتکار خود حل کند؛ از استعدادهای او این بود که می‌توانست یک تکه حلبی را به شمشیر زمردنشان بدل سازد، یا هندوانه‌ای را از درون تهی کند و روی سرِ بازیگر بگذارد و با پیچاندن دستاری دور آن کلاه جنگی بسازد (محسنی). 
کیفیت ساختار سینمایی فیلم نشان می‌دهد که ضعف امکانات صناعتی، که خود سازندگان فیلمهای تاریخی سینمای ایران هم بر آن تأکید داشتند، و بی‌ذوقی در ساخت‌وپرداخت صحنه‌ها یکی از موانع اصلی در اقتباس از داستانهای رنگین کهن بود؛ برای نمونه، در همان فصلهای آغازین فیلم، پس از آنکه امیر ارسلان به عشق فرخ‌لقا وارد شهر فرنگ، و به دستور پطرس شاه برای دستگیری او جایزه تعیین می‌شود، دیوارکوب نیم‌تنۀ ارسلان رومی برای شناساندن و معرفی او بر دیوار دروازۀ شهر میخ می‌شود، یا در صحنه‌ای دیگر، فرخ‌لقا در خلوت خود، در برابر عکس برقی ارسلان از فِراق یار می‌نالد. 
هیچ‌یک از اینها و ضعفهای دیگر فیلم مانع از آن نشد که امیر ارسلان نامدار با اقبال عمومی مواجه نشود؛ زیرا قصه‌هایی نظیر پرواز دیو و تبدیل‌شدن عنکبوت به مرآت جنی نظر بینندگان ذوق‌زده را گرفته بود و استقبالی که از این فیلم شد، تا سالها بعد سینمای ایران نظیر آن را ندید. استقبال از فیلم از این لحاظ بود که تماشاگران کتاب المستطاب امیر ارسلان را به‌عنوان مظهر خیال‌انگیز داستانهای عامیانۀ فارسی می‌شناختند، و شاید به‌همین‌سبب تنها داستان عامیانه‌ای که فیلمی از آن تهیه شد ــ و تصادفاً مورد استقبال نیز قرار گرفت ــ همین امیر ارسلان بود که با عنوان امیر ارسلان نامدار بر روی پردۀ سینما رفت (محجوب، مقدمه بر، 1). پس از این استقبال، فیلم دیگری با نام قزل‌ارسلان یا پسر امیر ارسلان (به کارگردانی شاپور یاسمی) در 15 فروردین 1336 نمایش داده شد (نک‍ : بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت، 1 / 77) که در جلب نظر عامۀ مخاطبان سینما موفق نبود. 
اقتباس دوم را از امیر ارسلان، کوشان با نقش‌آفرینی محمدعلی فردین، پس از موفقیت گنج قارون، در 27 مهر 1345 ساخت (همان، 1 / 199). امیر ارسلان در این اقتباس به شیوۀ همۀ نقشهای فردین در دهۀ 1340 ش جاهل‌مسلک است، چلوکباب می‌خورد، می‌رقصد و آواز می‌خواند: اوسا چلوکبابی، ای آدمِ حسابی، به‌به چه دوغِ نابی، عجب چلوکبابی (گفتار متن فیلم). کوشان که گمان می‌کرد فیلمی سوررئالیستی ساخته است، با انتقاد منتقدان سینمایی مواجه شد؛ منتقدی صحبت جدی دربارۀ این فیلم را اهانت به سینما دانست و نوشت که هدف سازندگان فیلم «دست‌کم‌گرفتن تماشاچی و احمق‌شمردن او ست» (دوایی، 55)، و منتقد دیگری با اطلاق این نوع فیلمها به سینمای «بند تنبانی» اشاره کرده است که سازندگان فیلمهای «امیر ارسلانی»، به‌سبب استقبال عامۀ مردم، فقط فیلمهای «مردم‌پسند» می‌سازند، درحالی‌که وظیفه دارند سطح فیلمهایشان را تا حد «فیلمهای ارزندۀ جهان» بالا ببرند (غفاری، «زندگی ... »، 123). 

4. یوسف و زلیخا

 قصۀ «یوسف و زلیخا» از سورۀ یوسف اخذ شده است. این قصه در بسیاری از تفسیرها به‌تفصیل روایت شده، و اهمیت آن به قدری است که برخی مفسران کتابی مستقل به آن اختصاص داده‌اند. قدیم‌ترین منظومۀ در دسترسِ این داستان به زبان فارسی سرودۀ شمس عراقی است (نک‍ : ه‍ د، یوسف و زلیخا). پاره‌ای از ایران‌شناسان در طول سالیان دراز آن را به فردوسی نسبت می‌دادند، تـا اینکه در 1301 ش / 1922 م، محمـود شیرانـی، شاهنـامه‌شنـاس هنـدی، ایـن انتساب را مـردود اعلام کـرد و در 1318 ش، عبدالعظیم قریب این نظر را تأیید کرد (نک‍ : ریاحی، 295). مینوی معتقد است که این منظومۀ سست، سخیف، رکیک و خام را ناظمی بی‌مایه برای اهدا به شمس‌الدوله ابوالفوارس طغان شاه، برادر ملکشاه سلجوقی، سروده است (ص 49- 68)؛ اما گفته می‌شود که پیش از او، ابوالمؤید بلخی و بختیاری اهوازی، شاعر دربار عزالدوله ابومنصور بختیار، از حکمرانهای آل‌بویه، این اثر را به نظم درآورده بودند (اته، 47). از یوسف و زلیخا دهها نظیره در زبان فارسی و ترکی ثبت است (نک‍ : ه‍ د، یوسف و زلیخا) و در ایران دو اقتباس سینمایی و یک مجموعۀ تلویزیونی براساس آن ساخته شده است. 
نخستین اقتباس از این داستان به سرمایۀ «پارس‌فیلم»، و پس از موفقیت امیر ارسلان نامدار، به کارگردانی سیامک یاسمی و با نقش‌آفرینی محسن مهدوی و شهره ساخته شد و در آذر 1335 به نمایش درآمد (بهارلو، عباس، همان، 1 / 75-76). این فیلم به‌سبب عدم وفاداری به منابع و مآخذ ادبی و مذهبی، و ساختار ضعیف صناعتی، با اقبال عمومی مواجه نشد و پاره‌ای از منتقدان آن را «معجون عفنی» توصیف کردند (نک‍‌ : «یوسف ... »، 28). 
دومین اقتباس از این اثر به کارگردانی مهدی رئیس‌فیروز و با نقش‌آفرینی جونیت آرکین و فروزان ساخته شد و نمایش آن از 28 آذر 1347 (بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت، 1 / 269) در مدت 3 هفته با اقبال مخاطبان مواجه گشت. حضور دو ستارۀ سینمای ترکیه و ایران، کیفیت رنگی فیلم و داستانی که عامۀ مردم با آن آشنا بودند، اسباب استقبال از فیلم بود. 
یوسف پیامبر (ع) به کارگردانی فرج‌الله سلحشور، از مجموعه‌های پرخرج سیمای جمهوری اسلامی ایران در 1387 ش است که به‌رغم اعتراضهای فراوان از سوی آگاهان مسائل مذهبی و منتقدان سینمایی، کارگردان فیلم گفته است که روایتهای اسلامی را مأخذ خود برای نوشتن فیلم‌نامه قرار داده است (سلحشور، بش‍‌ ). 

5. فردوسی و شاهنامه

 اگر شاهنامۀ فردوسی به‌عنوان اثر فرهنگی سترگی شناخته شده است که زبان فارسی را از مغلوب‌شدن در برابر زبان تازی نجات داده و شاعر طوسی افسانه‌ها و اسطوره‌هایی را احیا کرده است که ایرانیان به کمک آن گوشه‌هایی از تاریخ و فرهنگ کهن‌سال خود را بازشناخته‌اند، کارگردانها، فیلم‌نامه‌نویسها و تهیه‌کنندگان سینمای ایران به‌رغم توجه زیاد، نه‌تنها از این اثر برای ارتقای سطح کیفی سینما بهره نجسته‌اند، بلکه از آن به‌عنوان حربه‌ای علیه سینمای بومی استفاده کرده‌اند. واقعیت این است که شاهنامه با حدود 50هزار بیت و داستانهای حماسی و عاطفی و تصاویر موجزی که فردوسی پرداخته است، برای دهها اقتباس سینمایی قابل استفاده است. 
تاکنون علی آذری دربارۀ زندگی فردوسی دو فیلم‌نامه نوشته است: یکی با نام زندگی فردوسی (چاپ نخست: 1326 ش، در 96 صفحه) و دیگری فردوسی و امیر علی سیمجور (چاپ نخست: 15 بهمن 1335، در 226 صفحه). این دو فیلم‌نامه به تصویر درنیامده‌اند؛ اما پیش از چاپ آنها، سپنتا در 1313 ش، فیلمی به نام فردوسی ساخت که اثری از آن به جز روایتهایی پراکنده، چند قطعه عکس و دیوارکوب در دست نیست. این فیلم که قرار بود در مراسم هزارۀ فردوسی (در مهر 1313) به نمایش درآید، با روایتهای تاریخی مورد نظر پهلوی اول همخوانی نداشت. در شاهنامۀ فردوسی، دستگاه سلطنت به زور بازوی پهلوانان وابسته است، حال آنکه رضا شاه شاهنامه‌ای را طلب می‌کرد با بیتهایی الحاقی چون: چو فرمان یزدان چو فرمان شاه؛ بنابراین ادارۀ انطباعات وزارت معارف فیلم‌نامۀ فردوسی را که در کمپانی امپریال‌فیلم بمبئی ساخته شده بود، پس از ملاحظه، به هندوستان بازپس فرستاد تا «مختصرنواقصی که داشت، اصلاح شود». رویارویی رستم و سهراب و صحنه‌هایی از دربار سلطان محمود غزنوی از نواقص فیلم بودند که پس از تذکر، اصلاح شدند. روایت است که در فصل اختتامیۀ فیلم، روح فردوسی شادمان از آرامگاه بیرون می‌آید و پس از خواندن سرودی میهنی و سپاسگزاری از رضا شاه، به آسمان پرواز می‌کند. 
به‌جز اینها، فیلمهای مستندی دربارۀ فردوسی و شاهنامه ساخته شده است، که تاریخ ایران از روی شاهنامه (مصطفى فرزانه، 1337 ش)، شاهنامه و مردم (نصیب نصیبی، 1354 ش)، فردوسی و مردم (حسین ترابی، 1355 ش) و بنیاد شاهنامه (خسرو پرویزی، 1355 ش) شماری از آنها ست. فیلمهایی که براساس داستانهای حماسی و عاشقانۀ شاهنامه ساخته شده‌اند، متنوع‌ترند (بهارلو، عباس، «سینما و شاهنامه ... »، 122-133). 
نخستین فیلم اقتباس‌شده از شاهنامه را «دیانافیلم» به کارگردانی شاهرخ رفیع با نام رستم و سهراب ساخت که در 15 فروردین 1336 به نمایش عمومی درآمد (همو، فیلم‌شناخت، 1 / 77). فیلم‌نامه را ابوالقاسم جنتی عطایی با این هدف نوشته بود که روابط عاشقانۀ رستم و تهمینه، دختر شاه سمنگان، را که سهراب نتیجۀ آن است، و نیز رویارویی مرگ‌بار پدر و پسر را که به دسیسۀ هومان، سردار توران‌زمین، صورت می‌گیرد، و کشته‌شدن سهراب را به دست رستم نمایش بدهد (نک‍ : همو، «سینما و شاهنامه»، 133). 
بوریس کیمیاگرف، کارگردان روس، نیز در 1350 ش / 1971 م، براساس شاهنامۀ چاپ مسکو، دو فیلمِ کاوۀ آهنگر و افسانۀ رستم، و در 1972 م، داستان رستم و سهراب را برای «تاجیک‌فیلم» ساخت، که هر 3 فیلم بارها در ایران نیز نمایش داده شدند. سینماگران هند و فیلیپین هم به شاهنامه بی‌اعتنا نمانده‌اند: در 1963 م، ویشرام بِدکار فیلم سیاه و سفید رستم و سهراب را به زبان اردو و هندی کارگردانی کرد که در آن پریت ویراج کاپور در نقش رستم زابلی، پرمنات در نقش سهراب، و ثریا مبین در نقش تهمینه بازی کردند. براساس روایت این فیلم، رستم و تهمینه در هندوستان باهم آشنا می‌شوند و دشمنان خانوادۀ سلطنتی تهمینه، به قصد سرنگونی او و پدرش، رستم و سهراب را، بدون آنکه از نسبت یکدیگر اطلاعی داشته باشند، رودرروی هم قرار می‌دهند؛ در 1950 م، در فیلیپین فیلم سهراب در برابر رستم ساخته شد، که در آن لی‌لیا دیزون و خوزه کورازون ایفای نقش کردند (مدقق، 12). 
پاره‌ای از داستانهای شاهنامه منشأ پارتی دارند، مثل داستانهای خانوادۀ گودرز (نک‍ : صفا، 575-581) و بیژن و منیژه (نک‍ : خالقی، 293- 319). اهمیت این داستانها بیش‌ازهمه در حماسه‌پردازی و حکایتهای عاشقانه است، که در آنها زن به‌طور فعال در وقایع شرکت دارد و این ویژگی یکی از تفاوتهای مهم آنها با داستانهای دورۀ ساسانیان است (همو، 312). برای نمونه، در داستان بیژن و منیژه، بی‌پروایی و هنجارشکنی منیژه اگر از تهمینه بیشتر نباشد، کمتر نیست. او زیباترین الگو از فداکاری زنانه را در دورۀ پهلوانی در فصل پرتحرک و پرشور فروافتادن از اریکۀ قدرت و نعمت، تا کاسه‌گردانی برای زنده‌نگه‌داشتن دلدار نشان می‌دهد (حمیدیان، 214). یکی از موضوعهای جالب این داستان، رفتن رستم با هیئت مبدل به توران‌زمین است که پژوهشگران آن را با شیوه‌های عیاران مقایسه کرده‌اند (محجوب، «روشها ... »، 201-232). 
کارگردانی فیلم رستم دستان و بیژن و منیژه را منوچهر زمانی در 1335 ش با نقش‌آفرینی ایلوش خوشابه و ژاله آغاز، و پس از بروز اختلافهایی با «پارس‌فیلم»، به سیامک یاسمی محول کرد. این فیلم در 9 شهریور 1337 به نمایش درآمد (بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت، 1 / 84) که به‌سبب تشتت در کارگردانی و فیلم‌نامه موفق نبود. از نظر برخی منتقدان، برای ساختن این فیلم، اسامی فراوانی از شاهنامه وام گرفته شده است، اما هیچ‌گونه شباهتی با آن کتاب ندارد (کاوسی، 34). 
یک دهه بعد از این کوششها، در 1346 ش، فریدون رهنما، که بیشتر به‌عنوان شاعر شناخته شده بود و تجربه‌هایی در ساختن فیلم مستند داشت، سیاوش در تخت‌جمشید را برای سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران ساخت، که اقتباسی متفاوت براساس ماجرای ستیز سواران و پیاده‌نظام ایران‌زمین و توران‌زمین و مکاشفۀ شخصیت سیاوش و فرجام فاجعه‌بار و دردناک او بود، که در افسانه‌ها مشهور است از خونش گیاهی به نام خون سیاوش روییده است (بهارلو، عباس، «سینما و شاهنامه»، 134). رهنما کوشش کرده بود عشق شورآمیز سیاوش و فرنگیس، و سودابه و سیاوش را تصویر کند، و چنان‌که مدعایش بود، بیان روشنی از پایندگی عشق که با ناپایندگی آن همزاد است، به دست بدهد (ص 23). او با اعتنا به ادبیات و عرفان ایرانی، در جست‌وجوی سالکانی بود که زندگی را بیابند و بشناسند، و به تعبیر دیگر، به یگانگی وحدتِ «عالم و معلوم» و «طالب و مطلوب» و حقیقت دست یابند. 
همچنین بوریس کیمیاگرف در ادامۀ کوششهایش برای اقتباس از داستانهای شاهنامه، در 1977 م، فیلم داستان سیاوش را برای «تاجیک‌فیلم» (شوروی) ساخت (نک‍ : آشوری، 45-46) که چند سال بعد در ایران نیز به نمایش درآمد. 
اسماعیل نوری‌علاء نیز برای تازه‌ترکردن تراژدیهای کهن و اقتباسی مدرن، داستان «رستم و اسفندیار» را مبنا قرار داد و فیلم مردان سحر را با نقش‌آفرینی رضا بیک‌ایمان‌وردی، پوری بنایی و حبیب‌الله بلور ساخت، که در 15 اردیبهشت 1350 نمایش داده شد (بهارلو، عباس، فیلم‌شناخت، 1 / 332). نوری‌علاء داستانهای شاهنامه را نقطۀ عزیمت خود قرار داد و فیلمش را برای پل‌بستن بر فاصلۀ تاریخی بین گذشته و حال معرفی کرد. 
از نمونه‌های متأخر فیلمهایی که براساس شاهنامه ساخته شده‌اند، مجموعۀ تلویزیونی چهل سرباز (1383 ش) به کارگردانی محمد نوری‌زاد است که در 1384 ش، با تدوین قسمتهایی از آن فیلم، شاهزادۀ ایرانی (روایتی از داستان رستم و اسفندیار) را ساخت (نک‍‌ : «شاهزاده ... »، 36).