سه تار

سه‌تار، سازی زهی ـ زخمه‌ای با کاسۀ چوبی گلابی‌شکل، دستۀ چوبی بلند و کشیده، شماری پرده، و 4 سیم فلزی که با ناخن انگشت اشارۀ دست نواخته می‌شود. 

پیشینه

 واژۀ «تا» در نـام‌گذاری ابـزارهای موسیقی زهـی ـ زخمه‌ای ایران به معنای تار (وتر، زه و سیم)، همراه با شمار آن، در کتابهای موسیقی، ادبی و شعر شاعران معروف پارسی‌گوی آمده است، که ازجمله می‌توان به این موارد اشاره کرد: یک‌تای (یک‌تار)، دوتا (دوتار)، سه‌تا (سه‌تار)، چهارتا (چهارتار)، پنج‌تا (پنج‌تار)، و شش‌تا (شش‌تار، و بعدها تار امروزی). واژۀ تار به معنای نخ و رشته نیز در نـام شماری از ابزارهای موسیقی زهی ـ زخمه‌ای ایران به کار رفته است (نک‍ : خالقی، 105؛ جنکینز، 17). 
«ستا» نام ساز مشهور به سه‌تار است. در فارسی این واژه گاهی به‌صورت سه‌تا به کار رفته است: نکیسا چون زد این افسانه بر چنگ / ستای باربد برداشت آهنگ (نظامی، 361). 
سه‌تار در میان عرب‌زبانان با نام فارسی‌اش شناخته بوده، و به‌صورت «ستاه» در نوشته‌هایشان آمده است (امام، 142، 143). در فرهنگ برهان قاطع آمده است: سه‌تا تنبوری را گویند که به آن 3 تار بسته باشند (ذیل واژه). فارابی از سه‌تار به‌عنوان یکی از انواع تنبور خراسان نام برده است (نک‍ : دورینگ، 51). به‌سختی می‌توان تاریخ دقیق استفاده از سه‌تار در موسیقی علمی به شکل امروزی آن را مشخص کرد (همانجا). تنبور انواع و اقسام مختلف داشته، و بر روی آن 2 تار، 3 ‌تار، 4 تار، 5 تار و شاید بیشتر بسته می‌شده است؛ نوعی از تنبور بعدها به تار معروف شده است (مشحون، 2 / 554). البته تا پیش از دورۀ صفویه، شش‌تار (شش‌تای) و پنج‌تار و چهارتار معروف و معمول بوده است (همو، 2 / 557). 
سبب نام‌گذاری سه‌تار معلوم است، زیرا نخست دارای 3 سیم بوده ــ هنوز هم برخی از اهل فن آن را سه‌سیم می‌نامند ــ و بعدها یک سیم به آن اضافه شده است. سیم چهارم را درویشی به نام میرزا محمد تربتی خراسانی (متولد اصفهان)، ملقب به مشتاق‌علیشاه، که در اواخر دورۀ زندیه در کرمان می‌زیسته، به این ساز افزوده است؛ ازاین‌رو به آن سیم مشتاق (سیم زنگ یا سیم واخوان) می‌گویند (خالقی، 106-107؛ سپنتا، «همه ... »، 30). 

ساختمان سه‌تار

 این ساز از کاسه، دسته، پنجه که محل گوشیها ست، و 4 رشته سیم تشکیل شده است. کاسۀ سه‌تار تقریباً کروی و به شکل گلابی‌ای است که دو نیم کرده باشند. جنس کاسه از چوب توت است. روی کاسۀ ساز صفحۀ نازک چوبی کشیده و روی آن، نزدیک دستۀ ساز، چند سوراخ تعبیه شده است. روی دستۀ ساز با زه باریکی پرده‌بندی شده است. کاسۀ سه‌تار به دو صورت ساخته می‌شود که به آنها سه‌تار یک‌تکه و سه‌تار تَرَکه‌ای (تَرکی) می‌گویند. کاسۀ سه‌تار یک‌تکه همانند کاسۀ تار از چوب یک‌تکه، و کاسۀ سه‌تار ترکه‌ای از شماری نوار چوبی (تَرک) به‌هم‌چسبیده ساخته می‌شود (سریر، 44-45؛ اطرایی، 21-23). برای سهولت در حمل‌و‌نقل، سه‌تارهای کوچکی نیز می‌ساختند که کاسه‌شان کم‌عمق‌تر، و به شکل کتاب بود. به این نوع سه‌تار، کتابی یا زیرعبایی می‌گفتند (مشحون، 2 / 696). 
از نظر ظاهری، سه‌تار را می‌توان به دو نوع کاسه‌بزرگ (به پهنای 14-17 سانتی‌متر) و کاسه‌کوچک (به پهنای 5 / 12- 14 سانتی‌متر) تقسیم کرد که صدادهی متفاوتی دارند (جزایری، 55). سه‌تارهای با کاسۀ کوچک، گاهی صدادهی عالی، روشن و ظریف دارند؛ سه‌تار میرزا عبدالله از این نوع بوده است (دورینگ، 57). شکل کاسه و صفحه در سه‌تار بستگی به سازندۀ آن دارد. سازنده مجاز است تغییراتی کاملاً چشمگیر در شکل کاسۀ ‌ساز ایجاد کند؛ تنها مورد غیر قابل تغییر، نسبت طول سیم به طول دسته و طول کاسه است. هر سه‌تار ــ به هر شکل و به هر اندازه ــ یک مجموعه نت از دو هنگام (اکتاو) و نیم دارد (نک‍ : همو، 54-57). 
در گذشته، تارهای (اوتار) سه‌تار از جنس ابریشم بود و گاهی نیز به جای ابریشم از مفتول فلزی و گاهی زه (رودۀ تابیده) استفاده می‌شده است (شمس‌العلماء، 2). امروزه، تمام سیمهای سه‌تار فولادی و برنجی‌‌اند که از اروپا وارد می‌شوند (دورینگ، 55). 
پرده‌های سه‌تار معمولاً از زه ساخته می‌شوند. گاهی نیز پرده‌هایی از جنس نایلون جانشین آنها می‌شوند که تنها امتیازشان این است که اقتصادی‌تر و مقاوم‌ترند. سنت‌گرایان صدایی را که از پرده‌های نایلونی به دست می‌آید، دوست ندارند (همانجا). شیوۀ پرده‌بندی سه‌تار در گذشته به صورتی بوده که هر دستۀ ساز 22 پرده داشته است و بعدها چند پردۀ اضافی روی ساز بسته‌اند (سپنتا، همانجا). سه‌تارهای کنونی 24 تا 28 پرده دارند (وجدانی). 
مهم‌ترین کیفیت صدای ساز سه‌تار، زنگ نامیده می‌شود؛ فقدان چنین کیفیتی اجرای موسیقی علمی را ناتمام و ناقص می‌کند؛ می‌گویند ساز بدون زنگ خفه است و چنین نقصی، عظیم و غیر قابل جبران است؛ البته، بسیاریِ زنگ به کیفیت صدا لطمه می‌زند. از یک ساز انتظار می‌رود صدای تودماغی داشته باشد، یعنی صداهای بم باید صداهای زیر را تعدیل کند. دو عیب اساسی سازها ناشی از سیم و چوب آنها ست (دورینگ، 58). سه‌تاری که به سبک کهن نواخته شود، صدایی بلند و رسا دارد، زیرا در هنگام نواختن یک آهنگ، هربار انگشت دو یا 3 سیم را باهم به صدا درمی‌آورد (همو، 62). 
تنبور را با 4 انگشت دست راست (به‌جز شست) به صدا درمی‌آورند، درحالی‌که در سه‌تار فقط ناخن انگشت سبابۀ (انگشت اشاره) دست راست کار مضراب را می‌کند (خالقی، 106). علینقی وزیری بلندی ناخن سبابه برای نواختن سه‌تار را حدود دو میلی‌متر بالاتر از گوشت نوک انگشت می‌داند که باید قدری مورب به سیم زده شود (سپنتا، چشم‌انداز ... ، 292). 
درواقع، ویژگی سه‌تار در شکل یا شمار سیمهای آن نیست، بلکه در شیوۀ نواختن آن است. تارهای سه‌تار را از پایین به بالا با ناخن انگشت اشارۀ دست راست می‌نوازند تا تأکید بر نت و ضرب قوی حاصل آید (دورینگ، 51). میرزا عبدالله در باب استحکام و نرمی مضراب به شاگردان خود توصیه می‌کرد: باید مضراب مثل چکش بلند شود و مثل پنبه به سیم بخورد. این استاد هنگام نواختن سه‌تار، به اصطلاح نوازندگان، پنجه‌کاری می‌کرد، یعنی با پنجه و بدون مضراب نیز سه‌تار را خیلی مطبوع و شیرین می‌نواخت (مشحون، 2 / 571-572). استاد احمد عبادی (فرزند میرزا عبدالله) از سالهای حدود 1331 ش، به قول خودش نوازندگی‌اش را از شلوغی درآورد و به وضعیت منظم و آراسته‌تری تغییر داد، چنان‌که مضرابها شفاف و قابل تشخیص شدند. او عقیده داشت که نوای ساز باید به دلها اثر کند و بی‌گمان، فن تهی از احساس هرگز تأثیر نمی‌گذارد؛ فن باید وسیله‌ای برای بیان رساتر و واقعی‌تر احساس درونی نوازنده باشد (سپنتا، «همه»، 32). 

سه‌تار در فرهنگ مردم

 سه‌تار سازی است که به‌سبب ظرافت، خوش‌صدایی و حجم محدود صدا، برای نواختن اهل دل مناسب است. این ساز برای بیان احساسات درونی و رازونیاز باطنی مطلوب است و از این نظر، بیشتر سالکان اهل طریقت هرگاه خواسته‌اند سازی را انتخاب کنند، به نواختن سه‌تار پرداخته‌اند (همان، 30). 
کم‌صدا بودن سه‌تار باعث شد تا این ساز از زمرۀ سازهای روزمرۀ مردم که برای ابراز طرب و شادمانی به کار می‌رفت، خارج شود و به جای آن، به‌سبب صدای گرم و گیرا و توانایی‌اش در بیان حالتهای مختلف موسیقیِ سنگین دستگاهی، در زمرۀ سازهای خواص و عرفا درآید. استادان قدیمی موسیقی اعتقاد داشتند که این ساز برای 3 نفر کم و برای دو نفر زیاد است (جزایری، 40). 
مناسب‌بودن صدای سه‌تار برای پُرکردن لحظات خلوت و تنهایی نوازنده، همیشه از عواملی بوده که سبب می‌شده است بیشتر نوازندگان شاخص و شناخته‌شدۀ موسیقی ایرانی مثل علی تجویدی (1298-1384 ش)، حسینعلی ملاح (1300-1371 ش) و محمود تاج‌بخش (1303- 1378 ش) که ویلن می‌زدند، سه‌تار را به‌عنوان ساز دوم برای شخص خود بنوازند (نصیری‌فر، 1 / 90-92، 230). محمدحسین شهریار (1283-1367 ش)، شاعر غزل‌سرای معاصر، که نوازندگی سه‌تار را نزد دوستش ابوالحسن صبا یاد گرفته بود، در لحظات تنهایی خود، سه‌تار می‌نواخت؛ او دربارۀ حالت و صدای ویژۀ این ساز می‌گوید: گرید به حال زار من امشب سه‌تار من / این مایۀ تسلی شبهای تار من. چنین است که علینقی وزیری می‌گوید: سه‌تار با داشتن لطافت صوت و سوز [خاص] و ساز، یار و همراهِ شعرا، وارستگان و عشاق است (نک‍ : سپنتا، چشم‌انداز، 292). صوفیه و اهل حق برای حضور قلب، تقویت محبت، رقت احساسات و سیر در عالم روحانی، به الحان و نغمه‌های موسیقی توسل می‌جویند و از میان سازها بیشتر از سه‌تار و تنبور استفاده می‌کنند (مشحون، 2 / 554). اهل حق در جمع‌خانه‌ها سازهای نی، سه‌تار و تنبور را با خود دارند (مدرسی، 166). 
سه‌تار از گذشته، در حوزۀ موسیقی سنتی ایران و ردیف دستگاهی این موسیقی جای داشته، و کمتر در محافل و مجالس شادی‌آفرین شهری نواخته می‌شده است. البته، در دربار شاهان قاجار موارد استثنایی نیز دیده شده است؛ برای نمونه، در دربار فتحعلی ‌شاه قاجار، دو زن به نامهای زهره و مینا در دستۀ نوازندگان و رقاصان، در برنامه‌های شادی‌آفرین برای پادشاه، افزون‌بر نواختن کمانچه، سنتور، ضرب و دایره، سه‌تار و تار نیز می‌نواخته‌اند (مشحون، 1 / 374). در اعیاد و روزهای جشن، چنگیها یا نوازندگان قشقایی از چادری به چادر دیگر می‌روند و با نواختن سه‌تار و تار، وسایل شادی و مسرت مردم را فراهم می‌کنند (ایوانف، 242). 
در طول زمان، نعت‌خوانان برخی از ابزارهای موسیقی مثل سه‌تار، دوتار، تنبور، قوپوز و جز اینها را با کار خود درآمیخته‌، و با بهره‌گیری دقیق و هوشمندانه، برای جذب بیشتر شنوندگان و تحت تأثیر قراردادن آنان، از این ابزارهای سنتی استفاده کرده‌اند (جاوید، 1 / 107، 108). 
از میان استادان اواخر دورۀ قاجار که در نواختن سه‌تار مهارت داشتند، میرزا عبدالله (پدر احمد عبادی و فرزند علی‌اکبر فراهانی) از همه مشهورتر است. او در نواختن تار هم یکی از اندک روایت‌کنندگان ارزشمند ردیف موسیقی ایرانی محسوب می‌شود. میرزا عبدالله ابتدا تعلیمات موسیقی را از برادر بزرگ‌تر خود، میرزا حسن، فراگرفت و سپس نزد پسرعموی خود، آقا غلامحسین، به تکمیل آن پرداخت. او تعلیم برادر کوچک‌تر خود، آقا حسینقلی (پدر علی‌اکبر خان شهنازی)، را نیز به عهده گرفت و آقا حسینقلی بعدها توانست از تعلیمات پسرعموی خود، آقا غلامحسین، نیز استفاده کند. میرزا عبدالله با کمک سید احمدنامی که سه‌تار می‌نواخت، ردیف موسیقی ایرانی را مرتب کرد و آن را به شاگردان خود آموخت. بیشتر ردیفی که استادان بعدها به آن متکی بودند، برگرفته از همان ردیفی است که میرزا عبدالله به شاگردانش تعلیم داد (سپنتا، «همه»، 30-31). 
اقبال عمومی به یک ساز، و پذیرش آن بستگی به جایگاه تک‌نوازان برجستۀ آن ساز دارد. استاد احمد عبادی دربارۀ معرفی سه‌تار به عموم مردم، نقشی تاریخی ایفا کرد و سه‌تار را که می‌رفت از خاطره‌ها زدوده شود، جانی دوباره داد، و درواقع، نام عبادی و سه‌تار باهم عجین شدند (جزایری، 41). 
معروف‌ترین سازندگان تار و سه‌تار در دورۀ قاجار که نام آنها همراه با دست‌ساخته‌هایشان باقی‌ مانده و نام و نشان آنها در کتابهای شناخته‌شدۀ موسیقی آمده، اینها ست: استاد فرج‌الله، سازندۀ معروف تار، سه‌تار و سنتور؛ حاج محمدکریم خان، که سه‌تارهای ساختۀ او کمیاب است؛ یحیى، اهل جلفای اصفهان در دورۀ ناصرالدین شاه که از ارمنیان بوده و تار و سه‌تار می‌ساخته است؛ سید جلال، از سه‌تارسازهای معروف و معلم محمد عشقی (1282-1366 ش)؛ رمضان شاهرخ (1278-1356 ش)، سازندۀ تار و سه‌تار (نک‍ : مشحون، 2 / 693- 699). 

مآخذ

اطرایی، ارفع و محمدرضا درویشی، سازشناسی ایرانی، تهران، 1388 ش؛ امام شوشتری، محمدعلی، ایران گاهوارۀ دانش و هنر، تهران، 1348 ش؛ ایوانف، م. س.، عشایر جنوب، ترجمۀ کیوان پهلوان و معصومه داد، تهران، 1385 ش؛ برهان قاطع؛ جاوید، هوشنگ، پرند ستایش در ایران، تهران، 1388 ش؛ جزایری، رامین، «ملاحظاتی دربارۀ سه‌تار»، فصلنامۀ موسیقی ماهور، تهران، 1379 ش، س 3، شم‍ 10؛ جنکینز، ج. و پ. ر. اولسن، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی، ترجمۀ بهروز وجدانی، تهران، 1373 ش؛ خالقی، روح‌الله، سرگذشت موسیقی ایران، تهران، 1390 ش؛ دورینگ، ژان، سنت و تحول در موسیقی ایرانی، ترجمۀ سودابه فضایلی، تهران، 1383 ش؛ سپنتا، ساسان، چشم‌انداز موسیقی ایران، تهران، 1369 ش؛ همو، « ... همه خود را استاد می‌دانند!»، ادبستان، تهران، 1372 ش، شم‍ 40؛ سریر، محمد و بهروز وجدانی، سازشناسی موسیقی ایران، تهران، 1387 ش؛ شمس‌العلماء گرکانی، محمدحسین، ساز و آهنگ باستان یا تاریخ موسیقی، تهران، 1368 ش؛ مدرسی چهاردهی، نورالدین، خاکسار و اهل حق، تهران، 1368 ش؛ مشحون، حسن، تاریخ موسیقی ایران، تهران، 1373 ش؛ نصیری‌فر، حبیب‌الله، مردان موسیقی سنتی و نوین ایران، تهران، راد؛ نظامی گنجوی، خسرو و شیرین، به کوشش حسن وحید دستگردی و سعید حمیدیان، تهران، 1383 ش؛ وجدانی، بهروز، تحقیقات میدانی. 

بهروز وجدانی