دوازده مقام اویغوری

دَوازْدَهْ‌مَقامِ اویْغوری (اُن‌ایکی‌موقام)، رپرتوار (کارگان) مقامهای اویغوری که به خانوادۀ رپرتوارهای عالمانۀ جهان اسلام تعلق دارد. این مفهوم، به شکلهای مختلف، در یک طیف وسیع موسیقایی از افریقای شمالی تا هندوستان یافت می‌شود. اگر در خاورمیانه از اصطلاح «مقام» به معنی مُدِ موسیقایی استفاده می‌شود، در آسیای میانه و به‌ویژه نزد اویغورها «موقام» به شکل نوبت (سوئیت) یا سلسله‌قطعات آهنگ‌سازی‌شده ظاهر می‌شود (برای بحث دربارۀ مفهوم مقام در آسیای میانه، نک‍ : ‌دورینگ، «از دست دادن ... »، سراسر اثر). بااینکه این نوبتها امروزه فرم معین و مقرری یافته‌‌اند، ویژگی مُدال آنها حاصل تغییر‌ شکلهای تدریجی‌ای است که به تثبیتِ آنها در سدۀ 13 ق / 19 م منجر شده است (سامیتس و لوین، 320-343).

دوازده‌مقام، چنان‌که از نامش پیدا ست، رسماً از 12 نوبتِ بزرگِ آوازی و سازی که اساساً هفت‌درجه‌ای‌اند، تشکیل شده است. گفته می‌شود که اجرای مجموع آنها 24 ساعت طول می‌کشد، یعنی حدود دو ساعت برای هر نوبت که درمجموع، شامل 360 قطعۀ سازی و آوازی‌اند. گفتنی است که این اعداد نمادین‌اند: 24 به ساعتهای شبانه‌روز اشاره دارد، 12 یادآور شمار ماههای سال است و 360 شمار روزهای سال را تداعی می‌کند. بااین‌حال، در تحقیقی دیگر شمار ملودیها 242 یاد شده است که روی 235‘1 بیت خوانده می‌شوند و باز در شمارشی دیگر، 316 «آهنگ» آمده است. متون آوازها بیشتر از اشعارِ شعرای بزرگ و صوفی‌مسلکِ میان سده‌های 14- 19 م / 8-13 ق آسیای میانه‌اند؛ ازجمله علیشیر نوایی، شا مِشرِپ (بابارحیم مشرب)، هویدا، بِلیلی، ذلیلی و فضولی. اسامی 12 مقـام به این شرح است: 1. راک، 2. چِبیات (شاه بیات <؟>)، 3. سیگاه (سه‌گاه)، 4. چاریگاه (چهارگاه)، 5. پِنجی‌گاه (پنجگاه)، 6. عُزهال (عُزال)، 7. عجم، 8. عشاق، 9. بیات، 10. نوا، 11. مُشاورِک، 12. عراق.
در اینجا شکل عمومی دوازده‌مقام، براساس قاعده‌های پذیرفته‌شده معرفی می‌شود (نک‍ : ‌دورینگ و ترِبَنژَک، سراسر اثر؛ تربنژک، 231-247؛ هریس، 17-19؛ لایـت، «میراث ... »، 46-51؛ دورینگ، موقام راک ... ، سراسر اثر، نیز «چین: موسیقی ... »، سراسر اثر). هر نوبت (سوئیت) از 3 بخش بزرگ تشکیل شده است:
1. چُنگ‌نغمه (آواز بزرگ)، که خود شامل چند قطعه است. این بخش با مقدمه‌ای غیرضربی آغاز می‌شود که به آن «مقدمه» یا «باش‌موقام» (سرِ موقام یا اولِ موقام) می‌گویند. پس‌از‌آن چندین قطعۀ آوازی می‌آید که در بین آنها قطعاتِ سازی (مرغول) نواخته می‌شود. این بخش از موقام، به‌سبب ریتمهای آرام و پیچیدۀ برخی از قطعات، دشوارترین بخش نوبت تلقی می‌شود. در‌ضمن، درک متون چُنگ‌نغمه تاحدی به آشنایی با ادبیات قدیم نیاز دارد. گفته شده است که این بخش از موقامها برخاسته از یک سنت درباری است.
2. داستان‌نغمه (آوازهای حماسی)، شامل چندین قطعۀ سازی و آوازی که از ادبیات حماسی کلاسیکِ فرهنگ ترکیِ آسیای میانه برگرفته شده‌اند. در میان آنها داستانهای عاشقانۀ مشهوری مثل یوسف و زلیخا (یوسوپ و زولیخا)، فرهاد و شیرین (پِرهات و شیرین) و نیز غریب و صنم (غِریپ و صنم) دیده می‌شوند. داستانها کمتر از بخش قبلی پیچیده‌اند، زیرا از سنتِ مردمی‌تری برخاسته‌اند.
 هنوز می‌توان به آخرین بازمانده‌های «داستانچی»ها در محیطهای روستایی جنوب سین‌کیانگ گوش فراداد.
3. مِشرِپ (به معنای نوشیدن، مهمانی)، با ریتمهای سریع‌تر و پرتحرک‌ترش نسبت به دو قسمت قبلی، بخش مخصوصِ رقصِ موقامها به حساب می‌آید. در مورد صحنه‌ای‌کردنِ رسمیِ موقامها، باید گفت که در این بخش بیش از بخشهای دیگر طراحی رقص وجود دارد. متون مشرپ اغلب از عشقی روحانی، غیرممکن و دردناک سخن می‌گویند. در‌ضمن، ریتم آنها به برخی ضربهای مراسم ذکرِ دراویش نزدیک است (میجیت، «تصوف ... »، 339-405).
شاعری صوفی نیز تخلص «مشرپ» دارد: شا مشرپ (بابارحیم مشرب که در 1640 یا 1657 م / 1050 یا 1657 ق به دنیا آمد و در 1771 م / 1185 ق به دار آویخته شد)؛ او چهرۀ شاخص علم موقامهای اویغوری، و یکی از بحث‌برانگیزترین شخصیتهای تاریخ صوفیگری در منطقه است (برای زندگی و آثار او، نک‍ : ‌پاپاس، 34- 136). بخش بزرگی از اشعار «اُن‌ایکی‌موقام» تخلص او را بر خود دارد. افسانه‌ها حاکی از آن است که شا مشرپ صوفی آواره‌ای بوده که به‌همراه سازَش اشعار خود را به آواز می‌خوانده، و هنر مقام را از شهری به شهری دیگر انتقال می‌داده است. امروزه اشعار بسیاری از موقامها به او نسبت داده شده‌اند.
هر‌یک از 3 بخش موقام به چند قسمت ریتمیک متمایز تقسیم می‌شود. هر قسمت نام یک ریتم را بر خود دارد و هر قطعه توسط خوانندگان با همراهی نوازندگان اجرا، و سپس به شکلی کاملاً سازی تکرار می‌شود؛ به این معنی که برای هر قطعه، یک قسمتِ آوازی و یک قسمتِ سازی وجود دارد که به موارد اخیر مرغول می‌گویند. در ادامه قسمتهای مختلف هر بخش می‌آید:
بخش اول: چُنگ‌نغمه (آوازهای بزرگ)، شامل باش‌موقام (آوازی و سازی، غیرضربی)، تازه + مرغول (4 / 6)، نسخه یا مستزاد (4 / 5 یا 4 / 4)، نسخه + مرغول (4 / 5 یا 4 / 4)، سلیقه (4 / 4)، کیچیک‌سلیقه (4 / 4)، چُنگ‌سلیقه (8 / 5)، جوله (4 / 4 یا 4 / 8)، صنم (4 / 2)، پیشرو + مرغول (4 / 4 یا 4 / 5)، تَکیت + مرغول (8 / 6).
بخش دوم: داستان‌نغمه، شامل داستان‌نغمۀ اول + مرغول (4 / 4)، داستان‌نغمۀ دوم + مرغول (8 / 7 یا 8 / 5 یا 8 / 9)، داستان‌نغمۀ سوم + مرغول (4 / 3 یا 8 / 6)، داستان‌نغمۀ چهارم + مرغول (8 / 6).
بخش سوم: مشرپ، شامل مشرپ (8 / 7 و 4 / 2) و خاتمه (غیرضربی، خلاصۀ باش‌موقام).
همۀ مرغولها سازی‌اند و ترتیب این قطعات به‌همین‌شکل رعایت می‌شود، اما می‌توان برخی از آنها را حذف کرد. در هر یک از 3 بخش، تُندای (تمپوی) قطعات عموماً افزایش می‌یابد. با آخرین مشرپ در 4 / 2 به بالاترین تُندا می‌رسیم. نامهای موقامها به تئوری ایـرانی ـ عربی ارجـاع می‌دهند، امـا به‌طورکلی از‌نظر مُدال شبیهِ همتاهای غربی‌شان نیستند.
به‌جز رسالۀ دست‌نوشت ملا عصمت‌الله بن ملا نعمت‌الله موجز، به نام تاریخ موسیقیون (1854-1855 م / 1271-1856 ق) (سامیتس، سراسر اثر)، اطلاعات زیادی دربارۀ شکل‌گیری تاریخیِ اُن‌ایکی‌موقام در دست نیست. درواقع، بااینکه این اثر هیچ اطلاعاتی دربارۀ خود موسیقی نمی‌دهد، تنها سندی است که از جمع‌آوری مقامها در سدۀ 16 م / 10 ق توسط شاهزاده خانم آمانیساخان در قلمرو سعیدیه سخن می‌گوید: در‌واقع، او ست که به دوازده‌نوبت شکل می‌دهد و آنها را به ترتیب امروزی درمی‌آورد. در آن زمان دخالت قدرت سلطنتی در موسیقی بسیار معمول بوده است. مقام از دیرباز از حمایت دربارهای خانات و امیرانی که بر شهر ـ دولتهای آسیای مرکزی حکمرانی می‌کرده‌اند، برخوردار بوده است. حمایت از موسیقی و موسیقی‌دانان شهری در طی سدۀ 15 م / 9 ق به اوج خود می‌رسد. در این دوره به هنرمندان، موسیقی‌دانان و اهل علم، معافیت مالیاتی، امتیازات ارضی و موقوفات مذهبی اعطا می‌شود (سامیتس و لوین، 323).
رسالۀ یاد‌شده نه دربارۀ رپرتوارهای (کارگانهای) موسیقایی اطلاعات می‌دهد و نه دربارۀ تئوری موسیقی اویغوری خالصی که در آن زمان رایج بوده است. بیشتر استادانی که نامشان در این رساله آمده، به فرهنگ مشترکِ آسیای مرکزی تعلق دارند، یعنی حوزۀ موسیقایی وسیعی که در آن، موسیقی از سوی قدرتهای سلطنتی و مذهبی حمایت می‌شده است.
دربارۀ چگونگی انتقال این موسیقیها پس از سدۀ 16 م / 10 ق، می‌توان این فرضیه را مطرح کرد که صوفیگریِ محیطهای روستایی در آن نقش داشته است و به‌رغم مخالفتهای جامعۀ امروز با صوفیگری، باید به سهم متصوفه در حفظ این رپرتوارها در طی چندین قرن توجه داشت.
پس از سالهای دهۀ 1930 م / 1310 ش، با جنبش اصلاحات، مفهوم مقام دوباره در صحنه ظاهر می‌شود. چندین گروه تئاتر، موسیقی و رقص از این رپرتوارهای موسیقایی برای خلق برنامه‌های صحنه‌ای استفاده می‌کنند. این جنبش اصلاح‌طلبانۀ فرهنگی به موسیقی‌دانان و موسیقی‌شناسان اجازه می‌دهد تا نشانه‌هایی از این میراث عظیم موسیقایی را بازیابند که بعد از به‌قدرت‌رسیدن حزب کمونیست چین در منطقه برای شکل‌دادن و قانونمندکردن این مقامها به کار آمدند.
اُن‌ایکی‌موقام، به‌عنوان رپرتوارِ نمایندۀ فرهنگ ایغوری، در تاریخ متأخر موقعیتِ خاصی دارد. نخستین‌بار آن را در 1951 م / 1330 ش گروهی از موسیقی‌شناسان اویغور و چینی، به سفارش رهبران وقتِ اویغور، ضبط کردند. موقامیستی که آنان برای ضبط
این کارگان انتخاب کردند، توردی‌آخون، استاد موقامِ اهل یارکند بود که امروزه به چهره‌ای نمادین در حافظۀ جمعی بدل شده، و موسیقی‌ای که او انتقال داده، بسیار با‌ارزش است. البته اجرای موقامها به آن شکل که توردی‌آخون آنها را انتقال داده بود، ادامه پیدا نکرد؛ بلکه گروهی دوباره روی آنها کار کردند، تغییرشان دادند و برای آفرینش میراثی ملی دستکاری‌شان کردند.
رپرتوار اُن‌ایکی‌موقام به‌طور سنتی در چندین شهر از منطقۀ خودمختار اویغورنشینِ سین‌کیانگ رواج دارد. در شهرهایی مثل کاشغر، یارکند و ختن در جنوب، و ایلی و تورفان در شمال، نشان این موسیقی مشاهده می‌شود. البته باید تأکید کرد که دوازده‌مقام تورفان آثاری‌اند که با دوازده‌مقام رسمی تفاوت دارند و همچون موقامهای محلی یا عامیانه (درمقابل دوازده‌مقام که کلاسیک شناخته می‌شوند) به حساب می‌آیند. گفته می‌شود که پیش‌ازاین چند سبک یا چند مکتب متمایز در هر‌یک از این شهرها وجود داشته است (نک‍ : ‌دورینگ و تربنژک، 2-9).
بااین‌حال، فقط دو مکتبْ موضوعِ نخستین ضبط بودند و پس از آن، سالهای درازی صرفِ سازمان‌دهی دوبارۀ آنها برای رسیدن به روایت نهایی و منحصربه‌فردی شد که از‌آن‌پس نماد همۀ تاریخ موسیقی اویغوری به حساب می‌آید. روایت رسمی دوازده‌مقام، آن‌طور که امروزه ارائه می‌شود، از مکتب کاشغر سرچشمه گرفته که توردی‌آخون انتقال داده، و با روایت ایلی ــ که بدیلی از روایت کاشغر است ــ تکمیل شده است (هُشور، اویغور ... ، 16-38).
مطالعۀ رابطۀ میان این دو مکتب، انتقال آنها، و رواج روایتهای مختلف آنها، تاریخِ ساخته‌شدن موقام کنونی را روشن می‌کند. برخی متفکران اویغور، مثل مِمِتیمین (محمدامین) هُشور (نویسنده و مورخ اهل ایلی) و عبدالکریم عثمان (استاد کنسرواتوار اورومچی) معتقدند که رابطۀ میان این دو مکتب، بسیار کهن است (همو، گفت‌وگو ... ). به گفتۀ هشور نخستین تماس این دو مربوط به دورۀ شا مشرپ است. او درویش دوره‌گردی بوده که گویا ــ پس از ترکِ استاد روحانی‌اش در کاشغر ــ به ایلی رفته، و به‌این‌ترتیب، این شهر را با اُن‌ایکی‌موقام آشنا کرده بوده است (همان).
در طی تاریخ، کاشغر و ایلی همواره مبادلات بسیاری با هم داشته‌اند. در زبان مغولی، به مردمان جنوب «تَرَنچی» (روستایی) اطلاق می‌شود. آنان زیر فشار خانات جونگار در سدۀ 17 م / 11 ق به مهاجرت اجباری به منطقۀ ایلی تن دادند (برُفی، 166). به‌رغم ادعاهای گوناگون میان اهالی شمال و جنوب بر سرِ این موسیقی، رپرتوارهای جنوب هرگز برای اهالی شمال ناآشنا نبوده است.
به‌گفتۀ عبدالکریم عثمان، موقامیستی که شمال را با اُن‌ایکی ـ موقام آشنا کرده، حسین‌خان پَیزی (د 1840 م / 1256 ق) نام داشته که اشراف‌زاده‌ای با اصلیتِ کاشغری، موسیقی‌دان، استادی روحانی، و احتمالاً صوفی بوده است. ظاهراً در سالهای دهۀ 1830 م / 1246- 1255 ق، او و دو پسرش با همراهیِ عبدالهادی حکیم‌بگ (بگ یا حاکم کاشغر) کوشیده‌اند تا موقام را به دربارهای مناطق مختلفی مثل کوچا، ایلی و تورفان انتقال دهند. پس‌از‌آن، از او دعوت می‌شود تا چندین سال در منطقۀ ایلی برای انتقال موقامهای کاشغر اقامت کند.
ممتیمین هشور چندین نسل از موسیقی‌دانانی را که در موسیقی این منطقه نقش داشته‌اند، ذکر می‌کند ( ایلی ... ، سراسر اثر)؛ ازجمله از کاروشانگ‌آخونوم (موحِمِت [محمد] ملا، 1843-1923 م / 1259-1341 ق) یاد کرده که موقامیستی مشهور و شاگرد استادان بزرگ موقام کاشغر، مثل برادران حلیم و سلیم، بوده است (همان، 89؛ عثمان، گفت‌وگو ... ). نه‌تنها او موقامها را نزد آنان در دربارِ بِگ آموخته، بلکه در شکل‌دهیِ اُن‌ایکی‌موقام نیز شرکت داشته است. او چندی بعد، به جرم فعالیت موسیقایی از چنگ مقامات قضایی می‌گریزد و سرانجام، در غولجا در درۀ ایلی اقامت می‌گزیند. در آنجا ملقب به کاروشانگ‌آخونوم می‌شود و نسلی از موسیقی‌دانان موقام را تربیت می‌کند.
فقدان اسناد مکتوب در این دوره درستی‌سنجیِ این جریانهای مهاجرت موسیقی‌دانان میان شمال و جنوب را دشوار می‌کند، اما توضیحات اندیشمندان به نظر معنادار می‌آید و به‌ویژه گفتمانی را شکل می‌دهد که در انسجام‌بخشیدن و برساختِ تاریخیِ هویت موسیقایی اویغوری نقش ایفا می‌کند.
ممتیمین هشور در کتابش که به تاریخ موسیقی سنتی ایلی اختصاص یافته است (همان، 120)، از ایجاد برخی گروههای هنری کوچک میان دهه‌های 1910-1920 م / 1328- 1348 ق سخن می‌گوید. در میان پایه‌گذاران این گروهها نام کاروشانگ‌آخونومِ مشهور به چشم می‌خورد (همان، 89). او و چند تن دیگر از شخصیتهای موسیقی سنتی به منظم‌کردن موقام و انتقال فعالانۀ روایتهای از نو کارشدۀ آن پرداختند. ریچل هریس آغاز قاعده‌مند‌کردن موقامهای ایلی را به این گروههای موسیقی در ابتدای سدۀ 20 م / 14 ق مربوط می‌کند (نک‍ : ص 32).
از سوی دیگر، سبک کاشغر به‌طور سنتی تا دهۀ 1950 م / 1340 ش از استاد به شاگرد منتقل شده است. موقامها نقش اجتماعی بسیار قوی و حضور پررنگی در اجتماعات سنتی (مذهبی یا غیرمذهبی) داشته‌اند. امروزه، هنوز از سنت فراموش‌شدۀ «چای‌خانه»ها صحبت می‌شود که در بعدازظهرهای فصلهای کم‌مشغله از دوستداران موقام پذیرایی می‌کردند. در چنین جاهایی بوده است که مردم برای گوش‌دادن به آثار بهترین موسیقی‌دانان شهر یا دهکده تجمع می‌کرده‌اند. جوانان در طی این جلساتِ طولانیِ گوش‌سپردن به موسیقی، در حین نوشیدن چای، با علم موقام آشنا
می‌شدند. توردی‌آخون، آخرین استاد بزرگ موقام هنوز در خاطرۀ کسانی که نواختن او را دیده‌اند، زنده است.
افزون‌بر آن، مجالس متصوفه نیز محل اجرای اُن‌ایکی‌موقام بوده است. درضمن، برخی از متفکران بر اصلی‌بودن خاستگاه روحانی این رپرتوار تأکید می‌کنند و از اجرای موقامها در چند فرقۀ نادر درویشی در ختن سخن می‌گویند.
اُن‌ایکی‌موقام، از‌نظر نحوۀ انتقالش در طی زمان، راههای بسیار متفاوتی پیموده است. می‌توان شکل‌دادن به موقامها را پیش از هر چیز، همچون تاریخ هویت‌سازی مردمان اویغور، از ابتدای قرن گذشته دانست. درواقع، اقوام آسیای مرکزی در آغاز سدۀ 20 م، برای بازسازی هویت خود به تحرک درآمده بودند و اویغورها نیز نیاز داشتند که همچون یک ملت اتحاد خود را مستحکم کنند. قاعده‌مندکردن موقامها به‌طور بسیار طبیعی در این طرح هویت‌سازی مؤثر بود.
برای فهمیدن تاریخ متأخر موقام باید از برخی جنبشهای اصلاح‌طلبانۀ ابتدای سدۀ گذشته سخن گفت. «جدیدیسم» نقش مهمی در تاریخ متأخر مقام اویغوری ایفا کرد. در بسیاری از کشورهای آسیای مرکزی که تأثیرات مختلفی از تاتارها و ترکها و روسها پذیرفته بودند، این جنبش شیوه‌های تازه‌ای برای نگرش به سنتهای کهن عرضه می‌کرد. در نتیجۀ این جنبشهای اصلاح‌طلبانۀ بسیار فعال، گروههای هنری بسیاری در منطقه شکل گرفتند (الچین، 1-44). از جملۀ فعالیتهای این گروهها برگزاری کنسرتهای موقام و کارگانهای آوازی دیگر بر روی صحنه بود که به‌تدریج جای عمل موسیقایی سنتی را گرفت. اُن‌ایکی‌موقام بسیار سریع گنجینۀ فرهنگی همۀ مردم خلق اویغور، و همچون اثری شناخته شد که موجب غرور ملی می‌شد و می‌بایست از آن دفاع کرد.
بنابراین، حفظ اُن‌ایکی‌موقام به برکت وجود گروههای هنری‌ای که حوالی سالهای دهۀ 1930 م / 1310 ش شکل گرفتند، میسر شد (عزیزی، 478-485). این گروهها نوازندگان، خوانندگان، رقصندگان سنتی و مقلدان را گرد می‌آوردند تا نظام اجرایی‌ای را مستقر کنند که پیش از آن وجود نداشت. آنان کار خود را با عنوان رسمی «صنایع نفیس» ــ نامی که میان سالهای 1930-1955 م / 1309-1334 ش در منطقۀ اویغورنشین برای آنها به کار می‌رفت ــ ادامه دادند و به‌تدریج تا سالهای دهۀ 1950 م / 1330 ش حرفه‌ای شدند و نخستین سرمایه‌گذاریهای خود در هنر نمایشی را با بر صحنه آوردن «داستان»ها (آثار حماسی) شروع کردند که بعداً فرمها و شیوه‌های اجرای موقام را تحت تأثیر قرار داد.
داستانها که بخش دوم اُن‌ایکی‌موقام را تشکیل می‌دهند، به‌طور گسترده مستقل از بستر موقام به روی صحنه رفتند. اجرای این یادگارهای ادبیِ ترکی ـ ایرانی که پیش از تشکیل گروههای هنری حرفه‌ای نیز بسیار محبوب بودند، وسیلۀ خوبی برای انتقال ارزشهای اجدادی، وفاداری، عشق بی‌قید‌و‌شرط و شجاعت به حساب می‌آمدند. در میان آنها داستانهای مشهوری مثل لیلی و مجنون، فرهاد و شیرین و غریب و صنم به چشم می‌خورند که قبل از صحنه‌ای‌شدنشان، توسط خنیاگران یا موسیقی‌دانان مردمی در روستاها و به‌ویژه توسط «داستانچی»ها در «مشرپ»ها (ضیافتهای سنتی) یا در زیارتگاههای متصوفه اجرا می‌شدند. داستان غریب و صنم اثری است که بیش از همه در تاریخ هنری منطقۀ سین‌کیانگ بر روی آن کار شده است و به‌طور کاملاً طبیعی مورد علاقۀ هنرمندان و کارگردانان است. شمار زیادی از قطعات این داستان در مجموعۀ اُن‌ایکی‌موقام وجود دارد.
رهبری نخستین گروه ایلی در 1934 م / 1313 ش را قاسم‌جان قنبری، شاعر و هنرمندی که به‌ویژه در حوزۀ نمایش فعالیت داشته است، بر عهده گرفت (هشور، گفت‌وگو). او از جملۀ نخستین کسانی است که ایدۀ واردکردن قسمتهایی از اُن‌ایکی‌موقام به نمایش تئاتری را داشته‌اند. نمایشی که او از غریب و صنم بر روی صحنه برد، از روایتی عامیانه که در خیابانهای ایلی توسط یک عاشق (داستانچی) اجرا می‌شده، اقتباس شده است. او این روایت را با همکارانش بازسازی، و تبدیل به تئاتری آوازی، و بعدها اپرا کرد. اجرای نخستین سناریوهای این نمایش دو شب طول می‌کشید و تماشاچیان می‌بایست دو شب پیاپی نمایش را ببینند.
ذکری اِلپِتَر (1915-1986 م / 1294-1365 ش)، استاد موقام و موسیقی‌شناس، از همان ابتدا در به روی صحنه بردن این اثر مشارکت داشته است (هشور، ایلی، 142-145). او که موقام‌شناسی دقیق (از مکتب ایلی) و موسیقی‌دانی بزرگ بوده، نمایش را طوری تنظیم می‌کرده که بتواند قطعاتی از موقام را در آن وارد کند. این امر نشان می‌دهد که کارگردانان این دوره خیلی زود به موقام بر روی صحنه ارزش بخشیدند و تصادفی نیست اگر چند سال بعد ذکری الپتر تبدیل به شخصیتی کلیدی در قاعده‌مندکردن موقام می‌شود.
پدیدۀ ارزش‌بخشی به موقام بر روی صحنه (نیز نک‍ : ‌هریس، 32)، نکته‌ای اساسی در فهمِ قاعده‌مندکردن موقامهای اویغوری است، به‌این‌معنا که حرفه‌ای‌شدن عمل موسیقایی این موقامها از‌طریق صحنه‌ای‌شدنشان به‌شیوۀ مدرن، اویغورها را به حفظ و قاعده‌مندکردن آنها تشویق کرد. هدف این کار، خلق اثری عظیم بود که نمایندۀ هویت اویغوری در همۀ ابعاد آن باشد.
تحول دو مکتب موقام در مواجهه با این موج اصلاح‌طلبی منجر به ادغام آنها در یکدیگر شد. این برخورد در طی فرایندی طولانی به یک روایت رسمی واحد انجامید: از ضبط، نت‌نگاری و سازمان‌دهی دوبارۀ کلامها گرفته (میجیت، «صحنه‌ای‌کردن ... »، فصلهای 6-7) تا بازنویسی قطعاتِ ازقلم‌افتاده، و سرانجام انتشار وسیع آن در اشکال مختلف صحنه‌ای و سینمایی.
تاریخ قاعده‌مندکردن باز هم به کارهایی که گروههای هنری اصلاح‌طلبِ «صنایع نفیس» شروع کردند، پیوند می‌خورد. قاسم‌جان قنبری کسی است که در وهلۀ اول با استاد توردی‌آخون در یکی از سفرهایش به جنوب منطقه ملاقات کرده است (عثمان، گفت‌وگو). افسانه‌ها حاکی از آن است که آنها در چای‌خانه‌ای که توردی‌آخون بعدازظهرها در آنجا موقام اجرا می‌کرده است، یکدیگر را دیده‌اند. چند سال بعد، قاسم‌جان که هنوز عمیقاً این ملاقات را به خاطر می‌آورده، پروژۀ ضبطهای سالهای 1950-1951 م / 1329-1330 ش را، در پی تقاضای سیف‌الدین عزیزی، رهبری کرده است.
حامی این پروژه سیف‌الدین عزیزی (عثمان، «نگاهی ... »، 4)، کسی بود که نقشی بسزا در تبدیل موقام اویغوری به مهم‌ترین نماد فرهنگ قوم اویغور ایفا کرد (لایت، «سیاستها ... »، 56). اجراکنندگان آن نیز رادیوی استان سین‌کیانگ و مرکز فرهنگی منطقۀ شمال غربی بودند و موسیقی‌شناسانی مانند وان تُنگشو و ذکری الپتر، خواننده عبدالولی جارالله‌یف، داستانچی و نوازنده راضی تَمبور و سرانجام و به‌ویژه نماد موقام اویغوری، توردی‌آخون با پسرش هشورآخون در این مأموریت تاریخی شرکت کردند. ضبط کامـل موقامها بیش از یک سال و نیـم طول کشید و در چندیـن جلسه، که طی آنها توردی‌آخون سه‌تار می‌نواخت و پسرش با ساز کوبه‌ای او را همراهی می‌کرد، انجام یافت و حاصل آن ضبط بخش اعظم اُن‌ایکی‌موقام و حدود 100 آواز سنتی بود (همانجا) و بار دیگر هر دو مکتب طی این جلسات ضبط به یکدیگر رسیدند.
یک جلسۀ ضبط دیگر چند سال بعد در 1954-1955 م / 1333- 1334 ش، در اورومچی برگزار شد. این ضبط را رادیو مرکزی، به‌منظور پخش آن (عثمان، گفت‌وگو)، به مناسبت تأسیس منطقۀ خودمختار اویغوری سین‌کیانگ انجام داد. این ضبطها، که این‌بار در آنها فقط توردی‌آخون و پسرش حضور داشتند، امروزه همچون روایتی در نظر گرفته می‌شود که تمامیت اُن‌ایکی‌موقام بر روی آن ساخته شده است.
خبرگانی مثل عبدالکریم عثمان، یاسین موهپول، سپهر حسینی و وان تُنگشو وجودِ چندین سبک دیگر در جنوب، غیر از سبک توردی‌آخون، در زمان ضبطها را تأیید می‌کنند (وان تنگشو، «یادداشتی ... »، 306-308)؛ اما همچنین اصرار دارند که فقط توردی‌آخون قادر به ضبط روایتی کامل‌تر و پخته‌تر با 3 بخش کاملاً متمایزِ چُنگ نغمه، داستان و مشرپ بوده است. درمجموع، 245 قطعه (آوازی و سازی) از توردی‌آخون ضبط شده است. با‌این‌حال، برای اینکه به تمامیت افسانه‌ای اُن‌ایکی‌موقام، با 360 قطعه برسیم، هنوز بیش از 100 قطعه کم است و همین امر انگیزه‌ای می‌شود تا به مدت نیم قرن دیگر بر روی آن کار شود.
در دهۀ 1960 م / 1340 ش، پس از چاپ آثاری مرتبط با کلام موقام (1964 م / 1343 ش) و نت‌نگاری آن توسط موسیقی‌شناس، وان تُنگشو ( اُن‌ایکی ... ، سراسر اثر). جنبش وسیعی برای تحقیق دربارۀ موقام آغاز گشت، اما متأسفانه انقلاب فرهنگی، گسست یا حتى ممنوعیتی به مدت حدود یک دهه بر آن تحمیل کرد. بنابراین، فرایند قاعده‌مندکردن فقط به‌تدریج از دهۀ 1980 م / 1360 ش با ایجاد گروه مطالعات موقام اورومچی، زیر نظر ذکری الپتر، از سر گرفته شد (هریس، 40-41؛ لایت، «میراث»، 32, 215- 227). این گروه، از خبرگانِ موقامِ منـاطق مختلف شمال و جنوب و موسیقی‌دانان دو مکتبی که پیش‌تر ذکرشان رفت، شکل گرفته بود و وظیفۀ سنگین شکل‌دادن به میراث موقام را که ضبطهای ارزشمند به‌جا گذاشته بودند، برعهده داشت.
استفاده از این ضبطها، به‌علت کیفیت بسیار پایین آنها، دشواریهایی داشت. نت‌نگاریهای وان تُنگشو نیز امکان اجرای دقیقی به موسیقی‌دانان نمی‌داد. بنابراین، «گروه موقام» (که بعداً آنسامبل موقام خوانده شد) به مدت یک دهه روی اثر کار کرد تا به روایتی از موقام دست یابد که موسیقی‌دانان حرفه‌ای بتوانند آن را راحت‌تر اجرا کنند و به نسلهای بعدی انتقال دهند. به‌این‌ترتیب می‌بایست بر همه چیز با اتکا به منابع اندکی که در دسترس بود، از نو کار شود و فرایند قاعده‌مندکردن از نو شروع شود. ناتان لایت چشم‌انداز مهمی از کار دربارۀ اشعار موقام که حاصل مطالعۀ نسخ خطی قدیم بود، به دست می‌دهد (نک‍ : همان، سراسر اثر). ازآنجاکه ضبطها به اندازۀ کافی واضح نبودند، کلام به‌سختی تشخیص داده می‌شد. به‌همین سبب شعرای فاضلی چون نیم شِهیت کوشیدند متون موقام را در نسخ خطی قدیم به زبان جغتایی بیابند (وان تنگشو، «یادداشتی»، 318). عبدالکریم عثمان تأیید می‌کند که یافتن قطعاتِ کَسری دشوار بوده است (گفت‌وگو). یکی از روشها این بوده است که گاه قطعات غایب را با آوازهای سنتی‌ای که ساختار مشابهی داشتند، جایگزین می‌کرده، و گاه نیز مستقیماً ملودی‌ای برای رفع نقصان می‌ساخته‌اند.
چندین ضبط رسمی، به‌عنوان نتیجۀ این کوششها، بین سالهای 1960-2002 م / 1359-1381 ش منتشر شدند. یکی از آنها را موسیقی‌دانان اویغوری‌ای که در ابتدای دورۀ کمونیستی چین به ازبکستان مهاجرت کرده بودند، اجرا کردند (هریس، 36-40).
به‌موازات فعالیتهای گروه مطالعاتی، فعالیتهای هنری اجرایی نیز قوت یافت. گروههای حرفه‌ای یکی پس از دیگری شکل گرفتند. در افسانه‌هایی، مثل غریب و صنم، لیلی و مجنون، رابعه و سیدین، و فرهاد و شیرین، از موقام برای موسیقی اصلی‌شان استفاده شد. آثار گروههای هنری در دهۀ 1980 م / 1360 ش بسیار چشمگیر بود. دهها اثر صحنه‌ای ساخته شد که بیشترشان از این افسانه‌ها الهام گرفته بود. نمایشهای متعددی با موضوع موقام روی صحنه‌های بزرگ منطقه‌ای و ملی اجرا شد؛ مثل غریب و صنم، قزل‌چراغ در دهۀ 1970 م / 1350 ش، و موقام اجدادلری (نیاکان موقام) در دهۀ 1990 م / 1370 ش. برخی در آثار سمفونیک از موقام به‌عنوان منبع الهام استفاده کردند، مثل آنا یورت (مام وطن)، ساختۀ نصرت واجدی، چاریگاه [چارگاه] موقام ساختۀ شی فو، نواموقامی اساسی کویلری (قطعات اصلی موقام نوا)، ساختۀ ژو جی، و جز آن (عثمان، گفت‌وگو).
کتابها و آثار پژوهشی فراوانی با موضوع موقام منتشر، و همایشها و کنفرانسهای بسیاری دربارۀ این موضوع برگزار شد. در 1993 م / 1372 ش، این‌بار با اجرای هنرمندان حرفه‌ایِ آنسامبل موقام اورومچی، دوازه‌مقام به‌طور کامل ضبط و در قالب نوار کاست منتشر شد. تقریباً 10 سال بعد نیز آن را دوباره در پکن ضبط و در قالب سی‌دی و دی‌وی‌دی (با 12 فیلم دربارۀ خاستگاه موقامها و نیز تاریخ خلق اویغور) منتشر کردند.
در دهۀ اول سدۀ 21 م، فعالیتهای حوزۀ موقام پیشرفت تازه‌ای یافت و در 2005 م، یونسکو این اثر را به‌عنوان میراث فرهنگی ناملموس بشری شناخت. این امر باعث تقویت حس داشتن هویت برای همۀ جامعه‌ای شد که خود را از طریق این رپرتوار موسیقایی شناسانده بودند (دورینگ، «موسیقی ... »، 377).
بااین‌حال، سمت‌وسویی که دوازده‌مقام در طی نیم قرن اخیر گرفته نیز مشکلات قابل‌توجهی به‌وجود آورده است. زیادی «قاعده‌مندکردن» آن موجب بروز عدم تعادلی در بستر اولیه شده است، زیرا امروزه موقامها بیشتر بر روی صحنه ظاهر می‌شوند تا در محیطهای سنتی. ازآنجاکه موسیقی‌دانان سنتی، از همان زمان توردی‌آخون، راه حرفه‌ای‌شدن را در پیش گرفتند، چای‌خانه‌هایی که در آنها موقامها شنیده می‌شدند، از آنها خالی شدند. امروزه، به‌جز چند موسیقی‌دان در کاشغر، که در عروسیها قطعاتی از دوازده‌مقام را می‌نوازند، اجرای این موسیقی به‌طور کامل در انحصار موسیقی‌دانان حرفه‌ای است. فقط در طیِ 60 سال، دوازده‌مقام ــ برخلاف دیگر موقامهای محلی ــ منجمد و موزه‌ای شده، و شکافی میان آن و نسل جوان پدید آمده است.
بااین‌حال، اختلاف بر سر دوازده‌مقام و ساختارهای موسیقایی و عدم انسجام مدها و گامهای استفاده‌شده در برخی از آنها در میان محققان و موسیقی‌دانان در اورومچی ادامه دارد. آیا این‌همه در طی فرایند سنگین تدوین موقامها پدید آمده است؟ آیا معلول تغییر افراد در گروه مطالعاتی موقام بوده است؟ همچنین ممکن است از خود بپرسیم که آیا می‌توان دربارۀ اُن‌ایکی‌موقام، مثل دیگر سنتهای مقام، از مُدهای موسیقایی سخن گفت. چنین کاری باعث می‌شود در تئوریهایی که دربارۀ ساختاربندی این موسیقی بنا کرده‌ایم، تجدیدنظر کنیم. به نظر می‌رسد امروزه محققان اویغـور درخصوص پیشنهـادهای متخصصان بـرای گشـودن فصل تازه‌ای در تحقیق دربارۀ این دانش نظر موافق دارند؛ درعین‌حال، دوازده‌مقام به‌همراه موقامهای محلی همچنان در تخیلات کارگردانان برای آفرینشهای تازه‌ای که هویت ملی اویغورها را بازنمایی کند، حضور دارد.

مآخذ

Azizi, S., Ömür manzilliri: Eslime 1, zulum zindanida, Peking, 1997; Brophy, D., Taranchis, Kashgaris, and the Uyghur Question in Soviet Central Asia, Inner Asia, Leiden, 2005, vol. VII, no. 2; During, J., Muqam Răk (Tradition of Uyghur 12 Muqâms ), Yarkend Dance and Song Ensemble and Sanam Ensemble (Enregistrement et livretrilingue), Tehran, 2007; id., «The Loss of the Muqamic Sense: A Critical Approach of the Central Asian Muqams», Muqam in and Outside of Xinjiang / China, Urumchi, 2009; id., «Tradition musicale, identité et nationalisme en Asie centrale», Cahiers d’Asie centrale, Bishkek, 2011, nos. 19-20; id., Chine: Musique Ouïghoure. Muqam Nava, Paris, 2014; id. and S. Trébinjac, «Introduction au Muqam Ouïgour», Papers on Inner Asia, Bloomington, 1991, no. 17; Elchin, M., 20 Esir Uyghur diramma tarixi, Xinjiang, 2012; Harris, R., The Making of a Musical Canon in Chinese Central Asia: The Uyghur Twelve Muqam, Burlington 2008; Hoshur, M., Communication personnelle avec l’auteur; id., Ili xelq naxshilirining tarixi bayani, Peking, 2006; id., Uyghur Onikki Muqamining ili variyanti, Urumchi, 1995; Light, N., «Cultural Politics and the Pragmatics of Resistance: Reflexive Discourses on Culture and History», Situating the Uyghurs Between China and Central Asia, Burlington, 2007; id., Intimate Heritage: Creating Uyghur Muqam Song in Xinjiang, Berlin, 2008; Mijit, M., La Mise en scène du patrimoine musical Ouïghour: Construction d’une identité scénique; Thèse présentée en vue du grade de docteur de l’Université Paris Ouest Nanterre la Défence, Nanterre, 2015; id., «Sufism and the Ceremony of Zikr in Ghulja», Music of Central Asia: An Introduction, eds. Th. Levin and E. Kochümkulova, Bloomington, 2016; Osman A., «20 Asr diki Oyghur Oniki Muqâminig taraqiyyât jaryânighâ nazar», International Musicological Symposium (Space of the Mugham), Baku, 2009; id., Communication personnelle avec l’auteur; Papas, A., Mystiques et vagabonds en Islam: Portraits de trois soufis qalandar, Paris, 2010; Sumits, W., «Tavârixi Musiqiyun: The Histories of Musicians From Herat and Khotan According to a 19th century treatise From Eastern Turkestan», Revue des traditions musicales, Mélanges offerts à Jean During, 2016, no. 10; id. and T. Levin, «Maqom Traditions of the Tajiks and Uzbeks», Music of Central Asia: An Introduction, Bloomington, 2016; Trébinjac, S., Le Pouvoir en chantant, tome I: L’art de fabriquer une musique chinoise, Nanterre, 2000; Wan Tongshu, «La Note sur le collecte et la mise en forme d’Onikki Muqam», Uyghur Onikki Muqam tetqiqati, eds. Q. Turdi and T. Sadiq, Peking, 1995; id., Onikki Muqam (Shi er mukamu), Peking, 1959.

مقدس میجیت