چوپی

چوپی، یا چووپی، نام رقص یا گونه‌ای از رقص کردی. برخی منابع مجموعه رقصهای کردی را چوپی می‌نامند که خود به شیوه‌های مختلف تقسیم می‌شود (جیمز، 289؛ ادمندز، 84؛ نیکیتین، 215؛ برخوردار، 59)، اما برخی دیگر چوپی را یکی از شیوه‌های رقص کردی می‌دانند (بابان، 320؛ داگلاس، 132؛ گوران، 158). می‌توان گفت که چوپی در معنای خاص، شیوه‌ای از رقص کردی است، اما چون در همه یا بیشتر گونه‌های رقص کردی، شخصی به نام سرچوپی‌کش حضور دارد، چوپی نام عام رقصهای کردی تلقی می‌گردد. 

سبب نام‌گذاری

در منابع، اطلاعات دقیقی دربارۀ سبب نام‌گذاری رقص کردی به چوپی وجود ندارد و امروزه در میان شیوه‌های رایج رقص کردی، مطلبی که بتوان به استناد آن، این نام‌گذاری را توجیه کرد، دیده نمی‌شود. اما واژۀ سرچوپی‌کش که در شرح رقص همۀ مناطق کردنشین ایران، عراق، ترکیه و سوریه به کار می‌رود، نشان‌دهندۀ کاربرد واژۀ چوپی برای رقص بوده است. در حال حاضر، در برخی مناطق کردنشین مانند کردستان ایران و عراق برای رقص کردی از واژۀ هه‌لپه‌رکی، و در بعضی دیگر مانند کرمانشاه واژۀ چوپی به کار می‌رود. اما باید اشاره کرد مستشرقانی چون جیمز، نیکیتین، مینورسکی و ادمندز که شاهد رقص کردی بوده‌اند، همگی واژۀ چوپی را به کار برده‌اند. 
برخی منابع آورده‌اند چوپی اشاره‌ای است به ایل بزرگ کردیِ چوبی یا چوپی در منطقۀ جزیره (ابن‌عمر) و دیاربکر و حِصْن‌کَیفا (حسن‌کیف). این ایل دولت و تاریخی بزرگ داشته، و معاصر دولت دوستکیـه ـ مروانی بوده است و بزرگانش بر این اعتقادند که از نسل بهرام چوبین‌اند (عمادالدین، 2 / 545)؛ بدلیسی بهرام چوبین را کرد می‌داند (ص 29). ابن‌اثیر جوبیه را منسوب به جوب کردی می‌داند (1 / 247). جوبیه از قبایل شهرنشین بوده و بزرگانی در زمینۀ شعر، فقه و قضا داشته است که در عراق و سوریه بسیار مشهور بودند (توفیق، 77- 78). باتوجه به اینکه نام بعضی از گونه‌های رقص کردی برگرفته از اسامی ایلات یا اشخاص است، احتمالاً این رقص در میان ایل جوبی یا چوپی رواج داشته و منتسب به آنان است. 
اما برخی دیگر از منابع بر این باورند که چون در گذشته سرچوپی‌کشها به جای دستمال از چوب استفاده می‌کردند، این رقص به این نام معروف شده است. آنان دلیل این دیدگاه را اجرای رقصی به نام داربازی در میان مردم لارستان می‌دانند که به رقص چوپی شبیه است و در آن، رقصندگان با چوبی در دست، به‌صورت دایره‌وار بر گرد آتش می‌رقصند (شمس، 48). 
برخی دیگر از منابع اشاره می‌کنند که چوپی عبارت است از دستمالی که افراد در سر حلقۀ نیمه‌بستۀ رقص به دست می‌گیرند و همراه با نوای سرنا در هوا می‌چرخانند و به حرکت درمی‌آورند (دایرةالمعارف ... ، 2 / 488؛ رحیمی، 120). 
برخی منابع نیز آورده‌اند که چون در گذشته سرچوپی‌کش همیشه خنجر در دست می‌گرفت و به جای دستمال می‌چرخاند، این رقص به چوپی معروف شده است. امروزه از دستمالهای رنگارنگ به جای خنجر استفاده می‌شود (سلیمی، 18). ادمندز آورده است که کردها معمولاً خنجری با خود همراه دارند که غلاف آن از چوب است و آن را به شال خود می‌بندند (ص 87-88؛ نیز نک‍ : سرسیفی، 131). 
در بعضی از منابع نیز آمده است که سبب نام‌گذاری رقص چوپی از دنبال‌کردن و کاری را ادامه‌دادن، گرفته شده است، زیرا در زبان کردی «چو» به معنی برو، و «پی» به معنی دنبال‌گرفتن است. شاید هم این واژه از چوپان و چوپانچی گرفته شده و منظور رقصی مخصوص چوپانان بوده است (برخوردار، 59). در برخی از روستاهای منطقۀ اورامان بازی‌ای وجود دارد که به چوپ‌چوپانی یا هلوکان معروف است (فرزانه). در این بازی از قطعات چوب استفاده می‌شود (درویشیان، 2 / 174). 
در فرهنگ‌نامه‌ها چوپ به معنای طرف چپ آمده است (شرفکندی، 210) و در رقصهایی مانند سه‌پا، گریان، جنگ، و چپی حرکات رقص با پای چپ آغاز می‌شود (صبری، 23-30). حتى در برخی از منابع، چوپی و چپی به یک صورت آمده‌اند و تفاوتی با هم ندارند (سرسیفی، 129-130). بنابراین شاید علت انتخاب نام رقصهای کردی به چوپی، شروع حرکات با پای چپ بوده است. همچنین برخی از منابع اشاره کرده‌اند که موسیقی کردستان شامل موسیقی باستانی و نغمات مقامی است؛ موسیقی باستانی با عناوینی چون هوره، موره، لوره، سیاچمانه، چوپی و نغمه‌های سماعی ـ سنتی شناخته می‌شود (قـادری، 86) و نام این رقص برگرفته از یکی از موسیقیهای باستانی است. نیز در گذشته هنگام رقص، یک نفر به‌عنوان فراش یا ناظم در میدان رقص می‌ایستاد و چوب باریک و کوچکی در دست می‌گرفت. او مسئولیت برقراری نظم و ترتیب مراسم و ایجاد فاصلۀ مناسب میان تماشاچیان و حلقۀ پای‌کوبی را بر عهده داشت و همچنین عهده‌دار رعایت فاصلۀ میان مردان و زنان بود. به دستور فراش، اول مردان وارد میدان می‌شدند و دایره‌وار به‌طرز بسیار زیبا و منظمی به رقص یا هه‌لپه‌رکی می‌پرداختند، به‌طوری‌که معمولاً یک نفر شمشال‌زن، «لوله‌ژه‌ن» حرفه‌ای و محلی، همراه با دو نفر ترانه‌خوان خوش‌صوت به نام «گورانی‌ویژ» یا «گورانی‌واچ» در وسط دایره قرار می‌گرفتند و به‌اصطلاح به «لوله‌ژه‌نی وه‌گورانی واته‌ی» مشغول می‌شدند و رقصندگان مطابق آهنگ و لحن آنان به رقص درمی‌آمدند. سپس مردان کنار رفته و نوبت رقص زنان می‌رسید؛ پس فراش یا مسئول میدان مردان را با همان چوب کنار می‌زد و راه را برای ورود زنان به میدان بازمی‌کرد (سعیدی، 121-122). 

شیوۀ اجرای چوپی

همان‌طورکه گفته شد، برخی از منابع چوپی را به مجموعه رقصهای کردی اطلاق می‌کنند؛ بنابر این دیدگاه، چوپی گونه‌های فراوانی دارد که در هریک از سرزمینهای کردنشین نیز گرایش به چند گونۀ آن دیده می‌شود. این گونه‌های چوپی با نامهایی مانند چپی، فتاح‌پاشایی، بادینانی، سه‌پا و جز اینها شناخته می‌شوند که تفاوت آنها در چگونگی ترکیب گامها و نحوۀ گرفتن دستها ست (همزه‌ای، 148). هر شیوه نیز نام خاصی دارد؛ در منابع مختلف، اسامی شماری از گونه‌های چوپی آمده است که تنها در کردستان عراق، تا 250 نوع رقص تشخیص داده شده است. اینها افزون بر رقصهای کردستان ایران، ترکیه و سوریه است؛ کردها در این مناطق، به صدها نوع متفاوت می‌رقصند (سرسیفی، 131؛ گوران، 158- 159)؛ برای مثال، رایج‌ترین گونه‌های رقص کردی در کردستان ایران عبارت‌اند از: 1. گه‌ریان، 2. پشت‌پا، 3. هه‌لگرتن (چپ و راست)، 4. فه‌تاح‌پاشایی، 5. لب‌لان، 6. چه‌پی، 7. زه‌نگی (زندی)، 8. شه‌لایی، 9. سی‌جار یا سه‌بار، 10. خان‌امیری (نصرالله‌پور، 205). 
بر همین اساس، سبب نام‌گذاری گونه‌های چوپی را می‌توان به چند دسته طبقه‌بندی کرد: 1. براساس منطقۀ جغرافیایی، مانند سورانی و بادینانی؛ 2. براساس نام ایل، مانند شکاکی و افشاری (اوشاری)؛ 3. براساس نام اشخاص، مانند فتاح‌پاشایی؛ 4. براساس نحوۀ حرکت گامها، مانند پشت‌پا، شلان و سه‌بار؛ 5. براساس ابزار یا وسایل مورد استفاده در رقص، مانند دودستماله؛ 6. براساس نوع ترانه، مانند آیشوکی که از ترانۀ عایشه کوچولو گرفته شده است؛ 7. براساس جنس، مانند ژنانه (زنانه) (بابان، 319-320؛ ادمندز، 84؛ برخوردار، 60). 
دربارۀ شیوۀ اجرای چوپی در منابع آمده است: کردها رقصی دارند که خود به آن چوپی می‌گویند و عبارت است از جلو و عقب رفتن، حرکت اندامها، و زدن پاها به زمین که هر لحظه این کار را تندتر انجام می‌دهند (جیمز، 289). رقصندگان که معمولاً در کار خود بسیار ماهرند، دستهای همدیگر را در پشت کمر می‌گیرند؛ رقص مشتمل بر رشته حرکاتی است که موجب می‌شود صف به پیش و پس و به چپ و راست برود. تازه‌واردان و کسانی که از رقص خسته می‌شوند، بدون آنکه وقفه‌ای در رقصیدن حاصل شود، به صف (حلقۀ رقص) می‌پیوندند یا از آن خارج می‌شوند (ادمندز، همانجا). همچنین اگر در چوپی، زن و مرد با هم برقصند، رِشبِلِک (رشپلک = سیاه و سفید یا رنگارنگ) خوانده می‌شود (همانجا). در برخی از مناطق نیز به این شیوه، یعنی قرارگرفتن مردها و زنها به فاصلۀ یک‌درمیان کنار همدیگر، «گه‌نموجو» (گندم و جو) می‌گویند (برخوردار، 59). 
نیکیتین دربارۀ نحوۀ اجرای چوپی آورده است که چوپی رقصی حلقه‌وار و دسته‌جمعی توأم با جست‌وخیز است (ص 215). داگلاس که در سدۀ 14 ش / 20 م در میان شکاکها حضور داشته، دربارۀ نحوۀ رقص آنان می‌گوید که رقص ابتدا با 3 یا 4 نفر شروع می‌شد که دور دستۀ نوازندگان ساز و دهل می‌رقصیدند. رقص عبارت از چند حرکت دسته‌جمعی، هماهنگ و یکنواخت بود: حرکت اول با یک پرش در هوا شروع می‌شد، حرکت بعد خم‌شدن به طرف زمین بود، حرکت سوم پرت‌کردن پا به جلو، و حرکت چهارم کوبیدن پا روی زمین. داگلاس رقص چوپی را شبیه رقص قفقازی می‌داند و می‌نویسد: وقتی مردان و زنان با هم می‌رقصیدند، در دو صف جداگانه قرار می‌گرفتند، به‌طوری‌که هیچ‌گونه چرخش یا پای‌کوبی خاصی وجود نداشت. رقص آنها خیلی ساده و تقریباً چیزی شبیه رقص one stop بود. هنگام رقص معمولاً دستمالی بزرگ با رنگهای مختلف که به انگشت آنها گره خورده بود، در دست داشتند. خانمها لباسهایی جالب با رنگهای روشن و دامنهای بلند چین‌دار به تن داشتند (ص 132). 
رقص چوپی صرفاً در مراسم شادی اجرا نمی‌شود. چوپی در مراسم عزا نیز اجرا می‌شود، که به آن «چه‌مه‌رچوپی» می‌گویند. در گذشته هرگاه رئیس ایل یا یکی از بزرگان فوت می‌کرد، شمشیر، تفنگ، لباس و سایر اسباب او را به نشانۀ علاقه و محبت به او، روی اسبش گذاشته، و همراه با سرنا و دهل سر مزار او می‌بردند و مدتی برایش عزاداری می‌کردند (سرسیفی، 130). 
چوپی ازجمله رقصهای مشترک در بسیاری از مناطق غرب کشور است (کاظمی، 343). برخی منابع آورده‌اند که رقص چوپی سلیمانیه با رقص مردم سایر نقاط کردستان، غرب ایران و بخش آسیایی ترکیه شبیه یا کاملاً یکی است (ادمندز، 84). همچنین برخی بر این باورند که شباهتی میان رقص چوپی با رقص دیگر ملل وجود دارد؛ مثلاً چوپی را همان دبکۀ عربی می‌دانند (موصلی، 360). 

سرچوپی‌کش

در هریک از رقصهای گروهی، یک نفر که بیش از همه به حرکات رقصهای کردی آشنا ست و بهتر از دیگران می‌رقصد، نقش راهنما یا رهبر را عهده‌دار می‌شود. او نخستین کسی است که در صف رقصندگان می‌ایستد و دیگر رقصندگان در کنار او قرار می‌گیرند؛ به این شخص اصطلاحاً سرچوپی‌گز یا سرچوپی‌کش گفته می‌شود. وی رهبری گروه را بر عهده دارد و مسئولیت تنظیم و هماهنگی حرکات رقص با او ست. این شخص که معمولاً زبده‌ترین و ماهرترین فرد گروه است، با پایان هر دور رقص، جایش را به نفر بعد از خود می‌دهد. این تعویض در طول رقص انجام می‌گیرد، اما نه به شکلی که خللی به ضرب‌آهنگ رقص وارد کند (برخوردار، 59-60؛ رحیمی، 120). همۀ افراد گروه با دقت به سرگروه چشم دوخته و در اجرای حرکات، تابع نفر اول یا همان سرچوپی‌کش هستند. آنان با ایجاد هماهنگی خاصی، وحدت و یکپارچگی یک قوم را به تصویر می‌کشند (نصرالله‌پور، 205). 
گاهی سرچوپی‌کش در دست آزاد خود دستمالی دارد و با دست دیگرش رقصندگان را که بازو در بازوی هم دارند، می‌گرداند (نیکیتین، 215؛ هانسن، 290). گاهی نیز سرچوپی‌کش از دو دستمال استفاده می‌کند که یکی در دست راست او ست که آزاد است و دستمال را در هوا می‌چرخاند، و دستمال دیگر در دست چپ وی و نفر کناری‌اش قرار دارد (برخوردار، 59). سرچوپی‌کش همراه با تکان‌دادن ماهرانۀ دستمال و صدایی که از خود درمی‌آورد، بر هیجان رقصندگان می‌افزاید (نصرالله‌پور، همانجا؛ صادقی، 54). وقتی سرچوپی‌کش از دو دستمال استفاده می‌کند، به آنْ دودستماله می‌گویند (سلیمی، 18). در بعضی از شیوه‌های چوپی، سرچوپی‌کش از گروه جدا شده و در مقابل آنان با دو دستمال به رقص انفرادی می‌پردازد (فرزانه). شروع رقص با سرچوپی‌کش است و دستمالها نیز معمولاً رنگین و نازک‌اند (برخوردار، همانجا). گاهی اوقات دو یا 3 سرچوپی‌کش در رقص حضور دارند و با این کار راه را به بقیه نشان می‌دهند (سرسیفی، همانجا). در برخی از روستاهای کردستان، سرچوپی‌کش یک بیوه‌زن است (قانع، 263). آخرین نفر در چوپی نیز «بن‌چوپی» نام دارد و نقشی مانند سرچوپی‌کش دارد (سلیمی، همانجا). 

موسیقی و ترانۀ چوپی

در میان کردها، تمامی گونه‌های رقص همراه با موسیقی و ترانه اجرا می‌شود و پیوند جدایی‌ناپذیری با هم دارند. رقص چوپی نیز از این قاعده مستثنا نیست (نک‍ : رزمجو، 50-51) و موسیقی و ترانۀ خاصی دارد. متریک ملودیهای همراهی‌کنندۀ رقص چوپی کردستان دوتایی یا سه‌تایی (ضربی) است. رقصهایی که در محوطۀ بسته اجرا می‌شوند، با سازهایی که صدای ضعیف دارند، همراهی می‌شوند، مانند دایره، دوزله، سرنا و کمانچه؛ اما سازهای همراهی‌کنندۀ رقصهایی که در فضای باز اجرا می‌شوند، دهل و سرنا ست که صدای بلندتری دارند (برخوردار، 59-60). 
موسیقی رقص را گاهی یک و گاهی چند سرنازن و دهل‌زن می‌نوازند؛ حالت اخیر زمانی است که رقص برای ساعات طولانی برپا می‌گردد، مانند عروسی و حنابندان، و نوازندگان به این ترتیب می‌توانند بدون وقفه به نوازندگی ادامه دهند تا خللی در رقص ایجاد نشود. هنگامی که یک نوازنده خسته می‌شود، نوازندۀ دیگری جانشین او می‌شود. گاهی نیز استفاده از چند سرنازن و دهل‌زن، به‌منظور ایجاد هیجان در رقص و رقابت میان نوازندگان است. آنان در رقابت با یکدیگر، هر لحظه به ساز خود ضربات محکم‌تری می‌زنند و با این کار به هیجان رقص می‌افزایند (قانع، 262). 
در اجرای رقص، آواز یا ترانه نیز وجود دارد. گاهی نیز نوازندۀ سازهای ضربی وظیفۀ خواندن را عهده‌دار است (برخوردار، 60). در زبان کردی به سرنازن «ژه‌نیار»، و به ترانه‌خوان «قام‌بیژ» گفته می‌شود (سلیمی، 17). گاهی ترانه نشان‌دهندۀ اهمیت سرچوپی‌کش و نقش او در رقص است، مانند ترانه‌ای که ترجمۀ آن در اینجا نقل می‌شود: آن چوپی‌کشی که چوپی می‌کشد / از خدا می‌خواهم هیچ کجایش درد نکند / / سرچوپی چقدر جوان است / حالم برایش پریشان است / / دستت را بده به دستم / دلم برایت سرگردان است (همو، 18). 

مآخذ

ابن‌اثیر، علی، اللباب، قاهره، 1357 ق؛ بابان، نزار، کردستان، جنة الله و جحیم امة، عمان، 2010 م؛ بدلیسی، شرف‌خان، شرف‌نامه، به کوشش محمد عباسی، تهران، 1343 ش؛ برخوردار، ایرج، «پژوهشی در موسیقی محلی کردستان»، مجلۀ موسیقی، تهران، 1351 ش، س 3، شم‍ 136؛ توفیق، زرار صدیق، القبائل و الزعامات القبیلة الکردیة فی العصر الوسیط، اربیل، 2007 م؛ جیمز، کلود لویس، گه‌شتی ریچ بو کوردستان، ترجمۀ محمداحمد باقی، تبریز، 1371 ش / 1992 م؛ داگلاس، و. ا.، سرزمین شگفت‌انگیز و مردمی مهربان و دوست‌داشتنی، ترجمۀ فریدون سنجری، تهران، 1377 ش؛ دایرةالمعارف زن ایرانی، تهران، 1382 ش؛ درویشیان، علی‌اشرف، افسانه‌ها، نمایشنامه‌ها و بازیهای کردی، تهران، 1367 ش؛ رحیمی، نورالدین، «رقص محلی در ایلام»، فرهنگ ایلام، ایلام، 1382-1383 ش، شم‍ 16-17؛ رزمجو، سلمان، «نگاهی گذرا به موسیقی رقص چووپی و هه‌لپه‌رکه»، مهاباد، مهاباد، 1386 ش، س 7، شم‍ 75؛ سرسیفی، رضا، داب و نه‌ریتی کورده‌واری، سنندج، 1388 ش؛ سعیدی، محمدصالح، اویهنگ و آداب و رسوم مردم ژاورود و اورامان، سنندج، 1384 ش؛ سلیمی، هاشم، «هه‌لپه‌رکی نه‌مادی نه‌ته‌وه‌ی کورده»، مهاباد، مهاباد، 1386 ش، س 7، شم‍ 78؛ شرفکندی، عبدالرحمان، فرهنگ کردی ـ فارسی، تهران، 1369 ش؛ شمس، صادق، نگاهی به فرهنگ مردم کرمانشان، تهران، 1378 ش؛ صادقی، قطب‌الدین، «جنبه‌های سمبلیک حرکات موزون محلی استان کرمانشاه»، فرهنگ کرمانشاه، کرمانشاه، 1380 ش، س 1، شم‍ 1؛ صبری بوتانی، بشیر، که‌رکووک، ترجمۀ عبدالرحمان ملاسعید زنگنه، اربیل، 2008 م؛ عمادالدین کاتب، محمد، خریدة القصر، به کوشش شکری فیصل، دمشق، 1378 ق / 1959 م؛ فرزانه، مریم، تحقیقات میدانی؛ قادری، زاهد، کردستان، تهران، 1387 ش؛ قانع، برهان، دیوان، سلیمانیه، 1979 م؛ کاظمی، بهمن، موسیقی قوم کرد، تهران، 1389 ش؛ گوران، یاسین حسن، که‌له پوورنامه‌ی کورده‌واری، اربیل، 1388 ش / 2009 م؛ موصلی، منذر، عرب و اکراد، بیروت، 1416 ق / 1995 م؛ نصرالله‌پور، علی‌اصغر، سازهای کرد، کرمانشاه، 1378 ش؛ نیکیتین، و.، کرد و کردستان، ترجمۀ محمد قاضی، تهران، 1378 ش؛ هانسن، ه‍ . ه‍ .، ژیانی ئافره‌تی کورد، ترجمۀ عزیز گردی، بغداد، 1983 م؛ همزه‌ای، محمدرضا، جامعه‌شناسی هویت گروهی و قومی در ایران، کرمانشاه، 1385 ش؛ نیز: 

Edmonds, C. J., Kurds, Turks and Arabs, London, 1957. 
مریم فرزانه