ادبیات شفاهی

برخی از انواع ادبیات شفاهی را به جهت وجوه مشترکی که با هم دارند، در یک گروه می‌توان طبقه‌بندی کرد، مانند انواع ادبیات داستانی یا روایی که انواعی مانند اسطوره، افسانه، لطیفه و جز آن را شامل می‌شود؛ یا انواع ادبیات نمایشی که شامل نقالی، تعزیه، پرده‌خوانی، تخت حوضی، سخنوری، بازیهای زنانه و جز آن می‌شود. بخشی دیگر مانند دوبیتیها، رباعیها و تصنیفها را با عنوان اشعار شفاهی می‌توان تقسیم‌بندی کرد. انواع دیگری نیز مانند چیستان، مثل، دعا، دشنام و جز آن وجود دارند که از یک‌سو در این گروه‌بندی قرار نمی‌گیرند و از سوی دیگر نیز با هم وجوه مشترکی ندارند. برخی از پژوهشگران در کنار ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، از گروهی دیگر زیر عنوان «ادبیات غیرداستانی» نام برده‌اند و انواعی را که در دو گروه اول قرار نمی‌گیرند، با عنوان اخیر تبویب کرده‌اند. ازاین‌رو، «ادبیات غیرداستانی» از نظر آنها شامل شعر، مَثَل، چیستان، متلک، دعاها، اوراد، کنایات و اصطلاحات می‌شود (بلوکباشی، 172). نوشتۀ حاضر ابتدا انواعی را که در گروههای داستانی و نمایشی می‌توان تبویب کرد بررسی می‌کند؛ سپس سایر انواع مستقل ادبی را با عنوان «انواع مستقل» توضیح، و بخشی را نیز به ادبیات کودکان اختصاص می‌دهد. 

الف ـ ادبیات داستانی

 این نوع ادبیات به آثاری گفته می‌شود که افزون بر ویژگی تخیلی، «داستان» نیز در آنها روایت شود؛ به همین سبب، آن را ادبیات روایی نیز می‌گویند. برخی از پژوهشگران ادبی ادبیات داستانی را تنها شامل داستانهای منثور می‌دانند (میرصادقی، 21؛ کادن، 270-271). از نظر آنها منظومه‌های غنایی و بزمی نظیر ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی و خسرو و شیرین نظامی در این گروه قرار نمی‌گیرند (میرصادقی، همانجا). اما برخی دیگر از پژوهشگران همۀ آثار داستانی را اعم از نثر و نظم در ردیف ادبیات داستانی قرار داده و بررسی کرده‌اند (بروئین، 29 بب‍ ؛ براهنی، 40). در بررسی حاضر، ما از روش اخیر پیروی کرده‌ایم. بخش اصلی ادبیات داستانی فارسی در حوزۀ ادب رسمی یا تألیفی، حالت منظوم دارد و همان‌گونه که پیش از این گفته شد، نثر به مفهوم واقعیِ آن یعنی نثر تخیلی، در ادبیات رسمی گذشتۀ ایران بسیار کم است. حتى کتابهایی مانند مرزبان‌نامه، فرائد السلوک و کلیله و دمنه اگرچه ظاهراً موضوعشان داستان است، ولی درواقع بیشتر به نثر رسمی نزدیک‌اند و هدف آنها آموزش در زمینه‌های متفاوت است و از تخیل که ویژگی نثر داستانی است، بسیار فاصله دارند؛ تعداد زیادی از این آثار در عین حال ویژگی سرگرم‌کنندگی نیز ندارند. این وضعیت در ادبیات داستانیِ شفاهی کاملاً وارونه است، زیرا اولاً بخش اصلی ادبیات داستانی در حوزۀ ادب شفاهی، به نثر است و داستانهای منظوم در این حوزه به لحاظ کمّی قابل مقایسه با داستانهای منثور نیستند؛ ثانیاً جنبه‌های عاطفی، تخیلی و هنری در نثر داستانیِ شفاهی بسیار قوی‌تر است و نخستین هدف داستان‌سرا سرگرم‌کردن و به هیجان و شگفت‌افکندن خواننده و شنونده است و داستان‌سرا اگر هم اهداف فلسفی و تربیتی داشته باشد، آن را در درجه‌های بعد قرار می‌دهد (محجوب، ادبیات، 50؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، ادبیات داستانی). 

1. افسانه

از گونه‌های مهم ادب شفاهی که از زمانهای دور، در بین همۀ اقوام و ملتها رایج بوده است. برخی آن را مشهورترین و مردمی‌ترین گونۀ ادب شفاهی دانسته‌اند (رحمانی، افسانه‌های دری، 41). این گونۀ ادبی در حیات معنوی مردم نقش فراوانی داشته است (اسراری، 214). در نقاط مختلف ایران اصطلاحات متفاوتی برای افسانه وجود دارد که ازجمله می‌توان به «اوسنه» و «اوسانه» در خراسان و بخشهایی از مازندران، «قصه» در شیراز و نقاط جنوبی ایران، «شوقات» در اراک، «اوسون» در خور و بیابانک، و «مَتَل» در کهگیلویه و ‌بویراحمد اشاره کرد (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، افسانه). 

2. اسطوره

 امروزه به مدد مطالعات اسطوره‌شناسی، مردم‌شناسی و فولکلوریک و به‌ویژه مطالعاتی که دربارۀ جوامع اولیه یعنی جوامعی که اسطوره‌هایشان زنده است، صورت گرفته، درک روشنی از اسطوره ایجاد شده است. براساس این مطالعات مشخص شده است که اسطوره دربرگیرندۀ باورهای مقدس انسان در مرحلۀ خاصی از تطورات اجتماعی بوده است (بهار، مهرداد، 371). این باورهای مقدس درحقیقت چگونگی ایجاد چیزی و آغازِ بودن آن را روایت می‌کنند. عاملین فعال در چنین روایتهایی موجودات مافوق طبیعی هستند (الیاده، 11). بنابراین می‌توان گفت، اسطوره دین و دانش انسان نخستین و داشته‌های معنوی او ست (اسماعیل‌پور، اسطوره ... ، 14). 
با تحلیل اسطوره‌ها می‌توان به عقاید و ساخت طبقاتی اقوام باستانی و نیز به سبب رفتارهای اجتماعی، فرهنگی و روانی ملتها پی برد (همان، 16- 19؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، اسطوره). 

3. قصه

 بیش از هرچیز یادآوری این نکته ضروری است که در میان ادیبان و منتقدان ایرانی، اصطلاح قصه، افسانه، حکایت، داستان و جز آن کم‌وبیش به یک معنی و مترادف هم به‌کار می‌روند. در لغت‌نامه‌ها نیز به همین صورت است. به‌ویژه وقتی سخن دربارۀ آثار روایی ادبیات شفاهی و نیز ادب گذشتۀ فارسی باشد، این موضوع مصداق بیشتری می‌یابد. در اینجا ما اصطلاح قصه را برای نامیدن یک نوع خاص روایی و جداکردن آن از سایر انواع روایی در نظر گرفته‌ایم. منظور ما از اصطلاح قصه، نوع ویژه‌ای از انواع روایی در ادب شفاهی و کتبی است که مضمون دینی داشته و به قصد پند و اندرز یا ترویج اندیشه‌های دینی نقل می‌شوند (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، قصه). 

4. حکایت

در ادبیات شفاهی نقلهایی دربارۀ شخصیتهای تاریخی، حوادث و نامهای جغرافیایی وجود دارد که بیشتر دارای جنبۀ خبری ـ داستانی، و از نظر راوی، واقعی و حقیقی هستند، هرچند ممکن است واقعی نیز نباشند (رحمانی، افسانه‌های مردم ... ، 93-94)؛ مثل مطالبی که دربارۀ زندگی حافظ در تذکره‌ها آمده، یا مانند آنچه در جلد نخست فردوسی‌نامه دربارۀ فردوسی از زبان مردم گردآوری شده است. این‌گونه متنها را می‌توان حکایت نامید (نک‍ : انجوی، سراسر کتاب). از نمونه‌های دیگر می‌توان به حکایاتی که در مناقب العارفین دربارۀ خاندان مولوی آمده، و نیز به حکایاتی که دربارۀ خاندان برمکی در کتابهای تاریخی نقل شده است اشاره کرد (سجادی، 173، 184، 242-243، 251-255). حکایت با سایر گونه‌های ادب شفاهی متفاوت است، زیرا آنچه در حکایت بیشتر مورد توجه است، جنبۀ خبری و اطلاع‌رسانی آن است؛ به عبارت دیگر، حکایت کمتر جنبۀ تخیلی دارد. ساختار آن نیز با سایر گونه‌های روایی متفاوت است. پژوهشگران تاجیک، اصطلاح «روایت» را برای حکایت به‌کار می‌گیرند. با توجه به اینکه روایت در زبان گفتاری و نوشتاری ما معانی بسیار متفاوتی دارد، نمی‌تواند اصطلاح دقیقی باشد. ما واژۀ روایت را بیشتر معادل واژه‌های انگلیسی version و narration به‌کار می‌گیریم؛ مثلاً می‌گوییم از فلان افسانه، 10 روایت وجود دارد. با توجه به اینکه یکی از معانی حکایت سرگذشت است و ما در نقلهای مذکور درحقیقت بخشی از سرگذشت یک شخص یا شیء یا مکانی را به اطلاع دیگران می‌رسانیم، به نظر می‌رسد حکایت اصطلاح مناسبی برای آن باشد (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، حکایت). 

5. لطیفه

یکی از رایج‌ترین گونه‌های ادب شفاهی مردم ایران لطیفه است. امروزه نیز کمتر مجلس و محفلی را می‌توان سراغ گرفت که در آن لطیفه‌ای نقل نشود. علاقۀ فراوان مردم ایران به لطیفه‌گویی و ساختن مضامین طنزآمیز حتى از مسائل و پدیده‌های جدی جامعه، به اندازه‌ای است که به گفتۀ یکی از ایران‌شناسان کمتر ملتی را می‌توان سراغ گرفت که مانند ایرانیان به این نوع ادبی علاقه‌مند باشند (سیپک، 83؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، لطیفه). 

ب ـ ادبیات نمایشی

در فرهنگ و ادبیات رسمی ایران، نمایش و به تبع آن ادبیات نمایشی وجود نداشته است. بیضایی برخی از علل این موضوع را یادآوری کرده است (ص 22-23). اما در عرصۀ فرهنگ مردم، آیینهایی وجود داشته که به شکل نمایش اجرا می‌شده است. این اجراها واجد مشخصه‌های اصلی نمایش بوده‌اند که ازجمله به شبیه‌سازی، به‌کاربردن صورتک، افزودن بازی و حرکات القاکننده به کلام و به‌وجودآوردن قراردادهای نمایشی می‌توان اشاره کرد (همو، 29). یکی از ویژگیهای این‌گونه نمایشها اجرای آنها در زمانهای معین است. این‌گونه اجراها «فصلی و مناسبتی هستند و زمان و ضرورت خاص خود را دارند» (صادقی، 279). این نمایشها ادبیات خاص خود را نیز داشتند که اجراکنندگان آنها را بر زبان می‌راندند. اما به جهت آنکه این ادبیات مکتوب نبود و مانند سایر اجزاء فرهنگ مردم سینه‌به‌سینه منتقل می‌شد، بنابراین روایتهای متفاوتی از آن در میان مردم وجود داشت؛ متن آنها نیز همپای تحولات اجتماعی تغییر و تحول پیدا می‌کرد. در کنار این آیینها، نمایشهای دیگری نیز وجود داشته که با اهدافی متفاوت اجرا می‌شده است، مانند نقالی. نمایشهای اخیر جنبۀ مراسمی و مناسبتی نداشته و در هر زمانی اجرا می‌شده‌اند (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، نمایش). 

1. نقالی

نقالی از جنبه‌های متفاوت ادبی، فرهنگی، هنری و اجتماعی واجد اهمیت فراوان است. از لحاظ هنری به نمایشی تک‌نفره گفته می‌شود که طی آن نقال هم داستان را روایت می‌کند و هم نقش تک‌تک شخصیتها را ایفا می‌نماید. نقال واژه‌ای است عربی به معنای بسیارنقل‌کننده، جابه‌جاکننده، قابل حمل، منقول، حمل‌شدنی، و اسب تیزرو (قیم، 1135). اما این واژه و نیز واژۀ نقالی که از آن مشتق شده است، با تعریفی که از آن ارائه کردیم، اصطلاحاتی متأخر هستند و به احتمال قریب‌به‌یقین از دورۀ قاجار وارد زبان فارسی شده‌اند، زیرا در هیچ‌یک از فرهنگهای فارسی و نیز اسناد مختلف، پیش از این دوره به معنی قصه‌خوان و قصه‌خوانی از آن یاد نشده است (نیز نک‍ : ه‍ د، نقالی). 
نقالی را باید جزئی از پدیدۀ گسترده‌تری به شمار آورد که برخی پژوهشگران از آن با عنوان «داستان‌گزاری» یاد کرده‌اند (صفا، «اشاره‌ ... »، 463). پیشینۀ این جریان گسترده را باید در گوسانهای پارتی و حتى پیش از آن جست‌وجو کرد (بویس، 29 بب‍‌ ). از خبر مشهوری که دربارۀ داستان‌گویی نضر بن حارث به ما رسیده است (نک‍ : ابن‌هشام، 275-277، 346)، به رواج نقلهای شفاهی از داستانهای حماسی در اواخر دورۀ ساسانیان می‌توان پی برد. پس از اسلام‌آوردن ایرانیان نیز داستان‌گزاران به نقل داستانهای ملی و حماسی می‌پرداخته‌اند. در مقدمۀ شاهنامۀ ابومنصوری به برخی از این داستان‌گزاران اشاره شده است (ص 39-40). براساس گزارش مؤلف النقض نقل چنین داستانهایی در معابر عمومی در قرن 6 ق / 12م رایج بوده است (قزوینی، 67). با تأسیس قهوه‌خانه‌ها در دورۀ صفوی، این پدیده گسترش بیشتری در جامعه یافت. در عالم‌آرای عباسی (نک‍ : اسکندربیک، 1 / 293-295)، تذکرۀ نصرآبادی (ص 145، 307، 324-325، 401)، تحفۀ سامی (سام میرزا، 138-141، 310، 367) و تذکرۀ میخانه (فخرالزمانی، 293، 598)، برخی از قصه‌خوانان و شاهنامه‌خوانان معرفی شده‌اند. اگر تا پایان دورۀ صفوی، اصفهان مرکز نقالی بود، با انتقال پایتخت به تهران در زمان قاجاریه این هنر در تهران نیز رواج یافت (محجوب، ادبیات، 1096). افزون بر تهران و اصفهان، نقالی در سایر شهرهای ایران مانند خرم‌آباد، بروجرد، اراک (جاوید، مناقب ... ، 105 بب‍‌ )، سنندج (کریمی، بش‍‌ ) و رشت (بهکیش، 30) نیز رواج فراوان داشت. 
روند اوج نقالی تا آغاز دهۀ 1340ش ادامه داشت تا اینکه تلویزیون به قهوه‌خانه‌ها و خانه‌های مردم راه پیدا کرد. از آن زمان به بعد این هنر رو به افول گذاشت. با ورود هرچه بیشتر مظاهر تمدن جدید به جامعۀ ایران، و به سبب برخورد نادرست سیاست‌گذاران فرهنگی، کار به جایی کشید که در سالهای پایانی حکومت پهلوی، تنها در معدودی از قهوه‌خانه‌ها نقالی اجرا می‌شد. امروزه نقالی فقط در جشنواره‌ها و محافل رسمی و بیشتر محض تفنن اجرا می‌شود. 

2. پرده‌خوانی

نوعی قصه‌خوانی است که با استفاده از پرده‌ای مصور اجرا می‌شود و جنبه‌های نمایشی آن نسبت به سایر انواع قصه‌خوانی بیشتر است. برخی پژوهشگران از حیث جنبه‌های نمایشی، پرده‌خوانی را بلافاصله پیش از تعزیه قرار می‌دهند (بیضایی، 74). از پرده‌خوانی با عنوان «پرده‌داری»، «شمایل‌گردانی» و «پرده‌گردانی» نیز یاد می‌کنند (همو، 73؛ خلج، 61). غریب‌پور اصطلاح «صورت‌خوانی» را نیز برای پرده‌خوانی به کار برده (ص 55)، اما بیضایی آن را یکی از انواع پرده‌خوانی دانسته است (ص 74-75). 
موضوع قصه‌هایی که پرده‌خوان اجرا می‌کند، به طور عمده وقایع شهادت امام حسین (ع) و یارانش در کربلا ست که به آنها «مجالس اصلی» می‌گویند. اما در کنار آنها قصه‌های دیگری نیز نقل می‌شود که به آنها «مجالس فرعی» می‌گویند، مانند قصۀ ضامن آهو، حضور حضرت امام رضا (ع) در مجلس مأمون، عاق والدین، و کافری که بر سر پیامبر (ص) خاکستر می‌ریزد؛ همۀ این مجالس بر پرده تصویر شده‌اند. به احترام امام حسین (ع) و یاران شهیدش، پرده‌ها معمولاً 72 مجلس اصلی و فرعی دارند؛ تصاویر چنین پرده‌هایی نیز شامل 366 تصویر است. البته برخی پرده‌ها مجالس کمتری دارند. مکان اجرای پرده‌خوانی عمدتاً زیارتگاهها، قبور متبرکه و امامزاده‌ها ست (غریب‌پور، 56)، هرچند که در مکانهای عادی نیز پرده‌خوانی اجرا می‌شود. 
پرده‌خوان که به او مرشد و درویش نیز می‌گویند، لباس درویشی بر تن می‌کند، نوعی سربند بر سر می‌گذارد و تبرزینی بر دوش و عصایی در دست دارد (مقدمۀ ناشر ... ، 29 / 5). وی پس از آنکه پرده را به دیوار نصب کرد، با آیۀ مقدس بسم‌الله ... کار خود را شروع می‌کند و پس از آن اشعاری می‌خواند که در آن بسم‌الله ... به‌کار رفته است، مانند: «اول از حمد خدا آیۀ بسم‌الله است / دوم از نام محمد(ص) که رسول‌الله است / / بسم‌الله مادر قرآن است / رحمان و رحیم صحبت از یزدان است» («نبی‌الله ... »، 15 / 17)؛ یا مثلاً هنگام شهیدشدن علی‌اصغر شیرخوار، از زبان مادر طفل برایش لالایی می‌خواند («ابراهیم ... »، 10 / 13). پرده‌خوان با درنظرگرفتن حال و هوای مجلس و حاضران، به «گریز»های متناسبی دست می‌زند، مثلاً دربارۀ غریبی، یتیمی، اسارت و جز آن اشعاری می‌خواند. البته وی در هر مورد با «مطراق» خود مصادیق این موارد را روی پرده نشان می‌دهد، به‌گونه‌ای که تماشاگران به‌شدت تحت تأثیر قرار می‌گیرند. پس از آن نوبت به «مدد» می‌رسد. پرده‌خوان با «دوران» در مجلس، انعام خود را از حاضران می‌گیرد؛ وی در این حالت دعاهایی متناسب با سن و جنس افراد بر زبان می‌آورد (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، پرده‌خوانی). 

3. روضه‌خوانی

شکل ویژه‌ای از نقل مصائب اولیای دین و به‌ویژه سرگذشت حضرت امام حسین (ع) بر منبر است که با احساسات رقیق بیان می‌شود و باعث گریه و نالۀ شنوندگان می‌گردد. قزوینی رازی به نقل مقتلِ حسینِ علی (ع) در روز عاشورا در شهرهای اصفهان، ری، همدان و برخی شهرهای دیگر توسط علمای دین در مجالسی که گاه 20 هزار نفر در آن حاضر بوده‌اند، اشاره کرده است. وی نمونه‌ای از نقل چنین مقتلی را در سال 555 ق / 1160 م شرح می‌دهد که باعث شد «بسی مردم جامه‌ها چاک کردند و خاک پاشیدند و سرها برهنه کردند و زاریها کردند» (ص 402). البته عزاداری عمومی برای امام حسین (ع) قدمتی بیش از این دارد. براساس گزارش ابن اثیر در محرم 352ق / 963م و در زمان تسلط آل بویه بر بغداد، در روز عاشورا «بازارها تعطیل می‌شدند و مردم برای حسین بن علی(ع) عزاداری می‌کردند» (12 / 5091). منظور ما در اینجا مقتل‌خوانی بوده است. 
اما قدمت روضه‌خوانی به‌صورتی‌که امروزه رایج است، به زمان صفویه می‌رسد و بی‌تردید ریشه در کتاب روضة الشهداء تألیف حسین واعظ کاشفی (د 910ق / 1504م) دارد (چلکوفسکی، 101). این کتاب که تقریباً هم‌زمان با رسمیت‌یافتن مذهب شیعه در ایران تألیف شده، شرح مصائب پیامبران (ع) و اعضای خاندان پیامبر اسلام (ص) و به‌ویژه شهیدان کربلا ست. اگرچه شرح چنین مصائبی پیش از کاشفی نیز رایج بوده، اما شرح مصائب همۀ پیامبران (ع) و اعضای خاندان پیامبر اسلام (ص) در یک کتاب تا پیش از روضة الشهداء سابقه نداشته (محجوب، ادبیات، 1234)، و این موضوعی است که کاشفی نیز به آن آگاه بوده، چنانچه در مقدمه به آن اشاره کرده است (نک‍ : ص 12-13). در زمان صفویه و در دهۀ محرم، شیعیان در مجالسی ویژه روضة الشهداء را روخوانی می‌کرده‌اند. براساس گزارش کمپفر، مردم در دهۀ اول محرم، قبل از ظهر به میدانها و معابر عمومی می‌آمده‌اند و با احترام تمام، به سخنان ملا که روزانه یکی از فصول ده‌گانۀ کتاب روضة الشهداء را می‌خواند، گوش می‌دادند (ص 179). این مجالس به روضه‌خوانی مشهور شدند. به‌تدریج روضه‌خوانها همین مطالب را از بَر بیان می‌کردن. 
پس از روضة الشهداء، کتابهای دیگری در مقاتل تألیف شد که مهم‌ترین آنها طوفان البکاء معروف به جوهری و اسرار الشهادة است؛ اینها نیز بسیار مورد توجه روضه‌خوانان قرار گرفتند (محجوب، همان، 1235). روضه‌خوانان به‌تدریج به دو گروه تقسیم شدند: یکی واعظان و دوم روضه‌خوانان به معنی اخص آن، که به ذاکران نیز معروف بودند. واعظان به طرح مطالب عالی اخلاقی و مذهبی و شرح و تفسیر آیات قرآن کریم می‌پرداختند و منبر را با ذکر مصیبت به پایان می‌بردند، اما ذاکران صرفاً به ذکر مصیبت سیدالشهداء (ع) می‌پرداختند؛ برای واعظان سواد، و برای ذاکران آواز از لوازم بود. گروه اخیر با دستگاههای موسیقی نیز آشنا بودند و می‌دانستند که قسمتهای منظوم هر روضه در چه دستگاهی باید خوانده شود (مستوفی، 1 / 275؛ بیضایی، 72-73). سابقۀ واعظان (بی‌آنکه ذکر مصیبت عاشورا بگویند) به سده‌های پیش از صفویه برمی‌گردد، اما ذاکران نتیجۀ تحولات جامعۀ ایران پس از روی کار آمدن صفویه و رسمی‌شدن مذهب شیعه هستند (برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، روضه‌خوانی). 

4. چاووش‌خوانی

چاووش یا چاوش کلمه‌ای است ترکی که در ادبیات فارسی به چند معنی به‌کار رفته است. در اسرار التوحید، دیوان معزی، دیوان خاقانی و خسرو و شیرین نظامی به معنی نقیب لشکر، در دیوان انوری، مثنوی معنوی و کلیات شمس به معنی رئیس تشریفات و فراشان، و سرانجام در برهان قاطع، فرهنگ آنندراج و کلیات سعدی به معنی نقیب قافله و پیشاهنگ کاروان به‌کار رفته است(یوسفی، «چاووش»، 5). 
همین معنی اخیر در فرهنگ مردم ایران به‌تدریج به افرادی اطلاق شده است که اعلام‌کنندۀ سفر به عتبات عالیات و دعوتگر مردم برای پیوستن به گروه زائران بوده‌اند (همانجا). چاووشها با آواز، مردم را به مشایعت و بدرقه هنگام رفتن زائران و یا استقبال از آنها هنگام آمدن فرا می‌خواندند. رفتارها و اعمالی که در این مراسم انجام می‌گرفت، شکل کاملاً نمایشی داشت. مثلاً در اردکان یزد گروه چاووش متشکل از 3 نفر بود که در کوچه‌ها راه می‌افتادند؛ دو تن از آنها که کار چاووش‌خوانی را انجام می‌دادند، سوار اسب می‌شدند و عَلَم قرمزی در دست می‌گرفتند. نفر سوم نیز درحالی‌که افسار شتری آرایش شده با پارچه‌های گوناگون و الوان و زنگوله و منگوله در دست گرفته بود، پیشاپیش آنها حرکت می‌کرد. مردم هم از پیر و جوان به دنبال آنها راه می‌افتادند و شتر را تماشا می‌کردند. یکی از چاووشها روضۀ امام رضا (ع) را می‌خواند. اگر در این هنگام چشم شتر به کسی می‌افتاد، می‌گفتند: «امام رضا (ع) ما را طلب کرده است»؛ به همین سبب اسباب سفر را فراهم می‌کردند و برای روز حرکت آماده می‌شدند (طباطبایی اردکانی، 461-462). 
در دزفول دو نفر چاووش‌خوان بیرق در دست سوار بر اسب می‌شدند، در کوچه‌ها راه می‌افتادند و چاووشی می‌خواندند. برخی از مردم جلو می‌آمدند، بیرق را می‌بوسیدند و برای رفتن به زیارت اعلام آمادگی می‌کردند (هاشمی، 79). در حسین‌آباد ناظم ملایر، چند روز قبل از حرکت، چاووش‌خوان هر روز بعدازظهر در محله‌ای مرتفع از آبادی می‌ایستاد، دست راست را روی گوش و گونه قرار می‌داد و شروع به خواندن آوای چاووش می‌کرد. مردم هم دور او جمع می‌شدند. چاووش پس از چند بیت، از مردم طلب صلوات می‌کرد؛ او این درخواست را ضمن مصراعی بر زبان می‌آورد، مثلاً می‌گفت: «بر حبیب خدا ختم انبیاء صلوات»؛ مردم نیز با صدای بلند صلوات می‌فرستادند. روز حرکت نیز چاووش جلو می‌افتاد و شروع به خواندن می‌کرد و پس از هر بیت مردم صلوات می‌فرستادند. چند نفر هم مجمعه‌ای به سر می‌گرفتند که در آن منقل آتش برای دودکردن اسپند، قرآن کریم، سبزه، گلاب و ظرفی آب بود. آب را هنگام خداحافظی زوار پشت سر آنها می‌پاشیدند با این نیت که سالم برگردند (عبدلی، 50-51؛ نیز برای اطلاعات بیشتر، نک‍ : ه‍ د، چاووش‌خوانی).