اسلیمی

اِسْلیمى، یكى از 7 طرح اصلى در نگارگری سنتى ایران (نک‍ : نویدی، روضةالصفات، 50). اسلیمى را نمودار تجریدی درخت، به ویژه تاك دانسته‌اند كه با گردشها و پیچشهای پى در پى و هماهنگ شاخه‌های آراسته به برگها و نیم برگها و گرههای آن از پایه‌ای كه بند اسلیمى خوانده مى شود، مى روید و با آهنگ منظم و ساختار چشم نوازی كه میان اجزاء آن وجود دارد، طرحى مُسبك (استیلیزه) از درخت را مى نمایاند (وزیری، 2/ 206؛ اقدسیه، 31). برخى از پژوهشگران، ریشۀ این طرح را برگرفته از نقش «درخت زندگى » كه پیشینه‌ای بسیار كهن در هنر ایران دارد، جست و جو مى كنند (پوپ، 82). اما در هر حال اسلیمى نامى است نو برای طرحى كهن كه با شیوه‌های گوناگون و تنوع بسیار از روزگار باستان تاكنون كاربردی گسترده در هنر تزیینى ایران دارد (نک‍ : پیشینۀ اسلیمى در همین مقاله ). 
نام اسلیمى را نخستین بار در دست نوشته‌های فارسى آغاز دهۀ 4 سدۀ 9ق / 15م مى یابیم. در «عرضه داشت » جعفر تبریزی بایسنقری خوشنویس نامدار و رئیس كتابخانۀ مشهور بایسنقر میرزای تیموری در هرات كه گزارش كارهای در دست اجرای هنرمندان آن كتابخانه است، مى خوانیم كه : مولانا قوام الدین جلد ساز نامدار عصر «جلد شهنامه را حاشیۀ اسلیمى مكمل كرده ...» است (پارسای قدس، 43، 49؛ پورته، 123). با توجه به اینكه آن كتابخانه در 823ق در هرات تشكیل شده، و بایسنقر میرزا در 837ق در گذشته است، تاریخ كتابت گزارش باید میان سالهای یاد شده باشد. از این پس این اصطلاح هنری را در متون نظم و نثر فارسى بسیار مى یابیم، از جمله در این بیتها از اشرف مراغى (ه‍ م) شاعر نیمۀ نخست سدۀ 9ق (نک‍ : بهار عجم، ذیل اسلیمى - خطایى ):

طالع شهرت چنان دارم كه دوران گر كشد / حلقه بر نام من، اسلیمى خطایى مى شود

خط پیشانیم را داغ سودا بر بغل دارد / به این سر لوح، اسلیمى خطایى این چنین باید 
اسلیمى - خطایى نام طرحى است تركیبى از دو اصل از 7 اصل هنرنگارگری ایران (نویدی، دوحة الازهار، 108). بابر سر دودمان گوركانیان هند (حک‍ 899 -937ق ) در خاطرات سال 903ق خود به هنگام وصف بناهای سمرقند از مسجدی به نام «مقطع » یاد مى كند كه تمامى دیوارها و سقف آن را از قطعات چوبى ساخته بودند كه بر آنها نقش اسلیمى كنده شده بود (ص 31). خواندمیر در خلاصة الاخبار (تألیف : 904 - 905ق ) دربارۀ تعمیراتى كه به دستور امیرعلیشیر نوایى در مسجد جامع هرات در 905ق انجام گرفت، از كاربرد طرح اسلیمى در آرایش بنا یاد مى كند (ص 12-13). همو مى نویسد: شاه اسماعیل اول صفوی در سفر سال 914ق به بغداد دستور داد تا «نجاران هنرمند و مهندسان خاتم بند» از سراسر ایران در بغداد گرد آیند و 6 صندوق آراسته به طرحهای «اسلیمى و ختایى در غایت تكلف و زیبایى » ساخته، جایگزین صندوقهای قدیمى مرقد امامان معصوم در عتبات سازند ( حبیب السیر، 3 (4)/ 350). از روزگار پادشاهى شاه طهماسب اول (930- 984ق ) در متنهای فارسى نام این طرح مشهور را گاهى اسلیمى، و زمانى  اسلامى آورده اند. نویدی  شیرازی شاعر همزمان او در آثار خود این اصطلاح را به هر دو صورت به كار برده است (همان، 67، 99، 108). همو اختراع این طرح را به على (ع ) نسبت مى دهد. او در كتاب آیین اسكندری خود كه سرودن آن را در 950 ق به پایان برده، مى گوید: صورتگران خطای به خون جگر نقشى آراسته، و آن را «خطایى » خواندند؛ به روزگار پیامبر اسلام (ص ) سوادی از آن را نزد پیامبر بردند و همانند آن را طلب كردند. على (ع ) چون آن نقش را دید، قلم از دست ایشان برگرفت و در برابر آن : «رقم كرد اسلامى دلربای / كه شد حیرت افزای اهل خطای » (ص 106-107). پیدایش این داستان و داستانهای همانند آن در نوشته‌های دیگر نویسندگان همزمان نویدی را مى توان به دو گونه توجیه كرد: نخست آنكه به سبب شرایط مذهبى حاكم بر جامعۀ ایران عصر شاه طهماسب نیازی به روا جلوه دادن نگارگری پدید آمده بوده است. دیگر آنكه به سبب شهرتى كه نقاشى رومى و چینى از روزگار كهن (نک‍ : مولوی، 1/ 68) و خطایى و فرنگى در دوران آنان داشته، گویندگان و نویسندگان كوشیده‌اند تا گونه‌ای نقاشى منسوب به اسلام در برابر آنها پدید آورند. حكایت نویدی و دیگران را نیز مى توان كوششى از این دست شمرد. 

دوست محمد هروی كواشانى در مقدمۀ مرقع بهرام میرزای صفوی كه در 951ق گرد آورده، مى نویسد: در اخبار آمده است، اول كسى كه به نقش و تذهیب قرآن كریم پرداخت، على (ع ) بود و آنچه در «عرف نقاشان به اسلامى معروف است، آن حضرت اختراع فرمودند» (ص 10-11). پس از او قطب الدین محمد قصه خوان كه مرقعى در 964ق ترتیب داده، آنچه را كه نویدی دربارۀ اختراع «اسلامى » سروده، در مقدمۀ مرقع خود آورده است (ص 671). این دو گانگى نام را در سرودۀ صادقى بیك افشار (نک‍ : دانش پژوه، «رنگ سازی ...»، 20، «قانون الصور»، 16) و نیز در نسخه‌های متعدد كتاب قانون الصور به شیوه‌ای آشفته مى یابیم. در نسخۀ مسكو و ترجمۀ انگلیسى آن و نیز در دو نسخۀ سالار جنگ با كمال شگفتى در 7 اصل نگارگری، « اسلیمى » و «اسلامى » هر دو با هم آمده است (همو، «رنگ سازی ...»، 20-21؛ قاضى احمد، 178). آنچه در خور توجه است، اینكه «اسلامى » را در آثار نویسندگان و شاعرانى مى یابیم كه به نحوی با دربار شاه طهماسب سر و كار داشته اند. آنانى كه در شمار این گروه نیستند، همیشه این طرح را «اسلیمى » خوانده، و از كاربرد آن ایهامى را اراده كرده‌اند كه با ساختار ظاهری این طرح یعنى پیچیدگى و بى آغاز و انجامى ظاهری آن هماهنگ است. از جمله در شعر اشرف مراغى كه گذشت و نیز شعر امیدی تهرانى (مق930ق ) (سام میرزا،173) و حسن بیك قزوینى معروف به رفیع مشهدی (سدۀ 11ق ) (نک‍ : نصرآبادی، 268؛ بختاورخان، 2/ 583؛ لغت نامه، ذیل اسلیمى - خطایى ؛ ذكاء، 39): قضا در كارگاه كبریایى كشیده طرح اسلیمى خطایى در اسلیمى او گرههای كار بود از طراوت دُر آبدار ظاهراً این دو گانگى نام، نشانۀ كوشش برای موجه نشان دادن و روا بودن نگارگری بوده است. 

پیشینۀ اسلیمى

طرحى كه امروز به نام اسلیمى در هنر ایران شناخته مى شود، طرحى تجریدی و انتزاعى (دور از طبیعت ) و تكامل یافته از نقش مایه هایى است كه در چند هزار سال كاربرد، دگرگونیهای بسیار به خود دیده، تا به صورت كنونى درآمده است. شواهد در دست نشان مى دهد كه مسبك كردن نقشهای گیاهى و جانوری دست كم از هزارۀ 4ق م، یعنى دورانهای بسیار پیش از كاربرد آن در میان هنرمندان دیگر سرزمینهای متمدن جهان كهن از جمله یونان، در آثار هنری ایران، به ویژه بر سفالینه‌های شوش، سیلك كاشان و حصار دامغان رواج داشته است (پوپ، 194 ,I/ 175؛ پرادا، 26 ؛ واندنبرگ، 12، 194؛ نک‍ : طرحهای 1 و 2). 
از سویى اگر به پیروی از دیدگاه برخى از پژوهشگران این طرح را برگرفته از «درخت زندگى » بدانیم، نمونه‌های انتزاعى آن را از آغاز هزارۀ 3ق م بر مهرهای به دست آمده از شوش و پس از آن بر آثار دیگر بخشهای ایران چون لرستان مى یابیم (پوپ، VI/ 2680؛ پرادا، 76 ,51 ؛ نک‍ : طرحهای 3 و 4). 
در میان آثار به دست آمده از سرخ دم لرستان سنجاقى زرین و منقوش از سدۀ 8 ق م (نک‍ : طرح 5) دیده مى شود كه نقش مایه‌های آن برگ نخل و لوتوسهای نیمه بازی است كه چرخش ساقه هایى آنها را به هم پیوند داده است. نه تنها گردش ساقه ها، كه برگ نخلیهای به كار رفته در طرح این سنجاق به ویژه اگر به دو بخش تقسیم شود، به نیمه برگهای اسلیمى دورانهای بعد و حتى امروز همانندی دارد (نک‍ : پوپ، 35). در میان اشیاء گنجینۀ زیویه نیز پلاك نقره‌ای مدوری وجود دارد (نک‍ : طرح 6 ) كه هم از نظر نزدیكى زمان ساخت و هم از دیدگاه ساختار نقش ساقه‌های خمیده و پیچانى كه گلها و غنچه‌های لوتوس (نیلوفر آبى ) را به هم پیوند داده، با سنجاق یاد شده قابل مقایسه است (نک‍ : گدار، «هنر...»، 93، شكل 130). 
در هنر طبیعت گرای هخامنشى به تجسم انسان و حیوان گرایش بیشتری وجود دارد و به نقشهای گیاهى كمتر پرداخته شده است. با اینهمه، به هنگام نمایش گیاهان به ویژه در آراستن اشیاء گرایش به تجرید را آشكارا مى توان دید. نقش مایه‌های گیاهى این دوره بیشتر از گل لوتوس (در حالتهای گوناگون ) و برگ نخل شكل مى گیرد كه ساقۀ پیچان آنها، تا جایى كه فضای تزیین شده اجازه مى داده، تكرار شده، و به هم پیوند خورده است. این طرحها را بر گلوگاه ساغرهایى كه به شكل سر قوچ یا شیر ساخته شده، ظرفهای فلزی و سنگى و نیز برای آراستن حاشیۀ دیوارهای پوشانده شده با كاشیهای مینایى (به ویژه در شوش ) به كار برده‌اند (پوپ، I/ 375, VII/ 19, 114؛ «هفت هزار سال ...»، شكل 33 ؛ نک‍ : طرح 7). 

آثار بر جای مانده از عصر اشكانى (250ق م - 224م ) جلوه گاه روشنى از روند تكاملى طرح اسلیمى است كه در خلال سده‌های بسیار به یكى از زیباترین نقشهای هنر تزیینى ایران تبدیل شد. بر دو ظرف سیمین و زرین ساخته شده در این عصر كه یكى در موزۀ دولتى برلین و دیگری در موزۀ ارمیتاژ نگاهداری مى شود، اوج توانایى هنرمندان دورۀ اشكانى را در طراحى این نقش مى یابیم. بر ظرف سیمین كه به شیوۀ خیاره‌ای ساخته شده، در تركهای بین خیاره ها، اسلیمیهایى با گردش كامل ترسیم شده است (نک‍ : پوپ، VII/ 137، شكل A). نقش یك ترك شامل شاخۀ تاكى است با نیم برگها و برگهای باز و بسته، و بر ترك دیگر شاخه‌ای عشقه با همان ویژگیهاست. در هر دو نقش گرایش به طبیعت در برگهای باز و تجرید در نیم برگها آشكار دیده مى شود (نک‍ : طرحهای 8 و 9). 

برگرد كاسۀ زرین نگاره‌ای مركب از گل وبرگ و پیچك و شاخه‌های به هم پیوسته با پیچ و خمهایى كه استادانه طراحى شده، گسترده است (پوپ، همانجا، شكل B). این نقش را كه مى توان پیشینۀ طرح اسلیمى ـ خطایى در هنر ایران از سدۀ 9ق م به بعد به شمار آورد، همانند اسلیمیهای دورۀ تكامل یك سطح كروی شكل را پوشش داده است (نک‍ : طرح 10). یك سنگ نگارۀ به دست آمده از پالمیر دو طرح استادانه یكى شاخۀ تاكى را به شیوۀ طبیعت گرایانه و دیگری بوتۀ عشقه‌ای را با برگهایى به شیوۀ انتزاعى نشان مى دهد. هر دو طرح از نظر ساختار، ویژگیهای یك اسلیمى كامل را دارند («سنگ نگاره ها...»، I/ 110، شكل 70؛ نک‍ : طرحهای 11، 12). روكش بالشى كه در یك نقش برجستۀ دیگر پالمیری دیده مى شود (نک‍ : «سنگ نگاره ها»، I/ 421، شكل 390 )، نمونۀ چیره دستانه‌ای از اسلیمى تكامل یافته است كه نقش مایه‌های آن برگها و نیم برگهایى برگشته دارد و تأثیر آن را در طرحهای اسلیمى عصر ساسانى و دورۀ اسلامى مى توان مشاهده كرد (نک‍ : طرح 13). بر سنگ نگاره‌های همین شهر اشكانى نقشى تركیب شده از دو اسلیمى دیده مى شود كه گردشهای دایره مانند و در هم پیچیدۀ آن («سنگ نگاره ها»، I/ 56؛ شكل 5) به روشنى پیشینۀ اسلیمیهای مركب دورۀ ساسانى و اسلامى ایران را نشان مى دهد (نک‍ : طرح 14). 

در طرحهای دورۀ اشكانى، گرایش به طبیعت مورد توجه هنرمندان این عصر بود و در بیشتر نقش مایه هایى كه طرحها را شكل مى دهد، این ویژگى دیده مى شود. در هنر ساسانى كه به ویژه در نگارگری پیرو هنر اشكانى است، به نمونه‌های بسیار استادانه از طرحهای اسلیمى بر سنگ نگاره ها، گچ بریها و اشیاء فلزی بر مى خوریم. همانندی نقش گچ بری طاقهای تالار بزرگ و پیشانى طاقچه‌های كاخ بیشاپور كه در سدۀ 3م ساخته شده، پیوستگى روند هنر این دو دوره را نمایان مى سازد (گیرشمن، 140؛ نیز نک‍ : طرح 15؛ قس : طرح 12). 

در آثار این دوره همچون گذشته اسلیمى گاه به صورت نقش اصلى و گاهى به جای حاشیۀ تزیینى به كار رفته است. بر شماری از بشقابهای نقرۀ ساسانى كه از برجسته ترین آثار فلزكاری این عصر به شمار مى آیند، طرحهای اسلیمى به صورت حلقه‌های درهم پیچیده و مدور دیده مى شود (پوپ، VII/ 215، شكل B؛ نک‍ : طرح 16). 

بر بدنۀ دو ابریق نقرۀ قلمزده یكى در موزۀ ارمیتاژ (پوپ، VII/ 223، شكلهای B و A) دیگری در یك مجموعۀ خصوصى در نیویورك («هفت هزار سال ...»، 83) شكل دو طرح اسلیمى نقش شده كه نقش مایه‌های تشكیل دهندۀ آنها به ویژه در طرح دوم نیم برگهایى است كه در دورۀ اسلامى به صورت بسیار گسترده در اسلیمیها به كار گرفته مى شود (نک‍ : طرحهای 17 و 18). شماری از طرحهای بازمانده از این دوره، چون نقش یك قطعۀ گچ بری شده از تیسفون كه هم اكنون در موزۀ متروپولیتن نگاهداری مى شود و نیز طرحى كه بر یك تنگ نقرۀ كنده كاری شدۀ موزۀبرلین موجوداست، یادآور باور آن دسته از پژوهشگرانى است كه طرح اسلیمى را بر گرفته از درخت زندگى مى دانند (پوپ، VII/ 172، شكل، D نیز 216، شكل C؛ نک‍ : طرح 19).